Plugando consciências no amplificador! Presente na web desde 2010, A Casa de Vidro é também um ponto-de-cultura focado em artes integradas, sempre catalisando as confluências.
Roma, julho de 2003: o Ministro da Cultura e artista popular Gilberto Gil manifesta-se diante de vários personalidades políticas européias: “a cultura não pode ser excludente, deve ser entendida como uma constelação dinâmica na qual se inscrevem todos os atos criativos de um povo.”
Criticando todo tipo de imobilismo ou conservadorismo que quisesse manter a cultura em estado de rigor mortis ou de estátua, o genial artista tropicalista, no início de sua trajetória enquanto ministro do presidente Lula, afirmava que esta “constelação dinâmica” de “todos os atos criativos de um povo” deveria estar no foco do agente público que tem por função e ofício estimular a florescência de uma multidiversa criatividade popular.
Para melhor explicar quais as funções que concebe para o poder público na área cultural, Gil evocava a técnica de massagem de origem oriental, o do-in: “É preciso intervir. Não segundo a cartilha do velho modelo estatizante, mas para clarear caminhos, abrir clareiras, estimular, abrigar. Para fazer uma espécie de do-in antropológico, massageando pontos vitais, mas momentaneamente desprezados ou adormecidos, do corpo cultural do país.” (GIL, O Chamado de Roma, pg 215)
Tal concepção – objeto de estudo pormenorizado na tese de Ariel Nunes: Por um “Do-In Antropológico”: Pontos de Cultura e os Novos Paradigmas nas Políticas Públicas Culturais (UFG, 2012) – reflete toda a amplidão da sabedoria de Gilberto Gil: ao invés de fechar-se em paradigmas ocidentais e eurocêntricos, ele abriu-se para sabedorias ancestrais vindas do Oriente, concebendo uma renovação da cultura brasileira a partir deste do-in antropológico, uma espécie de acupuntura cultural, em que cada um dos pontos-de-cultura no território nacional constituiriam uma teia solidária numa mega-organismo criativo, a ter suas atividades de colaboração produtiva na construção conjunta de uma realidade alternativa estimulada pelo MinC.
Ou seja, Gil quis, na prática, auxiliar a insurgência de nossa nação contra os epistemicídios, como diz o sociólogo português Boaventura de Sousa Santos. O recurso à metáfora da massagem oriental do-in já explicita que Gil quer ir além do discurso hegemônico eurocêntrico, etnocêntrico ou norte-americanizado, em busca da valorização de epistemes e práticas que foram injustamente colocadas à margem – sobretudo as africanas e as orientais. Oriente-se, rapaz! E acorde para todos os Eldorados negros!
Em seu belíssimo livro A Poética e a Política do Corpo em Gilberto Gil (Perspectiva, 2012), a estudiosa Cássia Lopes sintetizou o marco histórico que representou a ascensão de Gil ao ministério:
“Em seu discurso de posse como Ministro da Cultura, Gil propõe um entendimento da noção de cultura que abala as hierarquias consolidadas pela eleição do saber erudito e acadêmico. Abre-se o campo político para ouvir o traçado de uma epistemologia crítica no modo de assimilar o processo cultural: exige-se o diálogo com outras formas de conhecimento, que venham pôr em colapso a perspectiva monolítica do conceito de cultura, ainda colonialista, mantido na valorização da prática letrada. A assunção de Gilberto Gil como ministro permite refletir sobre o exercício epistemológico dominante que silenciou tantas vozes e muitos ritmos, para desqualificar, ou mesmo negar, diferentes formas artísticas e culturais no Brasil e em várias partes do mapa mundial. (…) É indispensável interpretar a ascensão política do cantor popular com lentes atentas a mecanismos que venham validar a multiplicidade de diferentes saberes que compõem o tecido social brasileiro. Em seu discurso, podem-se entrever a exaustão do modelo epistemológico norte-eurocêntrico, cuja prática ratificou representações, sustentou a tradição crítica etnocêntrica, consolidou a ausência de países, de comunidades, de tantos saberes e de rostos nas tomadas de decisões políticas, sem o necessário compartilhamento do poder.” (LOPES, C; 2012, pg. 207 – 208)
Cássia Lopes aponta ainda que Gil busca colaborar para a emergência de uma “consciência bailarina”, em contraste com a consciência petrificada em conceitos rígidos e ortodoxias limitadoras do movimento. Esta consciência que dança, “tal como exercitada pelo ministro e artista, capta o mundo a partir da percepção de suas ondulações, da transformação que pode emergir nos encontros e nas fronteiras interculturais, sem fazer da corporeidade uma serva da razão. De acordo com os versos do cantor, se há um deus eterno, ele se traduz na dinâmica da “Mu-dança”, que reintegra a interioridade e a exterioridade nos movimentos entre o sujeito e o seu campo de atuação na sociedade. O corpo dançarino desenha o social e o político como um campo dinâmico e mutável, capaz de produzir outras partituras de sociabilidade.” (CÁSSIA LOPES, p. 188)
A Casa de Vidro, ao aventurar-se aos trabalhos como ponto de cultura no ano de 2019, apostou na necessidade crucial de manter viva e acesa a chama do do-in antropológico e da teia da Cultura Viva. Nós, agentes culturais que estudamos a fundo as políticas culturais propulsionadas pelo Governo Lula, sabemos que há ali um precioso legado a ser defendido e reativado, posto de novo em ação, em reXistência ativa diante da barbárie estupidificante do bolsonarismo.
O (des)governo Bozofascista, assim que ascendeu ao poder em 2019, decretou a extinção do Ministério da Cultura e tratou com imenso desdém todos os avanços ocasionados pelas gestões de Gilberto Gil e Juca Ferreira no MinC. A seita Bolsonarista perpetrou, além da obscena destruição do MinC, e da submissão da secretaria de cultura ao Ministério da Família chefiado pela pastora obscurantista Damares Alves, teve ainda alguns episódios lamentáveis como o cosplay de Goebbels de Alvim e a apologia dos anos-de-chumbo da Ditadura no “sejam leves” de Regina Duarte (cantarolando a canção “Pra Frente Brasil”, destinada a alienar nosso povo enquanto a tortura e os assassinatos políticos seguidos de desaparecimento de cadáveres eram práticas correntes do Terrorismo de Estado inaugurado pelo Golpe de 1964 e aprofundado pelo AI-5 de Dezembro de 1968).
A publicação disponível gratuitamente – um livro gráfico colorido, repleta de lindas fotos e diagramada com primor – busca revelar em minúcias o que ocorreu em 2015, durante o XV Encontro de Culturas Tradicionais da Chapada dos Veadeiros, uma realização da Casa de Cultura Cavaleiro de Jorge. Naquela ocasião, ocorreu ali a reunião da Comissão Nacional dos Pontos de Cultura, com representantes de todo o Brasil reunidos para pensar as potencialidades e os obstáculos no contexto do programa Cultura Viva.
O conceito chave e fio condutor do livro é a participação social, de modo que buscamos dar voz a muitos dos ponteiros, artistas, produtores culturais, jornalistas, ativistas, agentes comunitários, dentre outros, que participaram desta Polifonia Participativa dentro do “Encontrão”. No manifesto gerado pela Comissão Nacional dos Pontos de Cultura, nesta ocasião – a Carta de São Jorge – os trabalhadores da cultura escreveram:
“A Política Nacional Cultura Viva (Lei n. 13.018/2014) é a afirmação de que, sem diversidade com base nos direitos humanos, não há cidadania. Essa política é essencial para combater o avanço conservador em marcha e construir uma sociedade emancipada. Chamamos os governos federal, estaduais e municipais a assumirem seu compromisso com a política e o cumprimento das metas do Plano Nacional de Cultura. Mais do que resistir, convocamos o movimento cultural brasileiro a exercer protagonismo na luta, organizando a sociedade nas redes e nas ruas por mais democracia e mais direitos, unificando esforços de mobilização.” – Carta de São Jorge
Ela precisa abandonar a ideia tola de neutralidade para perder-se na potência ainda amordaçada das ruas, rodar nas encruzilhadas, reivindicar a radicalidade das macumbas. E ser gira: mudança e festa; saber, corpo e rebeldia.
“Meu pai veio da Aruanda
E a nossa mãe é Iansã
Ô, gira, deixa a gira girar…”
Em 1977, Roberto Gomes publicava seu primeiro livro, Crítica da razão tupiniquim, no qual apresentava algumas sérias provocações à produção filosófica brasileira. A importância do livro é tanta, embora aparentemente ignorada pela comunidade filosófica, que Darcy Ribeiro chegou a afirmar, quando do seu lançamento, que o Brasil teria voltado, afinal, a filosofar. Dois anos depois, em 1979, Gerd Bornheim, filósofo brasileiro e professor da Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ), publicou o ensaio “Filosofia e realidade nacional”: defendia que uma filosofia dita brasileira precisa ser substantiva, e não meramente adjetiva. Isso quer dizer que não basta produzir uma filosofia em território nacional para dizer que no Brasil se faz filosofia brasileira.
Gerd Bornheim chama atenção de que é preciso algo mais para que façamos uma filosofia brasileira – fato para o qual o provocativo livro de Roberto Gomes já atentara antes. Ambos apontam que a filosofia precisa se debruçar sobre a singularidade de nossas questões (múltiplas, diversas, plurais) e abandonar as ideias de neutralidade e universalidade que, junto com a colonização, chegam em nossas academias de contrabando. Sem isso, não conseguiremos abandonar seu patamar elitista e ter algum contato real com aquilo que, das ruas, provoca o verdadeiro pensamento.
É nesse sentido que venho tentando afirmar que a filosofia brasileira, para ser digna desse nome, precisa ser uma filosofia popular brasileira. Uma filosofia produzida com base em uma experimentação efetiva dos saberes e culturas produzidos por aquilo que a elite chama de “popular”. É claro que esses saberes são elaborados independentemente da academia, mas meu intuito é, justamente, mostrar o quanto esta perde ao não se conectar com a potente produção que se encontra em andamento nas ruas.
Diante dessa pluralidade, ou dessa multiplicidade de vozes e sotaques, uma filosofia “brasileira” seria aquela que, sem clamor identitário ou nacional, assumiria perspectivas dessas vozes e desses sotaques, a fim de produzir um pensamento que emerja dessas experiências. Buscando reunir esses elementos, passeando pelos pensamentos dxs grandes filósofxs do Candomblé (como Mãe Beata de Iemanjá, Mãe Stella de Oxóssi, Omindarewa, Professor Agenor); de filósofxs afro-brasileirxs (como Sueli Carneiro, Abdias Nascimento, Lélia Gonzalez, Nego Bispo, Uã Flor do Nascimento, Renato Noguera, Marcelo Moraes); de filósofxs ameríndixs (como Davi Kopenawa, Ailton Krenak, Tonkire Akrãtikatêjê, José Urutau Guajajara, Sandra Guarani Nhandewa), acabo me encontrando com dois pensadores que, juntos ou separados, me ajudam hoje a recolocar essa constante provocação endereçada à filosofia. São eles Luiz Antonio Simas, um filósofo-historiador (das ruas), e Luiz Rufino, um filósofo-pedagogo (das encruzilhadas), cuja produção intelectual é preciosa para pensar uma vez mais o que seria uma filosofia brasileira, através justamente de uma relação imprescindível entre filosofia e macumba.
Eles nos chamam a atenção para o fato de que tal debruçar sobre a cultura popular brasileira só pode acontecer se o filósofo, abandonando seus escritórios, suas bibliotecas, e mesmo suas salas de aula, pegar seu caderninho de anotações, como fizeram tão bem Walter Benjamin e Guimarães Rosa, e sair dos muros das universidades e se dirigir às ruas, aberto aos encontros que as encruzilhadas propiciam. Esse movimento de saída da academia às ruas, que poderia ser compreendido como um giro ético-político tal como parece acontecer na filosofia ocidental contemporânea, parece ter uma configuração um pouco diferente quando se dá em nossas terras.
Como somos produtos da colonialidade, isto é, desde a colonização do pensamento até o assassinato de habitantes nativos, sequestro, escravização e estupros de negros, esse giro ético-político certamente se dá de modo diferente em terras tupiniquins: aqui é preciso promover o giro a partir daquilo que é, ao mesmo tempo, mais próprio, mais comum, mais banal, mas também mais escondido, mais temido, mas causador de vergonha, que, junto a Rufino e Simas, chamo de macumba. Se o termo pejorativo macumba é usado como ofensa, para diminuir os saberes das religiosidades africanas e ameríndias que se encruzam em nosso solo, devemos, seguindo a performatividade queer, potencializar tal termo para extrair dele o máximo, a fim de afirmar a relevância epistemológica, estética, ética e política das macumbas.
Macumba, então, passa a ser pensada na perspectiva de uma filosofia da cultura popular brasileira, com base não apenas nas práticas religiosas afro-ameríndias, como os candomblés, as umbandas, os batuques, os catimbós, as juremas, os tambores de minas, mas também das capoeiras, dos sambas de roda, dos fundos de quintal, dos jongos e de todas as rodas que promovem outras epistemologias e que, por serem de fato populares, isto é, originárias das ruas, são por isso mesmo revolucionárias.
Entretanto, um giro macumbístico como esse que ocorreria ao Sul, que é certamente tão ético e político como o ocidental ou mais, porque é também poético e epistemológico, não pode tão somente tomar a forma de um giro, no sentido de reviravolta, virada ou tantos outros nomes que se dá a um novo rumo de certo pensamento. Como me lembrou Rodrigo do Amaral Ferreira, se falo de giro macumbístico, o que preciso marcar é que tal giro se transforma em gira.
A gira, o feminino do giro, sua feição mulher, que, não apenas gira como o giro no sentido de mudar, desviar, promover deslocamentos, mas que também gira como a festa, a roda, o encontro que abre os caminhos e que é marcada pelo termo quimbundo njira. Falo, portanto, de uma gira macumbística da filosofia brasileira, gira através da qual a filosofia brasileira, antes apenas adjetivada como uma produção do território nacional, pode vir a encarnar a brasilidade das ruas, tornar-se substantivo produzido por corpos, músicas, sonoridades, cores, espíritos, cheiros e tantas outras coisas que jamais compreenderá nossa vã academia.
E esse “jamais compreender” é, aqui, imperativo, pois a ideia de compreensão, atividade unicamente mental, é o que impede a própria relação com o conhecimento macumbeiro, que precisa ser sentido pelo corpo como um todo, experimentado por sentidos e razões múltiplas para que, em vez de ser compreendido, prendido, apreendido, aprendido na forma de sujeito e objeto, ele seja incorporado, tateado, degustado, cheirado, ouvido, cantado. Só assim ele poderá baixar, ainda que sempre provisória e precariamente, assombrando-nos e sendo, tal conhecimento, muito mais o “sujeito” dessa relação.
Por fim, ao contrário de Hegel, que afirma que o Espírito se fenomenaliza por meio de diversas e subsequentes etapas arquitetadas pela Razão, afirmo que os espíritos baixam através de diferentes giras, sem ordem nem razão prévias, guiadas apenas pelo imperativo do “deixa vir quem tem de vir” – como dizia minha falecida mãe de santo Concheta Perroni. É por essa razão que essa gira macumbística força a filosofia a se constituir como uma espécie de “empirismo radical”, no qual a hipérbole da noção de experiência é tamanha que os próprios lugares de sujeito e objeto, de consciência e mundo, ou qualquer outro dualismo epistemológico, encruzam-se de tal maneira que não podemos mais definir com precisão os limites entre o dentro e o fora, mas apenas marcar o encontro no coração da encruzilhada.
E assim, só assim, a filosofia, em vez de barrar ou atrapalhar o que vem das ruas, pode deixar a gira girar – imperativo, enfim, de uma filosofia popular brasileira.
“Uma ironia do nosso momento é que enquanto jovens negros são assassinados, mutilados e encarcerados em números recordes, seus estilos se tornaram desproporcionalmente influentes na formação da cultura popular.” CORNEL WEST no livro “Race Matters” (1990)
O mesmo Cornel West, em uma de suas frases mais célebres e em sintonia com o espírito de Martin Luther King, pede que nunca nos esqueçamos: “a Justiça é o modo como o Amor aparece em público”.
Ao debater os temas da apropriação cultural e da representatividade nas artes, proponho deixar sempre em nosso horizonte este ideal de Justiça como Amor-em-Público, que pode nortear nosso caminhar rumo a um “outro mundo possível” (afinal, a utopia, como ensina E. Galeano, serve pra caminharmos…).
Hélio Oiticica e Torquato Neto gostavam de afirmar que “a pureza é um mito”. E certamente podemos adicionar: um mito dos mais perigosos e nefastos. A julgar tanto pelo puritanismo religioso, que está sempre conectado à intolerância que acende fogueiras onde ardem bruxas e hereges, quanto pelo mito nazifascista de uma raça pura ariana, que gerou algumas das piores catástrofes humanitárias e genocídios do século 20.
“A ideia de gêneros puros, culturas puras, no mundo moderno, um mundo por definição constituído por cruzamentos, contatos, circulações, é uma ideia insustentável. (…) O conceito de apropriação cultural deve, antes de tudo, enfrentar o espectro do problema da inexistência, no mundo moderno, de culturas puras. Pois parece uma contradição alegar ser expropriado daquilo de que não se é dono”, afirma Francisco Bosco(2017, p. 116-117).
De fato, a noção de que um certo povo possa ser o proprietário de uma cultura própria, 100% original e autêntica, autoproduzida em total isolamento em relação a outros povos e culturas, parece uma fantasia inverossímil. No Brasil, por exemplo, sabemos que o samba tem uma história conexa à diáspora africana e é o equivalente, neste continente, do semba angolano (que significa umbigada em kimbundo).
Pra Tinhorão, o samba nasce a partir dos descendentes de escravos que migram da Bahia para o Rio de Janeiro, entre o ocaso do séc. 19 e a alvorada do séc. 20. As mutações do samba, que logo começará a ser interpretado e composto por “branquelos” como Noel Rosa, Chico Buarque e Nara Leão, já coloca em pauta o tema da apropriação cultural.
No caso da bossa nova, descrita costumeiramente como uma forma estética que nasce da mescla entre samba e jazz, teria sido cometido um pecado de apropriação cultural dupla, ou seja, a apropriação da criação afrobrasileira do samba com a criação “afroestadunidense” do jazz? A realidade é mais complexa e sua essência manifesta a presença constante da mescla.
Uma outra questão, conexa e paralela, diz respeito às grandes corporações da indústria cultural: as empresas capitalistas especializadas na produção de álbuns musicais e produtos audiovisuais sempre estiveram ligadas nas subculturas em ascensão, que ameaçam tomar de assalto o chamado mainstream. O processo de transformar em commodity aquilo que começa a expressar-se com mais força na sociedade pode ser exemplificada pela gênese do rock and roll.
“Rock-n-Roll was invented by a queer Black woman born in 1915 Arkansas. Your disordered hardcore punk rock was sanctioned by a kinky-haired Black girl born to two cotton pickers in the Jim Crow South. The electric guitar was first played in ways very few people could have ever imagined by a woman who wasn’t even allowed to play at music venues around the country. The Patron Saint of rock music is Sister Rosetta Tharpe. The original punk rebel from which we were all born, SRT is muva.” – Afropunk. “Queer, Black & Blue”. 2019.
A verdadeira Vovó do Rock, Sister Rosetta Tharpe teria sido a responsável pela infusão de novas intensidades e cadências rítmicas aceleradas ao blues, produzindo assim esta mutação de alto potencial de propagação no zeitgeist cultural que foi o rock’n’roll, filho bastardo do blues com o gospel. Muitos “pais da matéria” no rock’n’roll reconheceram sua dívida com a Mãe do bagulho todo – figuras como Chuck Berry e Aretha Franklin sempre celebraram Rosetta Tharpe como uma influência maior, e Johnny Cash chegou a dizer, em seu discurso de aceitação do Hall of Fame, que ela era sua cantora predileta em todos os tempos.
Ou seja, no processo de constituição histórica do rock’n’roll, uma das formas artísticas que mais marca o século 20 em matéria de impacto popular e de ressonâncias nos comportamentos e mercados, teria ocorrido um ocultamento das verdadeiras raízes do fenômeno. A branquitude e o masculinismo hegemônicos e dominadores teriam praticado tanto a masculinização quanto o embranquecimento do rock’n’roll, originalmente uma criação do povo negro blueseiro no Sul dos EUA.
Se, hoje, a mentalidade colonizada por este ideário hegemônico pensa em rock’n’roll e logo evoca um panteão cheio de homens brancos (e ricos) – Elvis Presley, os Beatles, os Rolling Stones, o The Who, o Led Zeppelin… -, é preciso afirmar que uma história alternativa é possível, em que o panteão do rock teria que incluir em local de honra homens e mulheres afroamericanos – como Sister Rosetta Tharpe, Chuck Berry, Big Mama Thornton, Jimi Hendrix, Little Richard, Fats Domino, dentre muitos outros.
É óbvio que seria atitude segregadora e xiita querer que o samba e o rock, por suas raízes, fossem para sempre apenas “formas estéticas” permitidas para seus “criadores” originais. Quem proibisse brancos de tocarem samba ou rock estaria de fato praticando uma espécie de racismo reverso de que, na vida concreta, não se tem notícia significativa. Dito tudo isso, temos que voltar ao ponto-de-partida – a Justiça, ou o Amor como aparece em público – para julgar a pertinência do conceito de apropriação cultural.
“A improcedência do argumento das formações culturais puras não invalida a procedência descritiva do conceito de apropriação cultural”, escreve Bosco (p. 118):
“Este conceito de apropriação cultural designa fundamentalmente uma dinâmica cultural de desigualdades. Gêneros ou formas que carregam uma larga contribuição das culturas negras, embora misturados em seu processo de formação histórica, tendem a circular no mundo com protagonismo não negro…
Os sambistas brancos têm muito maiores chances de ascender no star system, cujas regras são feitas por brancos, para privilégio dos brancos. Evoquemos, por exemplo, o caso de Cartola, já então considerado um dos maiores sambistas da história, e que contudo passou uma década na miséria, doente, ostracizado…
Eram brancos os intérpretes mais populares dos anos 1930… Mário Reis, Francisco Alves e Carmen Miranda. Os dois primeiros, aliás, costumavam comprar os sambas de compositores negros dos morros, como o próprio Cartola, tornando-se parceiros na divisão dos lucros. Na verdade, ficavam com a maior parte dos lucros, pois, numa época em que os direitos autorais ainda engatinhavam, os compositores não recebiam participação por exemplares de discos vendidos (apenas pela venda de partituras, só publicadas após a gravação das canções)…
Chico Alves era quem levava os sambas comprados à Casa Edison, e assim ficava com o pagamento… A prática não deixa de ser uma espécie concreta de apropriação cultural – propiciada pelo fato de que os intérpretes famosos eram brancos. É portanto da articulação do capitalismo com o racismo que se produz a realidade identificada pelo conceito de apropriação cultural” Ele não depende de que a cultura lesada seja, originalmente, proprietária exclusiva dos bens simbólicos em questão. É de uma dinâmica de desigualdades que se trata, em que a parte de contribuição de uma cultura inferiorizada, por maior que seja (e no caso dos negros é enorme quanto aos gêneros citados), não encontra correspondente justo nos modos de circulação social das formas culturais.” (BOSCO, op cit, p. 118)
Tanto é assim que os conceitos de apropriação cultural e de lugar de fala são mobilizados sobretudo por pensadoras-ativistas vinculadas ao feminismo negro, tais como Nátaly Neri, Djamila Ribeiro, Rosana Borges. Outro exemplo interessante de apropriação cultural que se dá no entroncamento do capitalismo com o racismo é mencionado no vídeo a seguir da Negatta, onde ela cita o caso das Havaianas, empresa que colocou em seus chinelos, sem autorização prévia, grafias típicas dos povos indígenas do Xingu como os Yawalapiti, mercantilizando a produção cultural alheia de modo desrespeitoso e de maneira a esvaziar o significado cultural daquilo para a cultura lesada/diminuída:
O samba de fato serve como exemplo icônico nas lógicas sistêmicas que são denunciadas com o auxílio do conceito de apropriação cultural: no romance Jubiabá, de Jorge Amado, podemos entrar em contato com uma crônica concreta de um negro baiano (Antônio Balduíno, do Morro do Capa-Negro), que a certo ponto da narrativa vende seus sambas mas parece condenado à penúria miserável que busca driblar com toda a ginga de sua malandragem de oprimido.
“Durante muito tempo, o samba foi criminalizado, tido como coisa de ‘preto favelado’, mas, a partir do momento que se percebe a possibilidade de lucro do samba, a imagem muda. E a imagem mudar significa que se embranquece seus símbolos e atores para com o objetivo de mercantilização. Para ganhar o dinheiro, o capitalista coloca o branco como a nova cara do samba.
Por que isso é um problema? Porque esvazia de sentido uma cultura com o propósito de mercantilização ao mesmo tempo em que exclui e invisibiliza quem produz. Essa apropriação cultural cínica não se transforma em respeito e em direitos na prática do dia-a-dia. Mulheres negras não passaram a ser tratadas com dignidade, por exemplo, porque o samba ganhou o status de símbolo nacional. E é extremamente importante apontar isso: falar sobre apropriação cultural significa apontar uma questão que envolve um apagamento de quem sempre foi inferiorizado e vê sua cultura ganhando proporções maiores, mas com outro protagonista. Uma frase do poeta americano B. Easy, compartilhada no Twitter, e bastante compartilhadas nas redes sociais faz todo o sentido nessa discussão: “A cultura negra é popular, mas as pessoas negras, não”. – DJAMILA RIBEIRO. In: Azmina:Apropriação Cultural É Um Problema do Sistema, Não de Indivíduos.
Autora do romance Um Defeito de Cor, a escritora Ana Maria Gonçalves escreveu um importante artigo em resposta à “polêmica dos turbantes” iniciada por um desabafo de Facebook. A jovem curitibina Thauane Cordeiro, que perdeu os cabelos no processo de quimioterapia, reclamou que havia sido abordada por 4 garotas negras que lhe disseram para tirar o turbante com que cobria sua cabeça. Este caso gerou uma discussão viralizada sobre o tema da apropriação cultural, resumível na pergunta: pode uma mulher branca utilizar turbantes ou ela incide, neste caso, numa indevida apropriação de um símbolo cultural alheio? Ana Maria escreveu no The Intercept:
“Boa parte da população branca brasileira sabe de suas origens europeias e cultiva, com carinho e orgulho, o sobrenome italiano, o livro de receitas da bisavó portuguesa, a menorá que está há várias gerações na família. Quem tem condições vai, pelo menos uma vez na vida, visitar o lugar de onde saíram seus ancestrais e conhecer os parentes que ficaram por lá. E os descendentes dos africanos da diáspora? Quando chegaram por aqui, os traficantes de pessoas já tinham apagado os registros do lugar de onde haviam saído, redefinindo etnias com nomes genéricos como Mina (todos os embarcados na costa da Mina), feito-os dar voltas e voltas em torno da Árvore do Esquecimento (ritual que acreditavam zerar memórias e história) ou passarem pela Porta do Não Retorno, para que nunca mais sentissem vontade de voltar, separado-os em lotes que eram mais valiosos quanto mais diversificados, para que não se entendessem.
Ainda em terras africanas tinham sido submetidos ao batismo católico para que deixassem de ser pagãos e adquirissem alma por meio de uma religião “civilizatória”, ganhando um nome “cristão” que se juntava, em terras brasileiras, ao sobrenome da família que os adquiria. No Brasil, não podiam falar suas próprias línguas, manifestar suas crenças, serem donos dos próprios corpos e destinos. Para que algo fosse preservado, foram séculos de lutas, de vidas perdidas, de surras, torturas, “jeitinhos”, humilhações e enfrentamentos em nome dos milhares dos que aqui chegaram e dos que ficaram pelo caminho.
Como resultado disto, somos o que somos: seres sem um pertencimento definido, sem raízes facilmente traçáveis, que não são mais de lá e nunca conseguiram se firmar completamente por aqui. Temos, como diz a poeta, romancista, ensaísta e documentarista canadense Dionne Brand, em seu maravilhoso A Map to the Door of No Return, “o próprio pertencimento alojado em uma metáfora”. Viver na Diáspora Negra, segundo ela, é “viver como um ser fictício – uma criação dos impérios, mas também uma autocriação. É ser alguém vivendo dentro e fora de si mesmo. É entender-se como signo estabelecido por alguém e ainda assim ser incapaz de escapar dele (…).”
Somos signos criados pelos brancos para que nossa negritude pudesse, e ainda possa, ser mercantilizada. E não conseguimos escapar disso porque, de antemão, sem ao menos nos ouvir, vocês já parecem saber o que somos, o que queremos, o que sabemos. Assim mesmo: a negritude, a militância, as mulheres negras, esse povo – nunca seres individuais, mas sempre em lotes. E vivemos nesta metáfora que, a partir de agora, vou passar a chamar de turbante, mas poderia ser outro símbolo qualquer.
VIVER EM UM TURBANTE é uma forma de pertencimento. É juntar-se a outro ser diaspórico que também vive em um turbante e, sem precisar dizer nada, saber que ele sabe que você sabe que aquele turbante sobre nossas cabeças custou e continua custando nossas vidas. Saber que a nossa precária habitação já foi considerada ilegal, imoral, abjeta. Para carregar este turbante sobre nossas cabeças, tivemos que escondê-lo, escamoteá-lo, disfarçá-lo, renegá-lo. Era abrigo, mas também símbolo de fé, de resistência, de união. O turbante coletivo que habitamos foi constantemente racializado, desrespeitado, invadido, dessacralizado, criminalizado. Onde estavam vocês quando tudo isto acontecia? Vocês que, agora, quando quase conseguimos restaurar a dignidade dos nossos turbantes, querem meter o pé na porta e ocupar o sofá da sala. Onde estão vocês quando a gente precisa de ajuda e de humanidade para preservar estes símbolos?
Lembro de ter visto um turbante usado por um homem sensível à causa das mulheres negras na Marcha das Mulheres, que aconteceu há pouco tempo em Los Angeles, que perguntava: “Verei todas vocês, mulheres brancas legais, na próxima marcha #VidasNegrasImportam, certo?”.
Vocês, mulheres brancas legais que querem se abrigar em nossos turbantes, vão estar conosco enquanto choramos as mortes dos nossos meninos negros e clamamos por justiça, certo? Vão usar turbante quando nossas mães e pais de santo são expulsos de comunidades ou entregues aos formigueiros, certo? Quando reclamamos da dor ao recebermos menos anestesia do que mulheres brancas durante os partos, certo? Quando denunciamos que sofremos mais violência, mais abuso e mais assédio do que vocês, certo? Quando reivindicamos equiparação salarial com vocês, certo? Vão reverberar nossas vozes quando reclamamos que somos preteridas pelos homens (brancos ou negros), certo? Vão entender e ter uma palavra de consolo quando sentimos culpa por deixarmos os próprios filhos em casa para cuidarmos dos seus, certo? Vão nos ouvir e nos defender quando tiver mais alguém querendo invadir nossos turbantes a força, na marra, no grito, certo? Porque aí, o turbante também já será de vocês. Vão ouvir, entender e falar junto quando tentamos explicar que nossas reivindicações, distorcidas, não têm nada a ver com pizza, calça jeans e feng shui, certo?
(…) Quase todas as nossas discussões e toda a produção intelectual acontecidas ali, sob nossos turbantes, são desligitimizadas pela palavra de ordem #VaiTerBrancaDeTurbanteSim!, gritada para nós com a mesma arrogância e espera de obediência que os donos dos nossos ancestrais gritavam #NãoVaiTerCoisaDePretoAquiNão!. Coisas mil acontecem dentro desses nossos turbantes, das quais vocês nem têm ideia: temos que formar redes de apoio, invisíveis para vocês e alheias à sua existência privilegiada, para socorrer, consolar, orientar e fortalecer vítimas de racismo cometido por pessoas que se ofendem quando apontamos suas faltas, e viram vítimas.
Debaixo deste turbante orientamos crianças negras a não levarem banana na lancheira porque os amiguinhos vão chamá-las de macacos. Orientamos nossos jovens a não usarem roupa com capuz, não correrem, não fazerem movimentos bruscos em público e não parecerem suspeitos, seja lá o que isso significa para vocês. Sob a proteção destes turbantes, trocamos informações, discutimos teorias, nos comunicamos com turbantes estrangeiros e até fazemos vaquinhas para pagar enterro de jovens assassinados pela polícia. Concordamos, discordamos, rimos, choramos, contamos segredos, gritamos, amamos, odiamos, estudamos, dizemos uns aos outros que temos que ter infinita paciência para voltar cinco, dez, vinte casinhas do ponto de entendimento em que estamos para responder a egocentrismos do tipo “EU li Monteiro Lobato e não me tornei racista”, “se EU usar turbante vou ser chamada de racista?”. Porque sabemos que não são comentários nem perguntas inocentes, mas são também metáforas. São os muros que protegem aqueles lugares que vocês habitam e nos quais não somos admitidos, porque na porta sempre teve uma placa dizendo “brancos somente”. – ANA MARIA GONÇALVES
Para evitar a “Fulanização” das lutas políticas, ou seja, a briga inter-individual em que uma pessoa acusa outra de se apropriar de uma cultura que de direito não lhe pertenceria, é preciso focar em questões mais amplas, de violência sistêmica, racismo estrutural e cadeia produtiva da cultura. É neste terreno que se dá o debate mais importante sobre desigualdades e injustiças na distribuição diferencial dos reconhecimentos e dos capitais. Que Fulana ou Sicrana, sendo branca, utilize um turbante ou um chinelo havaiana com grafismos Yawalapiti é questão menor diante do espinhoso problema-mamute que é a indústria cultural e a mercantilização no âmbito do pop.
Em tempos tenebrosos como os nossos, em que a extrema-direita troglodita hoje empoderada rosna contra o “marxismo cultural” (copiando o III Reich hitlerista, que também rosnava contra o “bolchevismo cultural” em conexão à sua cruzada antisemita), vale a pena se perguntar o que diria o tão demonizado marxismo sobre este tema. O termo “apropriação” tem íntima conexão com “propriedade” – aquilo que Proudhon (interlocutor de Marx em “Miséria da Filosofia”) definiu como “roubo”. No âmbito do marxismo, “apropriação” conecta-se com um termo vizinho: “expropriação”. Uma das mais conhecidas formulações acerca dos objetivos da mobilização internacional em prol da revolução comunista diz que é preciso “expropriar os expropriadores”. A ditadura do proletariado teria este como seu principal alvo.
Como aplicar estas teses à cadeia produtiva da cultura? Assim como os proletários nas fábricas são expropriados dos frutos de seu trabalho pelos patrões, que pagam um salário-de-miséria e abocanham vastas fatias de mais-valia, muitos agentes culturais pertencentes a grupos historicamente oprimidos também são expropriados de seu trabalho criativo. Sister Rosetta Tharpe “inventa” o rock and roll, mas “O Rei do Rock” é Elvis Presley. O povo afrobaiano imigrado para o Rio de Janeiro após a Abolição “inventa” o samba (fruto do hibridismo cultural da diáspora pelo Atlântico Negro de que fala Gilroy), mas quem faz fortuna com o samba são os branquelos que estão na folha de pagamento da indústria fonográfica gerida por homens brancos e ricos. “Apropriação cultural”, portanto, refere-se a uma prática de expropriação perpetrada por aqueles que gozam de privilégios econômicos e políticos sobre as criações e invenções culturais daqueles que historicamente estão sendo oprimidos pelas desigualdades e pelas desvalias.
Por isso, não se trata de afirmar que um certo povo seja o “dono” ou o possuidor exclusivo de uma certa forma estética, o que nos faria cair numa absurda práxis de segregação típica dos puritanismos assassinos: estaria proibido que o samba ou o rock fossem interpretados ou compostos por “branquelos” e estes estilos se constituiriam como “área VIP” dos povos negros e exclusividade expressiva destes. Tal “racismo reverso” nunca de fato se concretizou e pode-se buscar em vão pelo mundo pelas milícias de militantes do movimento negro que praticam bully contra sambistas ou rappers brancos (o que não significa que estes estejam imunes a críticas ou que não devam ser justamente alvejados pelo senso crítico dos movimentos negros).
Longe de pretender uma “posse” de uma cultura “pura”, parece-me que os movimentos ditos “identitários” que reclamam contra a “apropriação cultural” indevida e injusta estão pedindo algo simples, mas complicado de se efetivar: respeito. É preciso respeitar as raízes e a história que estão por detrás de turbantes e sambas, é preciso ter o cuidado de não mercantilizá-los de modo troglodita e imediatista, é preciso atentar para toda a densidade de sentidos que aquilo possui para aqueles que amam tais símbolos e criações culturais, não querendo portanto vê-los cretinizados por uma maquinaria que transforma tudo em mercadoria e que, ao contrário do rei Midas que com seu toque transformava tudo em ouro, praticam a especialidade da branquitude machistóide hegemônica, o toque de Mammon, aquele que transforma em merda tudo o que toca com seu ímpeto apropriador, capitalizador, invasivo, colonialista.
“Ele conhece a liberdade sem olhar no dicionário”, canta Russo Passapusso na poderosa canção “Sulamericano”, referindo-se ao “Revolucionário Guevara”. Livres e soltos, os músicos do Baiana System transformam este 3º álbum da banda em uma promessa cumprida: O Futuro Não Demora. Ouvir este disco bombando nos alto-falantes é ter certeza de que o futuro já chegou. Agora cabe a nós sermos plenamente contemporâneos dele.
Dando sequência à obra-prima Duas Cidades, sem demora o grupo botou na praça outro álbum visionário e profético. Uma estética que aprendeu com Gil e a Tropicália a realizar uma arte futurística e futurível. O Futuro Não Demora é a prova viva de que a fervilhância da cultura brasileira – em especial na época com Gil e Juca à frente do MinC, bombando o programa Cultura Viva – não corre o risco de ser apagada, apesar de pilantras e calhordas a fazer merda com políticas públicas de cultura dentro dos aparelhos de Estado. Pois a cultura é do povo, e não do Estado; e quando o Estado busca sucateá-la ou silenciá-la, ela se alça como Fênix. E grita rompendo os cálices.
Pois o futuro chegou, e a soundtrack deste future que entre nós já vem desembarcando com seu peso de mamute e sua foxy esperteza é o BaianaSystem quem propõe através de seu agitado bonde do groove. Botando nas ruas e nas redes o seu som hipnótico, o grupo vem fazendo história nos festivais pelo Brasil com um espetáculo ao vivo impressionante.
Um show do Baiana é uma vivência incrível: é tanto um desafio cognitivo quanto uma oportunidade de experiência coletiva extática, ambas em doses cavalares. Quando estiveram por aqui, no último Bananada (2018), parecia que Goiânia inteira estremecia com um abalo sísmico com o som dos caras. O show era uma aparição telúrica que atingia altos índices na Escala Richter. Parecia que estavam tentando passar como terremoto sônico sobre a apatia e o desengajamento de toda uma geração. Terapia de choque para exorcizar a doentia Sociedade do Lucro.
Por mais desconectados que fôssemos antes, por mais individualistas e fechados que possamos ser para lá dos muros do festival, naquele aqui-e-agora extraordinário nós transcendemos nossas barreiras, caminhamos no sentido de virar uma coisa só, uma centopéia humana, um organismo coletivo. Goste-se ou não de bandas como o Baiana System, os Los Hermanos, a Legião Urbana, é inegável que elas mobilizam uma base de fãs que consegue fazer dos shows autênticas e altissonantes experiências místicas coletivas.
No Baiana no Bananada, foi assim: de repente, estávamos todos acesos, ligados, conexos. E assim o BaianaSystem revela-se como uma engenhosa maquinaria de conectividade. Um mega-corpo, um soundsystem de muitas cabeças, como uma Medusa ciborgue de cérebro plugado no mar de informação da Web.
Uma banda que se apropria da música como meio para fins que transcender a arte, pois adentram o reino da política, da briga por poder, da tentativa aguerrida de valer por parte daqueles tão desvalidos e tão desvalorizados pelos poderosos da vez (que tem uma tendência forte a serem escrotos e agirem como canalhas desumanos, como provam dúzias de exemplos, de Duque de Caxias a Bolsonaro, de Genghis Khan e Átila a Hitler e Pol Pot).
Convocando a força de suas raízes e dos orixás de Feira de Santana, o vocalista do Baiana System está soletrando cada vez melhor a liberdade. Põe à sua poesia, tão bem revelada pelo álbum solo Paraíso da Miragem, para nos levar pra voar. Salte do avião, você chegará vivo no chão. O paraquedas é por conta deles, e é de boa: salte neste abismo, abra-se à esta folia, escute esta sabedoria. O Brasil que deu certo é este, que pulsa diversidade e que ensina ao mundo o valor da água e da floresta, o valor da estima mútua e do respeito pela interdependência e pelas conexões.
Abra-se ao futuro que vira presente. Pois livros, paraquedas e mentes só funcionam bem quando abertos. E estar de portas abertas pro ganjaço sensorial do Baiana System é salutar para nossa cultura. Como foram também, em tempos de antanho, o Planet Hemp, a Legião Urbana, Os Mutantes…
MCs libertos dos cárceres dos dicionários, conectados visceralmente com a gíria das ruas, afiados no rap dos guetos, os caras do sistema baiano de subversão sônica encantam também pelo trato com a palavra. Os ritmados da fala nas ruas e florestas do pluridiverso Brasil pulsam no som do Baiana System. Nesta obra magna da Novíssima MPB, a figura do artista inconformado e inquieto, sempre mutante e criativo, segue “traçando vários planos para contra-atacar.”
O território do drama é aquele continente fraturado pelas injustiças de classe e pelas dominações brutais de elites do atraso sobre massas pisoteadas, aquele continente tão bem descrito por Eduardo Galeano e Gabo Márquez:
“Nas veias abertas da América Latina
Tem fogo cruzado queimando nas esquinas
Um golpe de estado ao som da carabina, um fuzil
Se a justiça é cega, a gente pega quem fugiu
Justiça é cega (contra-atacar)
Justiça é cega (eu quero contra-atacar)…”
“Sulamericano” || BaianaSystem
De “O Futuro Não Demora” (2019)
Descrita pela revista Rolling Stone Brasil como “mais atual do que nunca” e “banda brasileira mais relevante hoje”, a BaianaSystem “se reconecta à música brasileira e prepara o contra-ataque”. Uma enxurrada de participações especiais ajuda o discaço O Futuro Não Demora a zarpar num navio pesadão e cheio de ânimo: tem B Negão, tem Curumin, tem Antonio Carlos e Jocafi.
Tem até Manu Chao, cujo álbum Clandestino segue ecoando, anos e anos a fio, como o clássico da world music que já se tornou, sementeira que segue dando muitos frutos (como também o provam Anita Tijoux, do Chile, e Rebbeca Lane, da Guatemala).
Russo Passapusso tem antenas culturais tão bem fincadas em nossa fértil lama cultural multidiversa que não é absurdo equipará-lo, em elevação estética e visão artística, a figuras como Chico Science, Manu Chao, David Byrne ou Tom Zé.
Manifesto multifacetado de um “Terceiro Mundo” cansado de ser subalternizado, e que ergue sua cabeça com orgulho para mandar uma mensagem que se ouça planeta afora, o BaianaSystem participa de um devir-global do som contemporâneo brazuca, processo de que participam também, cada vez mais intensamente, os Boogarins.
O significado histórico de O Futuro Não Demora ainda não é claro, para nós que somos contemporâneos de seu desembarque por aqui. Mas é lícito supor que, junto com o lançamento do filme Marighella de Wagner Moura, esta será a obra-de-arte mais impactante deste início conturbado e violento da desgovernança Bozonazista. O Carnaval de Salvador terá muito a nos dizer, neste 2019, sobre a potência da cultura subversiva e transformadora através da ação – emblema e enigma – que será o Bloco Baianasystem pelas ruas de um país convulsionado.
Iluministas conectados à internet, cientes de participarem de uma teia de colaboração, os MCs da Bahia globalizável hoje mostram ao mundo um pouco daquilo que encantou tanta gente pelo globo nas figuras de Glauber Rocha, de Gilberto Gil ou de Jorge Amado… Esta “terra de contrastes” que, segundo Bastide, é o Brasil, costume ser fértil na produção de gênios assim.
Glauber, Gil, Amado, dão sequência à genialidade de Lima Barreto, de Assis Valente, de Castro Alves, de Gregório de Matos. Baiana System vem para se integrar nesta louvável tradição, onde a intimidade com a cultura popular não impede os ousados vôos de vanguarda. Onde soam fortes e sedutores os batuques e os tambores telúricos da Bahia-Roma-Negra.
Eis um álbum classudo, groovado, bomba percussiva de ritmado delicioso, que resiste bem a repetidas escutas, prometendo pôr pra ferver a subversão criativa e botando até o saci pererê pra pular. Mesmo que seja dançando duma perna só.
[1] O Globo – BaianaSystem é um dos maiores acontecimentos da música brasileira recente. Banda baiana cria um mundo que rima mágico e trágico em ‘O futuro não demora’: https://glo.bo/2T1dgb6
[4] Red Bull – Em seu terceiro álbum de estúdio, a banda nos conduz por histórias e destinos da Bahia; leia com exclusividade como foi o processo criativo de cada uma das 13 faixas do disco:https://win.gs/2GwvQlz.
Em 1967, a canção “Roda Viva”, de Chico Buarque, pousou no cenário cultural causando estrondo. Sem ser panfletária, esta música atravessou os tempos da ditadura, entrou na era democrática e transformou-se, junto com “Cálice” e “Apesar de Você”, num dos emblemas da época.
Com ela o jovem cantor-compositor conquistou o 3º lugar no III Festival da TV Record, consagrando-se ainda mais no cenário cultural no qual já havia faturado, com “A Banda”, reconhecimento prévio significativo no fervilhante front dos festivais.
Hoje é cada vez mais evidente que a canção ganharia este caráter emblemático, esta característica de canção que encapsula toda uma época, só após os episódios polêmicos e explosivos envolvendo a encenação da peça teatral homônima pelo Teatro Oficina, com Zé Celso Martinez Côrrea e sua trupe agindo de modo altamente irreverente e provocativo.
Endiabrados nas suas travessuras em louvor a Dionísio, em suas antropofagias à la Oswald de Andrade, em suas invenciones inspiradas por Artaud, Brecht ou Meyerhold, o pessoal do Oficina lançou Roda Viva para as trincheiras da vanguarda do desbunde.
Porém, Chico lá esteve com sua performance de bom moço, sem arroubos selvagens (como havia sido aquela de Sérgio Ricardo destruindo seu violão). A “Roda Viva” que foi transmitida pela TV ainda não havia se alçado a seu destino maior: os anseios de liberdade que esta canção continha em seu centro pulsante só foram amplamente libertadas no teatro, no terreiro dionisíaco do Oficina.
Coro da peça em 1968, com nomes como Zezé Motta e Pedro Paulo Rangel.
“A gente quer ter voz ativa, no nosso destino mandar!” Versos assim empolgavam a juventude libertária daqueles tempos de trevas e de chumbo. Diante da opressão institucionalizada desde o advento da Ditadura com o golpe de 1964, muitos jovens artistas e intelectuais debatiam intensamente os caminhos possíveis diante da tirania militarizada, e os dois principais caminhos constituíam aquela encruzilhada fundamental: guerrilha ou desbunde?
Os anseios de liberdade reprimidos, que vinham sendo sistematicamente pisoteados pelo regime opressor, tinham que se manifestar por vias menos explícitas, por vias mais sutis. Uma arte de que Chico Buarque era, na poesia musicada, incontestável mestre, driblando a tesoura dos censores com sua inteligência lírica ímpar.
Segundo Franklin Martins, a música tinha um subtexto poderoso que remetia a essa gente que queria ter voz ativa e em seu destino mandar estava sendo amordaçada pela tirania ditatorial: “a roda-viva, aquela que ‘carrega o destino pra lá’, poderia ser vista como um símbolo da máquina repressiva que asfixiava a sociedade.” (MARTINS, Franklin: Quem foi que inventou o Brasil – Volume 2 (1964 a 1985) – Ed. Nova Fronteira, 2005, pg. 95)
Ao coletar 50 curiosidade sobre a peça, Miguel Arcanjo Prado enfatizou com justiça que Roda Viva, a canção que originaria a peça, não existiria sem o impacto causado sobre Chico Buarque de sua experiência diante de O Rei da Vela, oswaldiana experiência antropofágico-dionisíaca que marcou a trajetória do Oficina nos anos 1960.
Em Roda Viva, a peça, Chico Buarque elege como protagonista
“um cantor popular chamado Benedito Silva, logo transformado em Ben Silver, que era obrigado a mudar constantemente de personalidade para sobreviver na selva dos espetáculos. A montagem inovadora do diretor Zé Celso, que já trazia em seu currículo a revolucionária encenação de O Rei da Vela de Oswald de Andrade, provocou muita polêmica.
Na noite de 27 de julho de 1967, o Teatro Ruth Escobar, onde a peça era encenada, foi invadido pelo Comando de Caça aos Comunistas (CCC), organização terrorista de extrema-direita. Os agressores destruíram cenários e espancaram atores e técnicos.” (Martins, op cit, p. 95)
Roda Viva em montagem de 1968, dirigida por José Celso Martinez Corrêa
Uma espécie de jocosa e absurdista denúncia da sociedade do espétaculo, Roda Viva não era obra de alguém que estivesse de fora da engrenagem. Chico Buarque estava no processo de não se deixar moer pela maquinaria do show biz.
Roda Viva, vale lembrar, era uma criação teatral nascida das inquietações e provocações dum pop star brasileiro de apenas 24 anos, alçado subitamente ao posto de celebridade após seu hit “A Banda” – que catapultou o filho de Sérgio Buarque de Hollanda (autor de Raízes do Brasil) para os píncaros da fama.
Na figura de Ben Silver, Chico Buarque exercita, de modo esperto e sarcástico, seu pleno direito de crítica à máquina-de-moer-gente usualmente conhecida como showbusiness.
Roda Viva representa uma espécie de ethos punk que toma conta de Chico, com ele mandando às favas o bom-mocismo, como escreveu Bruno Hoffman:
“Garotas de classe média – e de cabelos impecáveis – lotaram o auditório do Teatro Princesa Isabel, no Rio de Janeiro. Afinal, era a estréia da peça Roda Viva, escrita pelo genro ideal de seus pais, Chico Buarque. As meninas suspiravam ao imaginar o que o ‘cantor dos olhos de ardósia’ e símbolo do bom-mocismo havia criado. Quando as cortinas se abriram, entretanto, todas ficaram espantadas. A peça era extremamente provocativa, quase violenta.”
Sabemos que Chico acabou indo pro exílio em Roma quando o chumbo esquentou demais no período de vigência do AI-5 (1968 a 1978).
Mesmo de maneira cifrada, como em “Cálice”, suas críticas ao regime dos milicos rendiam-lhe dissabores e conflitos, inclusive com tentativas de sabotagem de seus shows.
O documentário Phono 73 revela um pouco de como eram altamente iconoclastas e perturbadoras as performances buarquianas sobre os palcos por volta de 1973. Revela também que, para além da tesoura e da mordaça impostas pelos censores, por vezes nos shows, misteriosamente, sumia o som do microfone de Chico:
Roda Viva é um ataque a todo o star system, mas sem aquela seriedade Frankfurtiana de Adorno e Horkheimer. Perdendo sua autenticidade e autonomia, Benedito Silva é transformado à força em mercadoria: Ben Silver, um peão no xadrez (only a pawn in their game, para lembrar do folkster Dylan) manuseado pelos empresários da mídia e da indústria fonográfica!
Em excelente artigo para a Revista Cult, Marcelo Sotello Felipe destacou os nexos entre a vivência de Chico Buarque, sob o risco de ser “mercantilizado” e vendido às massas como sabão em pó, e a reação criativa e subversiva que Chico realiza com a obra Roda Viva:
“O cantor se torna Ben Silver. Produzido, vestido, maquiado. Embalado. Tal qual uma marca de sabão em pó ou uma geladeira. A troco de 20% para o “anjo” (o empresário), a mercadoria é posta no mercado e a massa aprende a consumi-la. Mas um dia Ben Silver já não rende tanta grana. Desaparece para surgir Benedito Lampião, produzido, vestido e maquiado novamente, outra mercadoria. Que também um dia precisa desaparecer para que outro produto garanta o tamanho dos 20%. É a roda viva que carrega pra lá o destino de Ben Silver e Benedito Lampião.”
Roda Viva faz parte das efervescências daqueles anos seminais e prenhes de consequências, 1967 a 1969, quando explode no Brasil a renovação estético-cultural-política, altamente subversiva, do Tropicalismo. A novidade tinha a potência de um movimento que, ainda que profundamente inovador, estava bem enraizado no passado: a Antropofagia de Oswald de Andrade, que remetia ao caldeirão do Modernismo dos anos 1920, inspirava ativamente o trampo dos tropicalistas.
Mas era um Oswald que os tropicalistas não respeitavam como um ente sagrado, que não faziam de ídolo intocável: era um Oswald devorado e vomitado pelo Teatro Oficina, onde Zé Celso Martinez Côrrea e sua trupe encenavam O Rei da Vela em meio aos transtornos sócio-políticos daqueles anos danados, de chumbo-grosso e mordaças impostas a todas as canções de protesto contra o regime ilegítimo nascido da derrubada militar do governo João Goulart.
Neste contexto é que surgem algumas das mais emblemáticas canções de Caetano Veloso – que admitiu sentir-se profundamente transtornado pela experiência estética que teve com a ressurreição de Oswald através do Teatro Oficina.
Presente no disco-manifesto Tropicália ou Panis e Circensis (1968), “Enquanto Seu Lobo Não Vem” é um retrato daquele país que havia entrado em erupção após a morte de Edson Luís, com comícios-relâmpago e protestos estudantis, culminando com grandes manifestações cívicas como a Passeata dos Cem Mil, em Junho. Era uma época em que o movimento estudantil e os trabalhadores organizados puderam sentir muitos artistas e intelectuais aliando-se à luta contra a ditadura.
Que lobo seria este que está para vir, na canção de Caetano? Hoje, com nosso olhar retrospectivo, a canção pode soar profética, como se previsse a chegada do AI-5 e da fase mais brutal do terrorismo de estado:
“A canção misturava símbolos da guerrilha – florestas, veredas, cordilheiras – com o dia a dia das manifestações estudantis – passeatas, desfiles, ruas, avenidas, bombas, botas e bandeiras. O lobo, claro, era a repressão policial, com suas garras cada vez mais afiadas e ameaçadoras.
Em breve, advertia Caetano, seria necessário esconder-se debaixo da cama para não ser comido por ele. Para deixar claro de onde vinha o perigo, em boa parte da canção Gal Costa repetia em contraponto o estribilho “os clarins da banda militar”. (MARTINS, pg. 86)
Nos palcos do Brasil, em 1968, o regime dos milicos não só mandava proibir, mas fazia vista grossa ou apoio implícito a grupos paramilitares que utilizavam-se da força bruta para silenciar artistas. A canção Roda Viva, de Chico Buarque, composta em 1967,
“ganhou nova conotação política ao subir aos palcos em 1968 na peça homônima. O protagonista – um cantor popular chamado Benedito Silva, logo transformado em Ben Silver – era obrigado a mudar constantemente de personalidade para sobreviver na selva dos espetáculos.
A montagem inovadora de Zé Celso provocou muita polêmica. A peça estreou no início de 1968 no Rio. Meses depois chegou a São Paulo. Na noite de 17 de Julho, o Teatro Ruth Escobar, onde a peça era encenada, foi invadido pelo CCC, organização terrorista de extrema-direita. Os agressores destruíram cenários e espancaram atores e técnicos. Chico Buarque, mais tarde, levantou a hipótese de que o CCC, ao atacar Roda Viva, teria errado de alvo. Seu objetivo seria atingir o espetáculo Feira Paulista de Opinião, dirigido por Augusto Boal, apresentado em outra sala do mesmo teatro. Numa das cenas, um capacete militar era usado como penico, o que teria despertado a ira dos terroristas.
Se o CCC errou de alvo em São Paulo, insistiu no erro em Porto Alegre. No início de outubro, o grupo de extrema-direita atacou o Teatro Leopoldina, onde a peça estava sendo apresentada na capital do Rio Grande do Sul. Atores e atrizes foram agredidos e depois enfiados num ônibus, com ordens expressas para não voltar a pisar em terras gaúchas. O espetáculo, é claro, saiu imediatamente de cartaz.
A violência contra Roda Viva não era um fato isolado – e sim mais um episódio na escalada de violência protagonizada pelo CCC contra estudantes, artistas e intelectuais de oposição. Bombas foram jogadas no Teatro Opinião, na Associação Brasileira de Imprensa, no Correio da Manhã e na editora Civilização Brasileira.
Também em outubro, membros do CCC, infiltrados entre os estudantes de direita da Universidade Mackenzie, atacaram a tiros a Faculdade de Filosofia da USP, onde funcionava a União Estadual de Estudantes. Na chamada Batalha da (Rua) Maria Antônia, foi morto com um tiro na cabeça o secundarista José Guimarães, de 20 anos, que defendia a Filosofia.
Atuando em estreita dobradinha com os órgãos de repressão e multiplicando suas ações, o CCC ajudou a preparar o clima para a instauração da ditadura terrorista aberta que viria ao mundo com a edição do AI-5, em 13 de Dezembro de 1968. Mas o CCC não passava de uma linha auxiliar, um grupo de paus-mandados. Era no núcleo do regime militar, cada dia mais dominado pela linha-dura, que o coração da violência batia forte e marcava o ritmo da radicalização.
No segundo semestre, o país assistiu a uma escalada de arbitrariedades e provocações, que desembocaria no AI-5. Em agosto, a UnB foi invadida por tropas. Em outubro, a polícia prendeu cerca de 700 líderes estudantis no XXX Congresso da UNE, em Ibiúna (SP). Em todo o país, os estudantes saíram às ruas pedindo a libertação de seus dirigentes. No Rio, uma manifestação em frente à Faculdade de Ciências Médicas foi dissolvida à bala. Na ação da polícia, o estudante de medicina Luiz Paulo Nunes morreu com um tiro na cabeça.” (MARTINS, p. 96)
Não há dúvida de que no turbilhão de 1968, artistas fizeram história com sua participação política e com suas canções engajadas (acima, Chico Buarque e Gilberto Gil marcam presença na Passeata dos 100 Mil… 50 anos depois, estariam novamente reunidos no showmício Lula Livre, nos Arcos da Lapa/RJ, que reuniu mais de 50 mil pessoas).
Muito antes do AI-5 ser promulgado em Dezembro, a brutalidade dos milicos já havia se tornado explícita – e o mês de Junho não nos deixa mentir. Na chamada Sexta-Feira Sangrenta, 28 estudantes e trabalhadores foram assassinados nos conflitos de rua entre manifestantes e policiais; centenas de pessoas ficaram feridas; pelo menos 15 viaturas foram incendiadas. Foi esse massacre perpetrado pelos militares que gerou a onda de comoção que culminaria na Passeata dos 100 Mil, quando a maré de participação cívica intimidou a repressão, que permitiu a manifestação sem dissolvê-la no porrete e na escopeta como era de praxe.
Eis que, passados 50 anos, em 2019, nesta época de fascistas estúpidos e empoderados, o assassinato da liberdade se faz novamente presente.
Em 1968, quando a ditadura militar instaurada com o golpe de 1964 preparava-se para entrar em seus anos de chumbo, a peça Roda Viva fez história pela fúria que despertou no regime dos generais e nas milícias que o escudava (como o CCC).
É portanto altamente significativo e explosivo que Zé Celso e sua trupe re-encenem a peça escrita por Chico Buarque de Hollanda nestes nossos tempos de tenebrosas transações que culminaram com a tomada do poder pelo Bozonazismo.
Obviamente, o desgoverno Bozoasnal é o alvo principal da sátira impiedosa dos artistas no Roda Viva 2019 que o Teatro Oficina encenou em seu antológico espaço no Bixiga/SP. Eles não poupam artilharia contra figuras-de-proa da corja de Bozo: de Olavo de Carvalho a Sergio Moro, aos ministros e ao chanceler, não faltam poéticos bofetes que o Oficina distribui com seu radicalismo e irreverência de praxe…
Entrar naquele estranho edifício, com projeto arquitetônico de Lina Bo Bardi, sempre torna explícita pra mim a sensação de não estar exatamente em um teatro, ou melhor, de não ter adentrado nada que se assemelhe a um teatro tradicional ou canônico: eis um espaço de desconforto, ou melhor, um lócus que visa incrementar nosso inconformismo. Um espaço de liberdade, cheio de convites à nossa libertação, coletivamente forjada no improviso de mênades e sátiros que juntos, dançando e tocando-se, tornam-se uma coisa só. “Todos juntos numa pessoa só”, como cantava a utopia d’Os Mutantes.
Zé Celso, antes da peça se iniciar “de verdade”, sendo o MC deste terreiro hightech, pede que o público se encoste, se toque, se mescle, se molhe com o suor uns dos outros, num rito de superação do eu separador. Quer que nos tornemos uma coisa só, uma centopéia de diversidade, envolvida num rito dionisíaco que celebra a renovação do mundo através da arte.
Benedito Silva, alçado ao status de pop star como Ben Silver, depois recauchutado como Lampião, serve como emblema do ídolo diante do qual as massas alienadas se prostram, subservientes, boquiabertas, demitindo-se de sua autonomia. A idolatria é uma face de uma moeda que do outro lado possui a face horrenda do poder pastoral. O pastorado, para reinar sobre nós impondo suas nefastas e desnecessárias opressões e mortificações, necessita, como de oxigênio, da idolatria. Quem idolatra é subserviente.
Fazer de Ben Silver, ou de Boçalnaro, figuras míticas e pessoas idolatráveis, é desvelado em Roda Viva em todo o seu ridículo. Quem não é mané nem otário sai do teatro sabendo: paga o maior mico todo e qualquer sujeito que trate esses boçais como mitos.
Não lambamos as botas de ídolos de barro, ou pior: as botas daqueles que querem pisotear a dignidade humana e que focalizam a sua própria idolatria na direção mais sórdida (Bolsonaro, idólatra, idolatra sabe quem? Ustra e o “exército de Caxias”!).
Neste início da desgovernança Bozoasnal, já começam a pipocar os Youtubbers que, motivados por um desejo de se portarem como homens e mulheres “de bem”, denunciam o Teatro Oficina como sendo, basicamente, um antro do demônio, onde a platéia é agredida e os atores praticam assédio sexual contra pessoas que estão ali querendo assistir uma peça de boa (exemplo).
A verdade, acessada por aqueles que estão de corpo e alma dentro do Teatro Oficina, deixando-se afetar e transformar pela experiência, consiste na descoberta: viver é tão melhor fora dos cárceres do conformismo! É assim que a trupe mobiliza todo o seu arsenal de sarcasmos e de corpos nus, todo o seu repertório de canções e batuques, para afrontar o mau-gosto petit bourgeois e partir para a porrada com seu teatro de desmistificação e de escárnio com os atuais usurpadores do poder.
O Oficina segue sendo nosso farol-guia cultural que aponta rumos melhores para que o Brasil prospere espiritualmente para fora do pântano e lodaçal do autoritarismo e da ditadura, por aqui tão recorrentes. Tragédias e farsas repetindo-se sem cessar, sendo o Bolsoasnismo apenas a mais recente máscara de um velho monstro.
O Oficina está antenadíssimo com o contemporâneo. Insere no cast de canções coisas como “Caravanas”, canção da safra recente de Chico, obra-prima da poética (uma letra que fica linda impressa num livro de poesia!).
O Oficina também faz de Roda Viva algo em sintonia com o antológico Desfile de Carnaval da Tuiuti no Rio de Janeiro em 2018. O drama sanguinolento e sofrido da escravidão e da diáspora africana marcam a criação cultural coletiva dessa trupe indomável.
À pergunta “existe uma cultura dionisíaca, subversiva, transgressora, hoje em atividade no Brasil?”, teríamos necessariamente que respondem que sim!
Sim, o Brasil ainda é o palco onde a utopia antropofágica oswaldiana se expressa em meio à tirania sinistra dos caretas e dos milicos.
Neste contexto, Zé Celso e a trupe do Teatro Oficina continuam na vanguarda do desbunde, na barricada do dionisíaco, na trincheira libertária, como um bando de cabras desgarradas dos rebanhos, maravilhosos hippies que são ovelhas nuas pintando-se de preto, ébrias sob a Lua e os bilhões de sóis, bacantes sempre pentelhando o reinado sombrio de Penteu.
Com “Roda Viva”, Zé Celso reconquista a proeza histórica já alcançada ano passado em “O Rei da Vela”: poder dirigir 50 anos depois uma nova versão para um espetáculo que o consagrou na história do teatro brasileiro e mundial. Qual outro diretor teve tamanho privilégio em vida? E, ao fazê-lo com vigor e o mesmo atrevimento artístico de sua juventude, Zé Celso prova que está mais vivo e forte do que nunca, pronto para a batalha em prol de sua arte livre da qual jamais abriu mão, custe o que custar. Assim, ele faz de “Roda Viva” um espetáculo altamente emocionante, performativo e, obviamente, obrigatório de se ver e de se aplaudir de pé. (ARCANJO)
Se fosse para escolher uma cena emblemática, eu lembraria daquela que, em Roda Viva 2019, opõem dois grupos de brasileiros que chegam às vias de fato, às beiras à guerra civil: o exército dos agroboys financiados pela Bancada da Bala e da Bíblia e do Boi, todos com seus rifles em punho e berrando “Bolsonaro é mito!”, diante dos aguerridos guerreiros herdeiros do Quilombo de Palmares e de Canudos, que hoje entoam em coro: “Quem não pode com a formiga não atiça o formigueiro! Aqui está o povo sem medo… sem medo de lutar!”
Zé Celso e sua trupe não fogem do ringue. Ao invés de armas, levam à batalha uma tempestade de poesia, relâmpagos radicais de sarcasmo e uma baita disposição para a polêmica. Encaram o trago e assumem a responsa, tentando ensinar ao Brasil os caminhos dificultosos e selvagens que levam ao Reino da Liberdade: onde tudo é criação e recriação infindável fora do cárcere estreito e injusto em que querem nos encerrar tacanhos milicos e fanáticos caretas, idolatradores de torturadores e que cagam bolsas de colostomia sobre o legado de Marx e Gramsci, de Paulo Freire e Florestan Fernandes, de Voltaire e de Jesus, de Darwin e de D2, de Marielle e de Jean Wyllys.
Nestes tempos que nos condenam às trincheiras culturais, que nos convocam às batalhas ideológicas, o Teatro Oficina segue berrando suas luzes em tempos de obscurantismo. Dizendo-nos verdades cruéis que não podem ser silenciados. Abrindo nossos olhos à força. Quebrando nossas couraças e nossas porcupine skins a golpes de poesias e de canções. Berrando em nossos ouvidos, com vozes diversas e sintônicas, em lindo coro que comove até os ossos, para que ouçamos:
“A gente vai contra a corrente Até não poder resistir Na volta do barco é que sente O quanto deixou de cumprir
Faz tempo que a gente cultiva A mais linda roseira que há Mas eis que chega a roda viva E carrega a roseira pra lá…
Roda mundo, roda gigante Roda moinho, roda pião O tempo rodou num instante Nas voltas do meu coração…”
Eduardo Carli de Moraes, São Paulo / Goiânia, Fevereiro de 2019.
“Ele se chama Sonho Americano”, dizia o ácido comediante George Carlin, “pois você precisa estar dormindo para acreditar nele.” Apesar das alfinetadas de críticos e humoristas, o tal do American Dream ainda não cessou de suscitar seu fascínio sobre corações e mentes, não só nos EUA mas em todos os países submetidos à influência cultural, econômica e política do Império.
Neste contexto, os esportes decerto animam os sonhos e esperanças de muitos jovens que encontram-se favelizados ou guetificados por razões racistas e xenófobas. Essa juventude desprivilegiada e subalternizada, em seu processo de vencer a opressão estrutural que lhe aflige, muitas vezes cai na armadilha montada pela ideologia meritocrática hoje hegemônica nas democracias burguesas-liberais: sonham em se tornar heróis da NBA ou craques defendendo suas pátrias na Copa do Mundo de futebol, investindo num caminho individual para vencer uma situação sentida visceralmente como desprivilegiada.
A ambição de vencer na corrida pelas pouquíssimas vagas no topo da pirâmide – que alimenta as mais variadas obsessões de fama e glória – é frequentemente alimentada por uma mídia de massas cujo lucrativo entretenimento é tão marcado pelos esportes espetacularizados que são, assim como as religiões para Marx, um dos mais consumidos e adorados “ópios do povo”.
Nos EUA, um país que atravessou uma Guerra Civil (1861 a 1865) para conseguir abolir sua escravatura (vale lembrar que uma crônica histórica excelente disso foi realizada por The Civil War, série de Ken Burns), só para depois soçobrar no apartheid das leis Jim Crow, exigindo depois toda a mobilização do movimento pelos Direitos Civis e pelo Black Power nos 1960s, até hoje sobrevivem os legados e as sobrevivências do racismo legalizado e estrutural. E numa sociedade racista, os esportes são um dos melhores atalhos para um jovem negro sair do gueto pobre rumo ao estrelato global.
Refletir sobre as relações entre os esportes, de um lado, e os sonhos de meteórica ascensão social da juventude afroamericana, de outro, é uma das intenções do espetacular Jogada Decisiva (He Got Game), filme realizado por Spike Lee em 1998. Mais de 20 anos depois de seu lançamento, é uma obra que prossegue “essencial e incandescente” (Vanity Fair).
No filme, o drama humano de pai e filho – Jake & Jesus Shuttlesworth – ocorre sempre em meio ao frenesi pelo basquete, ramo muito lucrativo da indústria de entretenimento em massa nos EUA. Que o diga o atleta Ray Allen, que jogou 18 temporadas na NBA e encarna um dos protagonistas de He Got Game ao lado de Denzel Washington (que já havia trabalhado com o diretor em outros filmes, como o épico biográfico Malcolm X).
Há um tom meio jocoso e irônico no modo como Lee descreve toda a idolatria que rodeia esse personagem que, desde seu nome bíblico, parece convidar a sociedade a seu redor a paparicá-lo. Ao invés de focar sua atenção sobre os afroamericanos que vivem em situações de miséria e vulnerabilidade social, o filme dá sua atenção àquilo que poderíamos chamar de negros do privilégio, aqueles que se alçam aos píncaros da fama por se destacarem nos esportes ou na música pop.
Apesar dos momentos de alívio cômico, o filme de Lee é altamente dramático e revela toda a maestria dramatúrgica deste grande cineasta. Em muitos aspectos, He Got Game explora uma trama de ressonâncias míticas (e psicanalíticas) no Complexo de Édipo: assim como Vinícius de Moraes realizou uma peça de teatro que transpunha o mito de Orfeu para o Rio de Janeiro em época de Carnaval (obra filmada por Marcel Camus: Orfeu Negro), poderíamos dizer que Spike Lee realizou uma espécie de Édipo Afro, transpondo para Coney Island, New York, um enredo que coloca um filho (Jesus) diante do dilema afetivo-cognitivo de lidar com seu pai (Jake) após este ter assassinado sua mãe e encarcerado por isso.
A película de Spike Lee turbina essa dramaticidade e essa relação tensa e intricada com as música de Aaron Copland e Public Enemy. Para além do espetáculo fílmico lindo que nos oferta, há também uma alquimia sônica que faz desta soundtrack uma obra-prima à parte:
O protagonista da trama, Jesus Shuttlesworth, exatamente como Ray Allen foi em sua vida real antes de encarnar Jesus na telona, está no epicentro de uma “caçada” capitalista por um jogador fora-de-série. Spike Lee não economiza no sarcasmo quando descreve Jesus como uma sensação midiática, em disputa como se fosse uma mercadoria que valesse mais que uma tonelada de ouro.
Várias universidades estão se digladiando para ver qual será a escolhida pelo atleta, que está diante daquilo que é insistentemente descrito como “a decisão mais importante de sua vida”. As vantagens financeiras e sexuais – na forma de carrões e prostituas de luxo – são estendidas a Jesus como iscas tentando capturar este player para que integre uma determinada corporação.
“He Got Game” – A Spike Lee joint. Denzel Washington delivers some of his finest work as a prison inmate trying to win early release through his son’s basketball talent. If this sounds like a shaky premise, rest assured that the film is buttressed by Spike Lee’s bold cinematic style and human insight. This is a heavy critique of the corruption rife within basketball that has family relationships at its core, with a killer Public Enemy soundtrack to boot. (VANITY FAIR)
Spike Lee realizou, em He Got Game, uma obra cinematográfica que reflete crucial sobre a sociedade estadunidense: o quanto os esportes – não só o basquete, mas também o baseball, ofootball, o golf – estão pulsando no cerne de muitas vidas afroamericanas que lutam para conseguir uma meteórica ascensão social.
No entanto é preciso perguntar: para cada Michael Jordan, Neymar ou Tiger Woods, quantos milhões que tentam usar os esportes como foguete social e atalho-pro-topo, mas fracassam? Para cada um que vira um multimilionário atleta brilhante sob os holofotes do star system e papando poupudos contratos com a Nike ou a Adidas para fazer propaganda de tênis, quantos milhares naufragam tentando navegar neste mar de enfurecidos tubarões que é o capitalismo selvagem movido a racismo estrutural?
O discurso meritocrático típico da burguesia liberal e neoliberal quer que todos nós nos acomodemos na visão de que a todos e todas é concedida a chance de um lugar à luz dos clicks dos paparazzis, uma fama lucrativa e todos os confortos de uma vida repleta do que de bom o Dólar pode comprar, desde que alguém mereça ali chegar por suas competências e talentos.
Tendo isso em mente, He Got Game é uma das melhores obras do cinema para animar um bom debate sobre a ideologia da meritocracia. Pois Jesus chega lá – no sucesso, na riqueza, no stardom – por ter ralado muito, por ter sido incentivado intensamente por seu pai (Jake) a treinar e se auto-superar sempre, incansavelmente. Um winner com todo o mérito.
Não é que Spike Lee problematize de modo explícito a meritocracia enquanto ideologia que, segundo o Prof. Silvio Almeida, “permite que a desigualdade racial vivenciada na forma de pobreza, desemprego e privação material seja entendida como falta de mérito dos indivíduos” (p. 63). Mas o filme de fato foca toda sua atenção nesta figura do jovem negro que vence na vida por causa de seus dons esportivos, em um enredo em que o mérito de Jesus acaba por se mesclar com o mérito de seu pai Jake, seu coach de juventude.
O drama desta família envolve as razões pelas quais Jake foi parar detrás das grades. Em uma briga doméstica, em que dava broncas em seu filho Jesus ainda menino, Jake tem um estúpido surto de agressividade e agride a esposa, que machuca a cabeça fatalmente ao batê-la em sua queda. Aprisionado por este feminicídio, ainda que involuntário, Jake está num presídio – eufemisticamente chamado de correction facility, apesar de sabermos o quão pouco o sistema prisional contribui para facilitar a correção dos sujeitos ali internados – e treina basquete nas primeiras cenas do filme. No segundo plano da bola que voa das mãos de Denzel Washington, Spike Lee filma, de modo desfocado mas extremamente significativo, o policial negro cuja silhueta permite que o espectador distingua um rifle.
O crítico de cinema Roger Ebert percebeu bem que este filme, mais do que tematizar os vínculos entre esportes e racismo, é sobretudo uma reflexão dramática sobre o capitalismo na era do entretenimento em massa – e mesmo no triunfo deste Jesus basqueteiro, o filme está falando sobre a vitória deste sistema.
This is not so much a movie about sports as about capitalism. It doesn’t end, as the formula requires, with a big game. In fact, it never creates artificial drama with game sequences, even though Ray Allen is that rarity, an athlete who can act. It’s about the real stakes, which involve money more than final scores, and showmanship as much as athletics.
For many years in America, sports and big business have shared the same rules and strategies. One reason so many powerful people are seen in the stands at NBA games is that the modern game objectifies the same kind of warfare that takes place in high finance; while “fans” think it’s all about sportsmanship and winning, the insiders are thinking in corporate and marketing metaphors.
“He Got Game” sees this clearly and unsentimentally (the sentiment is reserved for the father and son). There is a scene on a bench between Jesus and his girlfriend in which she states, directly and honestly, what her motivations are, and they are the same motivations that shape all of professional sports: It’s not going to last forever, so you have to look out for yourself and make all the money you can. Of course, Spike Lee still cheers for the Knicks, and I cheer for the Bulls, but it’s good to know what you’re cheering for. At the end of “He Got Game,” the father and son win, but so does the system.
Esse Sistema que triunfa não é outro senão o capitalismo selvagem baseado na ideologia meritocrática, um arranjo que mascara as injustiças e desigualdades sociais conectadas ao racismo estrutural com o discurso de que tudo estaria muito bem na vigência do domínio hegemônico dos mais meritórios. Sobre esse tema, vale lembrar a excelente argumentação de Silvio Almeida, que aplica-se muito bem a uma reflexão sobre tudo aquilo que He Got Game de Spike Lee nos faz sentir e pensar:
“A meritocracia se manifesta por meio de mecanismos institucionais, como os processos seletivos das universidades e dos concursos públicos. Uma vez que a desigualdade educacional está relacionada com a desigualdade racial, mesmo nos sistemas de ensino públicos e universalizados, o perfil racial dos ocupantes de cargos de prestígio no setor público e dos estudantes nas universidades mais concorridas reafirma o imaginário que, em geral, associa competência e mérito a condições como branquitude, masculinidade e heterossexualidade e cisnormatividade.
Completam o conjunto de mecanismos institucionais meritocráticos, os meios de comunicação – com a difusão de padrões culturais e estéticos ligados a grupos racialmente dominantes, – e o sistema carcerário – cujo pretenso objetivo de contenção da criminalidade é, na verdade, controle da pobreza, e mais especificamente, controle racial da pobreza.
No Brasil, a negação do racismo e a ideologia da democracia racial sustentam-se pelo discurso da meritocracia. Se não há racismo, a culpa pela própria condição é das pessoas negras que, eventualmente, não fizeram tudo que estava a seu alcance. Em um país desigual como o Brasil, a meritocracia avaliza a desigualdade, a miséria e a violência, pois dificulta a tomada de posições políticas efetivas contra a discriminação racial, especialmente por parte do poder estatal. No contexto brasileiro o discurso da meritocracia é altamente racista, uma vez que promove a conformação ideológica dos indivíduos com a desigualdade racial.” (SILVIO ALMEIDA: BH, Letramento, 2018, pg. 63)
O destino cinematográfico de Jesus Shuttlesworth, no filme de Spike Lee, é uma das ilustrações do fascínio insidioso e pervasivo da ideologia meritocrática. Este adolescente, alçado ao estrelato, à fama e à riqueza pelos seus méritos desportivos, apesar de sua tragédia familiar (a morte violenta de sua mãe e o cárcere de seu pai), simboliza esta doutrina que tenta nos convencer que há alguns lugares no topo para aqueles que o fizerem por merecer. A meritocracia é responsável pela domesticação de uma sociedade fraturada por apartheids e privilégios injustos, pois convence os sujeitos de que todos podem ascender de maneira meteórica nas asas de seus dons. A meritocracia nos diz que todos podem sonhar em se tornarem Beyoncé, Jay Z ou Michael Jordan.
Só não gosta de mencionar que, para cada um que triunfa, há milhares que fracassam e naufragam em uma sociedade que permanece estruturalmente racista, comandada pela velharia ainda não aposentada da elite de homens brancos e ricos que fornecem, aos oprimidos e despossuídos, a lambuja e a esmola meritocrática: alguns seletos indivíduos entre a imensa massa dos massacrados pela opressão poderão brilhar debaixo dos holofotes de nossa Sociedade do Espetáculo, para que as coletividades não entrem em processos perigosos de rebelião e revolução que pudessem reivindicar para todos o que o capitalismo neoliberal meritocrático deseja conceder apenas para poucos: a dignidade de existência.
Por Eduardo Carli de Moraes || A Casa de Vidro Goiânia, 25 de Novembro de 2018
BIOGRAFIA por AFREAKA: Não é de hoje que a Bahia é conhecida por oferecer o melhor da produção musical do Brasil. Os grupos e cantores vindos de lá carregam no peito os encantos de África, que aliados com a vivência do lado de cá do Atlântico, dão identidade e um tempero que só a música baiana tem. Entre os inúmeros conjuntos e artistas oriundos da terrinha boa está um grupo musical chamado Os Tincoãs.
Com nome inspirado em uma ave do cerrado, o Tincoã, o grupo foi formado entre o fim dos anos 1950 e o início da década de 1960. No início eram Erivaldo, Heraldo e Dadinho, todos nascidos no município de Cachoeira, que fcia às margens do Rio Paraguaçu, na região do Recôncavo Baiano. Cerca de 100 km distante da capital Salvador, a cidade muito contribuiu para a criação e preservação da identidade cultural da Bahia. O fato se deve pelo hábito de seus moradores de preservar costumes vindos de África, como o cuidado com a natureza e o saber popular.
No começo o trio interpretava boleros e outros tipos de canções do momento. O sucesso não aconteceu. Com a saída de Erivaldo que decidiu permanecer em Cachoeira e a chegada de Mateus Aleluia, o conjunto renovou seu repertório e revolucionou a música brasileira ao criar harmonias vocais para cantos de religiões afro e sambas de roda. A partir desta experiência o trio renovou seu repertório e mergulhou na cultura do Candomblé e seus terreiros, rodas de capoeira e de samba e tudo mais que fizesse alusão aos antepassados e raízes africanas. Nascia ali mais uma expressão musical que daria novos contornos para a música religiosa afro-brasileira e consequentemente para a música popular brasileira.
Contrariando muitos dos críticos que teimavam em dizer que após a chamada era dos festivais a MPB estava fadada ao fracasso, Os Tincoãs lançaram em 1973 um disco homônimo que chamou a atenção de todos. Com arranjos delicados, um violão, instrumentos de percussão e uma harmonia vocal repleta de doçura, o trio cantou para os Orixás: Iansã, Obaluaê, Iemanjá, todos eles estavam reunidos em um álbum que marcou época para a MPB.
“Meu Pai Veio da Aruanda
E nossa Mãe é Iansã
Ô Gira, deixa a gira girar.”
Para a produção do LP Os Tincoãs, Mateus Aleluia, Dadinho e Eraldo fizeram uma profunda pesquisa de cantos de Candomblé, o que colocou a cantiga de Orixás em um outro patamar na música brasileira. Figura fundamental nesse processo é Dona Ledinha, que de acordo com os integrantes vez ou outra cantava assim: ‘Sou de Nanã, ê uá’, entre outros cantos que integraram o repertório do disco.
Depois do imenso sucesso do álbum Os Tincoãs, o grupo sofreu um grande baque, a morte de Heraldo, substituído por Morais e posteriormente por Badu. Depois de as coisas se ajeitarem, o conjunto embarcou em 1983 para a África, precisamente para Angola, onde ficaram até o fim do grupo no ano 2000. Com a morte de Dadinho, autor do clássico Cordeiro de Nanã, Os Tincoãs resolveram encerrar de vez suas atividades.
Fiel retrato da negritude que pulsa nas veias do Brasil, Os Tincoãs são figuras fundamentais na música brasieira e principalmente na afirmação da cultura negra e todos os seus costumes, como o Candomblé e o samba de roda, por exemplo. Além disso, o conjunto deixou para a música do Brasil uma importante contribuição, a harmorinzação vocal com cânticos de religiões afro-brasileiras.”
“A palavra RITMO provêm do indo-europeu Sreu (fluir) e do grego Rhytmos (medida, movimento recorrente e regular, ritmo, rima). O ritmo foi percebido na pré-história quando o homem notou que algo batia dentro do próprio corpo (o coração) e quis externalizá-lo. O homem primitivo utilizando seus próprios meios imitou os sons de sua experiência com a natureza, ouvindo o quebrar dos ramos enquanto caminhava pelas matas, o sussurrar do vento nas árvores, o ruído das águas no regato, a percussão da maré batendo regularmente na praia, e assim passou a conhecer o ritmo por meio da natureza.” – JAMES GALWAY, A Música no Tempo (Ed. Martins Fontes, 1987)
Autênticos magos do ritmo e alquimistas do som, os grupos Barbatuques e Stomp atuam como renovadores na arte da expressão rítmica. Com muita criatividade, operam junções extravagantes entre a poética corporal e a rítmica musical, através de instrumentos pouco usuais, somando-se a uma linhagem de músicos como Hermeto Paschoal, Tom Zé, Uakti e Mawaca (para citar só alguns dos brasileiros) que se exercitam em expandir os limites do possível na expressão musical.
O Stomp é um grupo originário de Brighton, no Reino Unido, em que a confluência de música, dança, teatro, coreografia e batucada gera um resultado estético pra lá de impressionante. Nascido em 1991, quando foi fundado por Luke Cresswell (percussionista) e Steve McNicholas (ator, músico e escritor), o STOMP é a manifestação coletiva de uma força de poiésis que vai além do mero virtuosismo de artistas que dominam a rítmica corporal e a arte da sincronicidade.
Os dançarinos-batuqueiros são também mestres da comédia visual, inserindo em suas performances várias gags (dignas dos melhores filmes cômicos do cinema mudo, como aqueles de Chaplin ou B. Keaton). Além disso, utilizando-se dos próprios corpos e de objetos comuns para criar suas performances. “Objetos do dia-a-dia são utilizados para criar coreografias e sons, tais como: tubulações, tampas de balde de lixo, isqueiros, rodos, vassouras, sacos plásticos, pias cheias de água, baldes, calotas de carros, caixinhas de fósforo, chaves, bastões.” (ARTAXO; MONTEIRO; 2013, p. 34)
Deslumbre-se com a diversidade estonteante das expressões rítmicas de que o ser humano é capaz através deste DVD completo, que reúne 1h50min de material do Stomp ao vivo e a cores, endiabrado de ritmos:
* * * *
Explorando uma senda criativa similar, o grupo brasileiro Barbatuques faz música, há mais de 20 anos, apenas com ritmos e sons produzidos nos próprios corpos de seus integrantes. O mentor da trupe de batuqueiros corporais é Fernando Barbosa (Barba) e o projeto está na ativer desde 1988, investigando todas as possibilidades de uma Orquestra de Corpos que se auto batucam, abordagem que eles apelidaram de “sintetizador humano”.
Desde o álbum de estréia, Corpo do Som, eles vem “aproximando a música brasileira de elementos da música africana, mediterrânea, cubana, eletrônica e minimalista, entre outros. O trabalho do grupo é uma orquestra orgânica”, afirmam as arte-educadoras Inês Artaxo e Gizele Assis Monteiro no livro Ritmo e Movimento – Teoria e Prática (Phorte, São Paulo, 5º ed, 2013, p. 35)
A autêntica riqueza não mora em contas bancárias nem em bolsas de valores, mas em nossa sociobiodiversidade em carne viva – eis um dos ensinamentos do documentário “O Futuro Nos Frutos”
Há 12 anos, o “Encontrão” também realiza edições anuais da Aldeia Multiétnica (http://www.aldeiamultietnica.com.br/), que “visa promover trocas e unir os povos indígenas para fortalecimento de suas culturas individuais e lutas em comum, além de proporcionar a aproximação de não-indígenas com alguns destes povos, criando a oportunidade de experiências, contato, sensibilização e aprendizado sobre as culturas e organização social de cada etnia em uma imersão de sete dias”.
O Encontro e a Aldeia são alguns dos frutos do trabalho perseverante e louvável da Casa de Cultura Cavaleiro de Jorge(foto acima, por Marcelo Santos Braga), um ponto-de-cultura exemplar, alinhado aos ideais e práticas de Gilberto Gil e Juca Ferreira quando estiveram à frente do MinC e do Programa Cultura Viva.
A “Cavaleiro”, como é conhecida, vê como sua missão “proporcionar encontros que valorizem a sociobiodiversidade, possibilitando a troca de saberes e fazeres.” A casa é um autêntico templo da Cultura Viva: “erguida em paredes de pedra toá, típica da região, com o propósito de ser um espaço democrático para manifestações da cultura popular tradicional e um símbolo sustentável de fortalecimento das expressões da diversidade cultural.”
Abaixo: fotos do Encontro de Culturas 2018
Durante as últimas duas décadas, a Cavaleiro e o Encontrão potencializaram os intercâmbios entre os diversos povos que habitam o Brasil, servindo como laboratório para o fortalecimento da nossa sociobiodiversidade e contribuindo para o fortalecimento dos povos originários e das populações quilombolas, sempre tendo as expressões artísticas e as festividades populares como eixo condutor. A Cavaleiro tem em mira:
“Proporcionar encontros que valorizem a sociobiodiversidade, possibilitando a troca de saberes e fazeres. Esta é a missão da Casa de Cultura Cavaleiro de Jorge, nascida em meio ao cerrado goiano, em 1997, no distrito de São Jorge, antiga vila de garimpeiros, à entrada do Parque Nacional da Chapada dos Veadeiros. Valorização cultural, força, fé, alegria, resistência e diversidade são os valores que norteiam a história do Cavaleiro – como é chamado pela comunidade –, erguido em paredes de pedra toá, típica da região, com o propósito de ser um espaço democrático para manifestações da cultura popular tradicional e um símbolo sustentável de fortalecimento das expressões da diversidade cultural.”
Vivenciando eventos como o Encontro de Culturas, abre-se a possibilidade da descoberta de que a autêntica riqueza não mora em contas bancárias nem em bolsas de valores, mas em nossa sociobiodiversidade em carne viva. É este um dos muitos aprendizados propiciados pelo Encontro de Culturas, uma chance ímpar para a expansão dos horizontes dos sujeitos envolvidos em interações e intercâmbios transformadores.
São eventos que dão ânimo àqueles dentre nós que sabem que um outro mundo não só é possível: é necessário e inadiável. Aprendamos juntos como inventá-lo na escola daqueles que, desde já, estão inventando esta realidade alternativa onde (pasmem!) a diversidade é celebrada e não aniquilada, a arte é valorizada e não pisoteada, e o convívio fecundo, ao invés de exceção, é a regra.
O Futuro nos Frutos é um curta-metragem documental, de 29 minutos, que anseia comunicar um pouco da riqueza deste evento através de um concentrado audiovisual que sirva como portal rumo a uma realidade onde as pessoas já vivem como se o mundo melhor já fosse carne: conectividade com a alteridade ao invés de rumos de segregação; celebração das diferenças e das descobertas ao invés de fechamento solipsista em seu próprio meio ou classe; aprendizado com a diversidade multicolorida ao invés da acomodação à cinzenta monocromia que nos querem impor.
Sinto e penso que há poucos espaços mais ricos para fazer isso que devemos seguir fazendo até o último suspiro – ou seja, aprender! (“cantar e cantar e cantar a beleza de ser um eterno aprendiz”, como diz Gonzaguinha) – do que o Encontro de Culturas e, dentro dele, a Aldeia Multiétnica. Toda uma fervilhância cultural conectada ao evento – potencializada pelas seduções do ecoturismo: as cachus, cânions e tirolesas – faz de São Jorge e Alto Paraíso locais muito especiais na época do Encontrão.
Comparecem elementos como tambores e instrumentos de todos os timbres, peles de todos os matizes, madeixas de todas as formas, pinturas corporais e tatoos de todos os tipos, além de ambientes propícios para papos e parcerias envolvendo elementos díspares como ayurveda, permacultura, tarot, tantra, Prem-Baba-íces, holismo, sustentabilidade, astrologia, ufologia, ayahuasca…
As ruas são lindamente invadidas por trupes de músicos, dançarinos, piromaníacos, palhaços, batuqueiros, ciganos, hippies, místicos, viajeiros, rastafáris etc., num caldeirão humano de todas as cores e matizes, onde mesclam-se e praticam remixes os povos mais diversos: Kalungas, Fulni-Os, Krahôs, Xinguanos, e por aí vai… É a “geléia geral brasileira” de que nos falam Torquato, Gil e Pignatari. Expressão em carne viva de nossa rica multiplicidade humana, arco-íris cultural com bem mais que 7 cores (700? 7000?), como sugeriu Eduardo Galeano em sua poética comparação entre o arco-íris celeste e o terrestre.
Na convicção de que o cinema documental pode e deve explorar a senda do retrato multifacetado do arco-íris terrestre, realizamos este trabalho no espírito de quem deseja compartilhar com um público mais amplo aquilo que é experiência de muita valia e ensinamento. E diz o provérbio que uma sociedade sábia é aquela em que muita gente é capaz de plantar as sementes de árvores cujas sombras jamais irá aproveitar, e cujos suculentos frutos só serão provados por aqueles que ainda não nasceram ainda.
O FUTURO NOS FRUTOS: AS SEMEADURAS DO ENCONTRO DE CULTURAS – Créditos
Um filme de Eduardo Carli de Moraes. O filme contou com a participação e colaboração de Jefferson Passos, Odara Kadiegui, Tila Avelino, Turma Que Faz, Doroty Marques, Aíla, Tamyres Maciel, Juliano Basso, Flor de Manacá, Nãnan Matos, Sussa de Natividade, Caçada da Rainha de Colinas do Sul, Comunidade Kalunga, Fhanny Leal, Carol Viana, Cinthia Akemi, Julimar dos Santos, Barracão Centelha, Alessandra Leão, Luedji Luna, Xaxado Novo, João Arruda, Marcelo Taynara, Goiaba e os Tranquilos, Mateus Aleluia, Uapukun Mestokosho, Léane Tremblay. Além dos Povos conviventes na Aldeia Multiétnica: Fulni-ô; Kayapó Mebengôkré; Krahô; Xavante; Kariri-Xocó; Guarani M’Byá; Povos do Alto Xingu; Povos do Québec (Canadá).
* * * * *
RENASCENDO DAS CINZAS: POLÍTICAS PÚBLICAS CULTURAIS EM QUESTÃO
Naquela ocasião, os “ponteiros” responsáveis por dar vida e fluxo à Cultura Viva do Brasil, após dias de intenso convívio e debates, publicaram um documento histórico, a Carta de São Jorge (Julho de 2015), que não perdeu um grão de sua atualidade e que serve de fio condutor e contexto sócio-histórico ao nosso livro Encontros no Encontro:
O Brasil, que pulsa diversidade, está atento à onda conservadora que assola o país e promove uma crise civilizatória. Setores reacionários atacam nossa juventude por meio da redução da maioridade penal e o genocídio do juventude negra, agridem povos de terreiro, mulheres e a comunidade LGBTT com o crescente fundamentalismo religioso. Indígenas, quilombolas e povos tradicionais sofrem uma ofensiva do grande capital contra seus territórios. Fica claro para nós que as conquistas sociais e econômicas dos últimos anos não são suportadas pelas elites do nosso país, que se unificam no congresso nacional, alimentados pela grande mídia, numa ofensiva, não somente contra a presidenta eleita, mas à democracia, afrontando os princípios constitucionais brasileiros.
Não aceitamos o imobilismo do governo, que opta por não enfrentar o debate político e recua em pautas estruturantes e urgentes para a nação. Repudiamos a política de ajuste fiscal que ataca direitos do povo brasileiro e interrompe um ciclo de redução das desigualdades sociais vividos na última década.
Entendemos que a cultura deve estar na centralidade do modelo de desenvolvimento do país. E um governo que tem como lema “Pátria Educadora” deve reconhecer as sabedorias, os conhecimentos e os ensinamentos próprios de seu povo. Deve reconhecer, também, que quem faz cultura, quem produz cultura, não são gestores em gabinetes, mas o povo no seu viver, conviver, sobreviver, existir e resistir.
A Política Cultura Viva (Lei 13.018) é a afirmação de que sem diversidade com base nos direitos humanos, não há cidadania. Ela é essencial para combater o avanço conservador em marcha e construir uma sociedade emancipada. Chamamos a responsabilidade dos governos Federal, estaduais e municipais a assumirem seu compromisso com a política e o cumprimiento das metas do plano nacional de Cultura.
Mais do que resistir, convocamos o movimento cultural brasileiro a assumir protagonismo na luta, organizando a sociedade nas redes e nas ruas por mais democracia e mais direitos, unificando esforços de mobilização no ato do dia 20 de agosto.
Comissão Nacional dos Pontos de Cultura, Reunida entre os dias 28 de Julho a 01 de Agosto. Vila São Jorge, Alto Paraíso, Chapada dos Veadeiros – GO
Os agentes culturais reunidos em 2015 não podiam imaginar, naquela época propícia aos avanços de políticas culturais inclusivas e inteligentes, o quanto a maré iria mudar subitamente a partir do ano seguinte. Em 2016, com o processo político de Golpe de Estado que encerrou precocemente o segundo mandato de Dilma Rousseff, a maré parou de estar pra peixe no que diz respeito às políticas públicas de cultura no Brasil: o próprio MinC quase foi condenado à extinção, permanecendo em sua existência institucional (hoje quase decorativa…) apenas após mobilizações fortes da classe artística e dos produtores culturais, que ocuparam Iphans e Universidades, exigindo que o governo Temer voltasse atrás.
Assim como o fogo que reduziu uma porção do Cerrado a cinzas em 2017, o Encontrão sofreu em 2018 com as dificuldades decorrentes dos efeitos perversos da ruptura brutal da democracia no país ocorrida com o golpe parlamentar de 2016 e a emergência do criminoso governo encabeçado por Temer. Um (des)governo que, como sabemos, sempre procurou mandar a Cultura para a UTI: o colapso das políticas públicas culturais construídas durante a gestão Gilberto Gil e Juca Ferreira é hoje explícito como uma fratura exposta.
A utopia tropicalista no poder – isto que se tornou uma fulgurante realidade nos anos do “lulopetismo”, liderada por Gil e Juca no MinC – foi logo torturada e sufocada pelos usurpadores do poder.
Após a derrubada fraudulenta da presidenta legítima Dilma Rousseff (cujo mandato se encerraria neste 2018, com Lula como seu Ministro da Casa Civil, caso não tivesse sido encerrado antes da hora por um coup d’État de nefastíssimas consequências), a Cultura, no Brasil, vai padecendo da mesma inanição que nos lançou de volta ao Mapa da Fome.
Para incremento das dificuldades já consideráveis que se erguiam no caminho dos produtores culturais com a missão de fazer-acontecer o 18º Encontro de Culturas, há os traumas e as cinzas do passado recente. Em 2017, um gigantesco incêndio espalhou-se pela Chapada dos Veadeiros e o fogo consumiu vorazmente cerca de 66 mil hectares – o equivalente a 28% da unidade de conservação – da rica flora e fauna do Cerrado.
Em um dos piores desastres sócio-ambientais ocorridos no Brasil depois da hecatombe do Rio Doce, a Chapada dos Veadeiros viu-se lançada a um estado de emergência que exigiu solidariedade construída às pressas. Um mutirão de ativistas e cidadãos conscientes se mobilizaram em brigadas para apagar o fogo e triunfaram após 20 dias de intensos e fatigantes trabalhos (leia mais minúcias nesta reportagem da Mídia Ninja):
“Segundo Christian Berlinck, coordenador de combate ao fogo do Instituto Chico Mendes de Biodiversidade, o Governo Federal gastou aproximadamente um milhão de reais na operação. Da sociedade civil, foram quase 200 voluntários envolvidos nas funções da operação e quase 600 mil reais arrecadados em um exitoso financiamento coletivo, que continuará a ser feito, na criação de brigadas voluntárias permanentes, que atuariam anualmente.” – Ninja
Neste contexto, foi um dos momentos mais tocantes do festival quando Mateus Aleluia tocou o blues-brasileiro, só na voz-e-violão, “Amor Cinza”, pedindo celebração pois “o amor há de renascer das cinzas”. O coro que se entoou na oca foi de grande potência expressiva e serviu como emblema dos esforços dos agentes culturais brasileiros. Nós, que precisamos fazer a Cultura Viva estar em modo permanente de Fênix, renascendo das cinzas após o fogo devastador que é o descaso de certos governos com o fomento e o fortalecimento da nossa diversidade cultural e de nossas expressões artísticas.
“Quantas vezes, quando a sociedade calou diante de barbaridades, foram os nossos músicos, escritores, cineastas, atores, dramaturgos, dançarinos, artistas plásticos, cantores e poetas que vieram lembrar que amanhã há de ser outro dia?
Que se rebelaram contra o “Cale-se!” imposto pela censura, gritando que era proibido proibir.
Que disseram que o povo da favela só quer ser feliz e andar com tranquilidade e consciência.
Que denunciaram o sofrimento de quem sai do nordeste expulso não pela seca, mas pela miséria e ganância dos coronéis.
Ou que era expulso de sua casa e vê ela ser demolida para passar “o progresso” que não inclui o trabalhador, como cantou Adoniram.
Os que sempre estiveram onde o povo está, e que agora, nesta que é mais uma página infeliz da nossa história, se juntam novamente ao povo brasileiro para soltar a voz em nome da liberdade.
Onde querem silêncio, seguiremos cantando.
Vocês não sabem quantas vezes a música, os livros, a arte, tem me ajudado a atravessar essa provação, que não é maior que a de tantos pais e mães de família brasileiros que hoje não sabem como irão trazer comida para casa. É em nome deles que não podemos desanimar jamais
Porque a gente ainda vai festejar, e muito. A alegria, a liberdade e a justiça de um povo que não tem medo e que não se entrega não.
A vida social é essencialmente prática. Todos os mistérios que seduzem a teoria para o misticismo encontram a sua solução racional na práxis humana e na compreensão desta práxis. [Karl Marx, 1845]
Combatendo a distorção e divulgação de notícias e conceitos falsos; Ocupando as redes sociais e denunciando moralistas e interesseiros de ocasião; Dialogando e formando amigos e conhecidos seduzidos por soluções autoritárias; Colaborando com ações e propostas conscientizadoras sobre as liberdades civis; Frequentando e defendendo os espaços plurais de produção, difusão e compartilhamento de saberes, conhecimentos e artes. RESISTA!
“A ideia de gêneros puros, culturas puras, no mundo moderno, um mundo por definição constituído por cruzamentos, contatos, circulações, é uma ideia insustentável. (…) O conceito de apropriação cultural deve, antes de tudo, enfrentar o espectro do problema da inexistência, no mundo moderno, de culturas puras. Pois parece uma contradição alegar ser expropriado daquilo de que não se é dono”, afirma 
A CASA DE VIDRO 