Plugando consciências no amplificador! Presente na web desde 2010, A Casa de Vidro é também um ponto-de-cultura focado em artes integradas, sempre catalisando as confluências.
Seu livro de estréia, Canções Para Ninar Adultos (Editora Patuá, 2012), foi prefaciado por Xico Sá, responsável pela seguinte síntese da prosa giacomiana: “Fred Di Giacomo faz um free-jazz que junta o repertório de vasta leitura com a velocidade fragmentada da sua geração.” Algumas das influências de Fred – autores como Bukowski, Allen Ginsberg, Jack Kerouac e Nelson Rodrigues – integram o time de personalidades literárias homenageadas nesta ilustração do livro:
Ilustração por Leonardo Mathias
Fred ainda encontra tempo para compor e tocar na banda Bedibê (com dois álbuns lançados: Envelhecer [2016] e América [2019]); para investigar os caminhos da felicidade na companhia de sua esposa Karin Hueck no Projeto Glück; para colaborar como designer de games interativos (o mais famoso deles, Filosofighters,desenvolvido em parceria com a Superinteressante); e pra arriscar-se como crítico de cinema – como fez na provocativa análise do Coringa publicada pelo UOL. Já foi também coordenador pedagógico da escola e agência de jornalismo ÉNóis.
Um caipira em Berlim: Fred Di Giacomo, que tem várias vivências na capital da Alemanha, esteve recentemente lá participando de uma das mais importantes feiras literárias do mundo, a Feira do Livro de Frankfurt. Saiba mais na Farofafá @ Carta Capital.
Nesta entrevista exclusiva que Fred Di Giacomo concedeu à Casa de Vidro, direto de Berlim, explora o tema da descolonização e as ressonâncias de teorias e práticas decoloniais nas obras literárias e jornalísticas que escreve. Reflete também sobre o conceito de escrevivências proposto pela Conceição Evaristo. Fala sobre o cenário de literatura brasileira contemporânea, explorando as similaridades e diferenças entre escritores já bem conhecidos, como Férrez e Paulo Lins, em relação a artistas hoje em atividade e que estão marcando a produção literária do Brasil – gente como Micheliny Verunschk, Mailson Furtado, Ana Paula Maia, Anderson França, Luisa Gleiser, Itamar Vieira Jr, dentre outros. Fred garante que “das bordas do Brasil nasce uma revolução literária no hemisfério sul.”
Fred Di Giacomo, escritor multimídia e polímata, é hoje uma das vozes críticas e contestadoras mais potentes do jornalismo e da literatura no Brasil. Em artigo para a revista Cult, falando sobre o que significa fazer arte em tempos de Bolsonaro, com o incremento assustador das práticas de censura, silenciamento e auto-exílios, Di Giacomo escreveu: “Eles não querem que existamos, que escrevamos nossos histórias, que cantemos nossas canções e façamos nossos filmes. Mas mesmo que estejamos longe de casa e de nossas raízes, seguimos insistindo nesse estranho vício de transformar dor e morte em arte.”
A CASA DE VIDRO ENTREVISTA FRED DI GIACOMO
Assista aos vídeos:
PARTE 1 – Apresentação
PARTE 2 – Descolonizando a Cultura
PARTE 3 – Escrevivências e Renovações dos Cânones
PARTE 4 – Censuras e Artistas na Resistência
Créditos do vídeo: Edição por Eduardo Carli de Moraes. Trilha Sonora: Bedibê.
“A liberdade se dá como conquista porque só existe como empenho de libertação”, escreve Luiz Carlos Maciel (1938 – 2017) em seu texto Ontologia da Liberdade (RJ: 2014, p. 268). Nenhuma liberdade cairá do céu, chovendo de graça no colo de quem nada fez por ela. Pois toda liberdade é conquistada por aqueles que estão empenhados no trampo infindável de libert-ação.
Eis uma das lições de Maciel, cognominado “Guru da Contracultura” no Brasil. Um cara que foi figura-chave na determinação dos destinos da cultura brasileira na segunda metade do séc. XX, em especial por seu envolvimento intenso com a Tropicália. Descrita como fruto da “necessidade de uma arte popular de ponta, de caráter internacionalista”, a “rebelião tropicalista” é compreendida por ele não apenas como “uma estética de vanguarda”, mas como um movimento que “ofereceu uma nova visão da chamada ‘realidade brasileira’, sem as limitações ideológicas tradicionais” (MACIEL, 2014, p. 165).
Para resistir aos encantos nefastos e paralisadores das ideologias reinantes, que nos querem adestrar para conformismos indignos e vidas fúteis-inúteis, é preciso aprender nas escolas de transgressão e subversão. Com hippiese punks, com beatniks e griots, com MCs e rastafaris, temos muito a aprender. Desde que queiramos cumprir a imanente missão que anima tantas vidas cujas criações culturais vão contra a corrente.
“Minha geração”, escreve Maciel, “foi marcada pela política. Achávamos que tínhamos a missão sagrada de libertar nosso país da dominação, nosso povo da exploração, nossas vidas da neurose e nosso planeta da catástrofe. E o meio adequado para atingir tais objetivos era a política. Pelo menos, foi isso o que Sartre nos ensinou.” (Geração em transe, memórias do tempo do tropicalismo,pg. 25 e 26)
Na aprendizagem com as vidas que saíram dos eixos, que deixaram-nos como legado o exemplo de suas singularidades inimitáveis, podemos nos libertar. Como só o fazem aqueles que, ao se moverem, sentem-se as correntes que os prendem – para lembrar um pensamento emblemático da Rosa Luxemburgo.
As contraculturas nos ensinam a sermos nós mesmos, para não decairmos ao status triste de indivíduos que se tornam ovelhas brancas nos alvos rebanhos das conformidades estúpidas. Nenhum mérito ou valor no ethos de quem somente faz mímese do que a sociedade impõe como modelo dominante. As contraculturas, como na música celebrizada por Doralyce e Bia Ferreira, nos ensinam a levantar a voz dizendo “foda-se o padrão!”
Maciel produziu uma obra magistral em que é capaz de interlocução intensa com tudo o que já existiu de mais libertário naquilo que o ser humano já produziu sob O Sol da Liberdade, título de seu belo livro publicado em 2014. Em intenso diálogo com o Existencialismo (Sartre, Camus, Kierkegaard, filtrados por seu mestre Gerd Borheim), Maciel foi também um discutidor e disseminador da Psicologia subversiva de W. Reich, H. Marcuse e Norman O. Brown. Além de ter mergulhado nas obras de visionários psicodélicos como Timothy Leary, Alan Watts e Carlos Castañeda. Tudo isso em íntima conexão com aquilo que o Brasil produziu de melhor no campo das culturas que vão contra a corrente.
Da Antropofagia oswaldiana à Tropicália, as Contraculturas brasileiras difundiram o convite para que fôssemos, todos e cada um, singulares e conectíveis,mas jamais uniformizados e em uníssono. Se quisermos ser avessos e contrários aos que nos querem rezando de joelhos, resignados às injustiças e apáticos suportadores de tiranias, devemos beber em largos goles as fortes e salutares poções contraculturais.
As diferentes contraculturas – que merecem ser pensadas sempre no plural, nunca no singular – são laboratórios de outras formas-de-existir, outros modos-de-ser. Se, nos EUA, costumamos conectar contracultura com “gurus” como Allen Ginsberg e Ken Kesey, no Brasil poucas figuras são mais emblemáticas desse modo-de-existir da contraculturalidade do que Luiz Carlos Maciel – um cara que pôde transformar um livro de memórias, como é Geração em Transe, em uma espécie de tratado estético-político para a cultura contrahegemônica em terra brasilis.
Neste livro magistral, focando sua atenção sobre 3 gênios, Maciel sobrevoa nossa contracultura nas asas de Glauber Rocha, Zé Celso Martinez Correa e Caetano Veloso. E acaba pintando um excitante retrato das transas e transes de toda uma geração que acreditava de maneira entusiástica nas potências libertárias, emancipatórias e revolucionárias da arte:
Luiz Carlos Maciel (1938 – 2017)
“Uma das descobertas fundamentais de minha geração foi a de que a experiência pessoal, de cada um de nós, tem uma relação íntima, essencial, com a experiência coletiva, social. Trata-se, no mínimo, de uma relação de sincronicidade, como diria C. G. Jung, que fez com que a minha vida e a vida de todos, a vida comum, tivessem sido interdependentes. Numa visão mais radical, pode-se dizer que se trata, no fundo, de uma relação de pura identidade: a vida de todos e a de cada um são, na verdade, uma e a mesma coisa.
Se alguém pedisse para dizer a principal crença da juventude da minha geração, eu diria sem titubear: a atribuição à arte de uma função transformadora da sociedade. Acreditava-se realmente que a arte poderia modificar a maneira das pessoas viverem. Essa crença impulsionou a minha geração e levou-a para caminhos inusitados, surpreendentes, criadores.
Os jovens daquela época pensavam que o sentido da vida humana era transformar. O quê? De preferência, tudo, mas principalmente o que estava estabelecido pela nossa cultura ocidental e burguesa. O não ao establishment se refletia em posturas iconoclastas, em negativas irreverentes, em atitudes inovadoras – às quais atribuíamos um grande valor. A arte colocava a mudança na ordem do dia.” (MACIEL, Geração em Transe – memórias do tempo do tropicalismo, Ed. Nova Fronteira. pg. 15 e 73.)
Glauber Rocha, como fica evidente desde o título do livro, é um dos protagonistas de Geração em Transe, encarnação do gênio contracultural que seguia a risca a práxis sintetizada no lema: “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça.” Para Glauber, fazer filmes importa bem mais que somente assisti-los. Ainda que tenha sido também um crítico de cinema, Glauber era essencialmente um criador cinematográfico, um dos maiores inovadores na história da 7ª arte, um espírito indomável, jamais adestrável, declarado como inimigo público pela Ditadura Militar – tal como revelado pela reportagem da Socialista Morena Cynara Menezes:
Glauber – cuja juventude foi exposta com maestria por Nelson Motta em A Primavera do Dragão – propunha de modo explícito um cinema de guerrilha que tivesse como alvo supremo “combater a ditadura estética e econômica do cinema imperialista ocidental ou do cinema demagógico socialista.” (citado por Maciel, p. 49)
A recusa desses dois modelos – nem os filmes Yankees, nem os filmes Stalinistas – fez de Glauber o aventureiro que cria caminhos próprios e marca a história de nossa arte com 20 e poucos anos de idade ao lançar a tríade magnífica de filmes com que lançou seu metereórica carreira: Barravento, Deus e o Diabo na Terra do Sol e Terra em Transe.
Maciel relembra seu amigo e colaborador como um cara de personalidade forte e irreverente, que sabia dar ordens com determinação aos outros atores e agentes culturais com quem interagiu. O livro é repleto de crônicas saborosas que envolvem figuras como Helena Ignez, musa glauberiana e Glamour Girl da Bahia, que enquanto noiva do cineasta contrabandeava material escrito por Glauber para a imprensa, já que ela era colunista social do Diário de Notícias de Salvador.
O florescimento cultural conexo às figuras de Glauber, Helena, Maciel, Abujamra etc. envolve um entusiasmo infatigável pela produção ou criação do novo – o que demanda não só talento mas coragem. Sabendo da imensa força cultural da Bahia de seu tempo, o jovem Glauber foi uma espécie de visionário da Tropicália antes desta nascer: segundo Maciel, “Glauber anteviu tudo com suas privilegiadas antenas de artista.” (p. 55)
Segundo Maciel, Glauber “botava todo mundo pra trabalhar” e “não podia suportar a complacência, a indulgência, a inação” (p. 91). Acreditava no cinema como forma de ação – e foi assim que ajudou a pôr em transe criativo toda uma geração. Uma das mais corajosas, ousadas e inventivas que já botou em efervescência a cultura brasileira.
Hoje já é bem conhecida a responsabilidade de Glauber na eclosão da revolução estética tropicalista, cujos cabeças beberam muito na experiência de Terra em Transe (1967). Segundo Maciel, 1967 foi de fato um “ano excepcional na história da cultura brasileira, só comparável a 1922, com a eclosão do Modernismo” (2014. p. 143).
Naquela translação do planeta ao redor do Sol de 1967, em plena Ditadura Militar, também eclodiram O Rei da Vela, peça do Teatro Oficina atualizando Oswald de Andrade, PanAmérica, romance experimental de José Agrippino de Paulo, e a canção “Tropicália” de Caetano Veloso, batizada em homenagem à exposição de Hélio Oiticica e que batizaria o movimento nascente.
Comentando um livro crucial, Maciel aponta: “Para os norte-americanos Ken Goffman e Dan Joy, em A Contracultura Através Dos Tempos (2007), a nossa Tropicália é uma contracultura. Como a contracultura norte-americana, o Tropicalismo enfrentou a censura política, tanto da direita quanto da esquerda, os preconceitos morais gerados pela repressão sexual, os cânones rígidos da estética tradicional, entre outros – em suma, o establishment, em seus traços essenciais -, a alienação, a reificação e a serialização.” (2014: p. 274)
Para que pudesse produzir inovação e criatividade em intensos jorros durante seu curto período de vida, antes de ser “abatida em pleno vôo pelo A.I. 5” (como diz Tárik de Souza), a Revolução Tropicalista apostou tudo na criação baseada na mestiçagem, no hibridismo, no sincretismo, no amálgama, processos distanciados de todos os purismos e puritanismos que sempre prejudicam o nosso empenho libertário e criativo.
“Jorge Mautner (baixe a discografia dele) enfatiza o caráter de amálgama para definir a própria natureza da cultura brasileira e de sua criação incessante. A relação entre o modernismo de 1922 e o tropicalismo de 1967, por exemplo, é reveladora. A Tropicália, nítido exemplo de amálgama superior expressa o próprio espírito dessa cultura, sua liberdade real. Caetano Veloso diz que os Manifestos Pau-Brasil e Antropófago, de Oswald de Andrade, foram ‘uma redescoberta e uma fundação do Brasil’. E destaca, nos textos de Oswald, a antropofagia como uma metáfora da devoração de toda informação vinda de fora, a exemplo da deglutição do bispo Sardinha por nossos índios, e, portanto, do próprio fundamento da nossa nacionalidade.
Os manifestos de Oswald teorizam, pela primeira vez, o sincretismo brasileiro como a expressão mais plena da índole da cultura que estamos construindo. Ainda segundo Caetano, ‘a palavra-chave para entender o tropicalismo é o sincretismo’, ou seja, o amálgama de Mautner. Emancipado de coações naturais e históricas, independente em face de censuras, preconceitos e cânones, o sincretismo, não só o tropicalista, mas do brasileiro em geral, é liberdade real.
Mesmo o primeiro que se apresenta, o sincretismo religioso brasileiro só foi possível graças à nossa vocação originária para a liberdade real. A umbanda é uma invenção brasileira que funde orixás africanos e santos católicos; as seitas criadas para a ingestão da ayahuasca são outra invenção brasileira que tem raízes ideológicas no catecismo católico, mas transformadas por uma mitologia indígena. A união entre as duas correntes, no que alguns chamam de Umbandaime, em que giras de umbanda são realizadas tendo o daime como curiador, parece culminar o sincretismo religioso brasileiro.
O avanço do processo cultural brasileiro depende, direta e essencialmente, do sincretismo e, portanto, da liberdade real.” (MACIEL: 2014, p. 275 – 276)
CARLITO AZEVEDO: “Angélica consegue criar. Já nos primeiros versos de qualquer poema seu, há uma atmosfera feliz e profanadora que nos convida a relativizar o gigantismo de certos sentimentos solenes que por muito tempo quiseram, e ainda hoje querem, se fazer passar pela poesia mais autêntica, pela mais sensível forma de se viver um estado poético. Com ela não tem autor sagrado, não tem sentimento hierarquicamente superior (ela mesma já se definiu certa vez como a “patinha sem pathos”), o que tem é a força do poema nascendo do contato furioso da existência, como uma sonda enviada para investigar todos os sentimentos que ainda não vivemos, como uma transparência através da qual se quer ver as pessoas de agora, nas ruas de agora, falando a língua de agora, sentindo os sentimentos de agora. Nesse sentido, ela se inscreve numa esplêndida tradição da poesia universal: a tradição da antipoesia de um Nicanor Parra, o maior poeta chileno do século, de uma Susana Thénon, o segredo mais bem guardado da poesia argentina, e de uma Adília Lopes, a portuguesa mais brasileira desde Carmem Miranda. Para os poetas dessa tradição, o poema é a arma mais potente para desmontar as armadilhas que o tempo dispõe à nossa frente o tempo todo. Penso que a armadilha da identidade (sexual, política, nacional etc.), que nos quer sempre idênticos a nós mesmos, sem possibilidade de metamorfose, é aquela que, até agora, mais mereceu os disparos certeiros de Angélica.”
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LEIA ALGUNS POEMAS DE UM ÚTERO É DO TAMANHO DE UM PUNHO
a mulher quer
a mulher quer ser amada
a mulher quer um cara rico
a mulher quer conquistar um homem
a mulher quer um homem
a mulher quer sexo
a mulher quer tanto sexo quanto o homem
a mulher quer que a preparação para o sexo aconteça lentamente
a mulher quer ser possuída
a mulher quer um macho que a lidere
a mulher quer casar
a mulher quer que o marido seja seu companheiro
a mulher quer um cavalheiro que cuide dela
a mulher quer amar os filhos, o homem e o lar
a mulher quer conversar pra discutir a relação
a mulher quer conversa e o botafogo quer ganhar do flamengo
a mulher quer apenas que você escute
a mulher quer algo mais do que isso, quer amor, carinho
Mente Espontânea reúne uma série de entrevistas, concedidas entre 1958 e 1996, revelando em minúcias a vida e a obra do poeta beatnik e pensador da cultura, Allen Ginsberg.
Autor daquele formidável Uivo, em larga medida composto sob o efeito psicodelizante do peiote, que tantos de nós consideram um magnum opus na história da poesia contemporânea, Ginsberg foi uma figura de proa da cultura global na época em que viveu. Estes bate-papos, alguns deles antes considerados impublicáveis, foram organizados cronologicamente e fornecem um excelente painel sobre a visão de mundo deste luminar da contracultura no século XX.
Ginsberg foi mais do que o autor de um one hit wonder literário; foi mais do que um ícone da Geração Beat junto com Kerouac, Burroughs, Ferlinghetti, Corso; foi mais do que um cara que influenciou Bob Dylan (agora reconhecido com o Nobel de Literatura 2016); foi uma espécie de sábio-místico-xamã, em busca perene de uma mente em profunda e constante expansão. “Através de suas opiniões podemos ter uma noção da grandeza, força, revolta e gratidão desse pensador que tanto respeito e admiro”, como escreve Lourenço Mutarelli na orelha desta edição publicada pela ed. Novo Século em 2013.
Em sua introdução, Edmund White avalia que, no decorrer de suas entrevistas, Allen Ginsberg “reafirma sua alta consideração por William Blake e Walt Whitman. Obviamente, ele ama o Blake visionário e o Whitman democrático sensualista; de fato, a sua personalidade literária pode ser interpretada como uma união dessas duas forças.” (p. 15)
Para Ginsberg, dar uma entrevista era um ato criativo e ao mesmo tempo uma ocasião para ensinar e disseminar suas idéias. Temas recorrentes em suas conversas, aponta E. White, são “a ecologia (ele já alertava sobre o aquecimento global duas décadas antes do alarme geral ter sido acionado), a expansão mental por intermédio das drogas e, mais tarde, do ioga, um engajamento ao pacifismo e à gentileza interpessoal, a homossexualidade, o papel fundamental da espontaneidade na criação artística” (p. 16).
Apologia da cannabis: Ginsberg e sua placa-poema “POT IS FUN” (“MACONHA É MASSA”)
Como o próprio Ginsberg enfatiza, em suas entrevistas e conversas ele sempre tratava os interlocutores como seres sencientes e capazes de iluminação: “conversava com as pessoas como se elas fossem futuros Budas.” Costumava derramar sua gratidão sobre artistas e pensadores do presente e do passado que admirava, caso de figuras como Gregory Corso, Kenneth Rexroth, Lawrence Ferlinghetti, Gary Snyder, Jack Kerouac, William Burroughs, Lenny Bruce, Timothy Leary, Carl Solomon, Chogyam Thungpa, dentre outros.
A leitura deste precioso material permite compreender melhor o formidável Uivo, que chaqualhou o cenário poético dos anos 1950, quando publicado em San Francisco pela City Lights Books de Ferlinghetti. Julgado “obsceno e indecente”, o livro logo seria envolvido numa batalha judicial e teria 520 cópias confiscadas pelas autoridades. Hoje, apesar das polêmicas empedernidas que se seguiram à sua publicação e que são narradas no filme estrelado por James Franco – o Howl and Other Poems – é tido como uma das obras-primas no cânone literário dos beatniks.
Ginsberg conta que, nesta época em que começa o bafafá em torno de seu livro e da a tentativa de censura ao Uivo, ele havia passado pela vivência de morar junto com Burroughs e Gregory Corso, por 8 meses, em Paris. As diversões da trupe incluíam visitar escritores malditos como Louis-Ferdinand Céline (autor de Viagem ao Fim da Noite e Morte a Crédito). Não tenham dúvida de que nesta micro república beat as vitrolas tocavam muito free jazz e bebop, enquanto os moradores viajavam e criavam sob a influência de substâncias estupefacientes das mais variadas.
Retornando a Nova York, em 1960, Ginsberg conclui o poema Kaddish – “em parte graças a pílulas de dexedrina” (como revela Ernie Barry, p. 27). No mesmo ano de 1960, sob supervisão do doutor Timothy Leary, tomou LSD e, voltando da trip, começou a bolar planos sobre a Revolução Psicodélica.
Cosmonauta da galáxia interior e exterior, Allen Ginsberg uivou diante do dínamo estrelado da noite. Em suas viagens mais pé-no-chão, suas trips no sentido literal do termo, o poeta foi excêntrico e aventureiro em suas explorações do planeta Terra. Esteve em Tel Aviv, onde conheceu Martin Buber e Gershom Scholem. Passou longa temporada na Índia, fase relatada em seus Indian Journals, o que talvez tenha contribuído para torná-lo fissurado em sabedoria oriental e “cofundador da Escola de Poesia Desencarnada no Instituto Naropa, o primeiro renomado colégio budista do mundo ocidental”, segundo a minibiografia incluída neste livro.
Em 1963, sua escolha de turismo foi o Vietnã: foi a Saigon para ver as ruínas de Angkor Wat e ali “se informou com jornalistas e pessoas próximas acerca da situação daquele país e sobre o papel dos norte-americanos em solo vietnamita.” (BARRY, p. 28) Em 1964, em entrevista ao periódico da livraria e editora City Lights (de Ferlinghetti), Allen Ginsberg já falava como ativista de um movimento social dissidente, pacifista, crítico da presença dos EUA no Vietnã – e protestava “vestido” com placas repletas de versos como “man is naked without secrets, armed men lack this joy” “(o homem está nu sem segredos /homens armados carecem dessa alegria). Escrevia clamando – às vezes até mesmo profetizando! – “no more hell in Vietnam” (p. 29).
De Walt Whitman, o poeta das Leaves of Grass, libertador da poesia em relação às correntes do cânone, Allen Ginsberg aprendeu muito, mas sobretudo a coragem da ternura. Ao afirmar o valor da ternura, e a necessidade de coragem para ser termo, de certo soma a sua voz à de Ernesto Che Guevara (“hay que endurecer, pero sin perder la ternura jamás”) e prenuncia Morissey e a vibe do verso dos Smiths: “it takes strenght to be gentle and kind”. Ginsberg, grato e devotado a um dos maiores poetas estadunidenses ever, diz que para Whitman
“foi preciso muita coragem para demonstrar ternura livremente, e pela primeira vez, nos EUA; isto está na base inconsciente de nossa democracia, não é? (…) Só através do afeto e da ternura é que teremos um mundo mais seguro para a prática da democracia. Seja gentil com os policiais; eles não são policiais, são apenas pessoas disfarçadas que foram enganadas pelos próprios disfarces.” (GINSBERG, 1964, San Francisco’s City Lights, p. 31-34)
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SINOPSE: “Uivo” (1956), de Allen Ginsberg, um dos poemas mais importantes da Geração Beat, é um épico irado contra a sociedade desumanizante, que venceu ações de censura e acusações de obscenidade para se tornar um dos poemas mais lidos do século. Admirado por figuras como Bob Dylan e Patti Smith, Allen Ginsberg é um dos mais importantes poetas estadunidenses do século XX e sua obra recebeu nova propulsão com este livro, ilustrado pelo artista Eric Drooker. As ilustrações de Drooker também marcam presença em cenas do filme “Howl”, protagonizado por James Franco (veja o trailer: https://youtu.be/m5U3f-g4WPk). Confira esta graphic novel deslumbrante, inteiramente colorida, 222 pgs. Livro gráfico novo, em perfeito estado. Acesse na Estante Virtual.
O poeta, tradutor e crítico literário Claudio Willer participou do XI Colóquio Filosofia e Literatura – “Catástrofe: Pensamento e Criação”, em Goiânia, evento que aconteceu na PUC-Goiás entre os dias 31 de maio e 2 de junho de 2016. Neste vídeo, Willer declama o poema “Bomba”, do beatnik Gregory Corso (1930-2001), um cara que “estava literalmente no inferno quando descobriu bibliotecas”: “menino de rua delinquente”, explanou Willer sobre a biografia do poeta-bombardeador, “foi preso 3 vezes antes de completar 20 anos.” Estabelecendo conexões entre Corso e o lendário poeta francês Arthur Rimbaud (“Uma Temporada no Inferno”), Miller também faz ponderações sobre os convívios e as interpenetrações entre luminares da Geração Beat como Allen Ginsberg e Lawrence Ferlinghetti. Hospede-se no Beat Hotel com Willer e ganhe uma “trip verbal” através dos meandros da verborragia poética de Greg Corso – “nele, o poeta e o delinquente coexistiam”. Neste vídeo, assista alguns trechos da declamação do poema ‘Bomba’, além de excertos da palestra de Willer:
“Este é o 11º Colóquio de Filosofia e Literatura, regularmente organizado por Fábio Ferreira de Almeida, um intelectual ativo. Textos apresentados são depois publicados pela Edições Ricochete, de Céline Clement. Já participei duas vezes: uma delas, tratando de Lautréamont; a outra, de criação poética e algumas drogas.
Quando Fábio me comunicou o tema, ocorreu-me mais uma leitura de Bomb! de Gregory Corso – outras foram apreciadas (uso a boa tradução brasileira de Márcio Simões). Direi algo, antes. Mais em tom de crônica do que de comunicação acadêmica e respectivo ensaio, sobre as relações entre beats e catástrofes: ambientais, ameaça atômica, econômicas, e o cenário de Segunda Guerra Mundial no qual essa Geração Beat se constituiu. E também a relação de alguns de seus integrantes – Burroughs, Kerouac, Ginsberg – com o pensamento do autor de “A decadência do Ocidente”, Oswald Spengler, assimilando-o, porém seletivamente. Destacarei, outra vez, a capacidade de antecipação de Ginsberg. E, é claro, a radicalidade e o valor de Corso – o mais marginal dos beats importantes, que descobriu a poesia na cadeia.
O evento terá outros bons conferencistas: Carla Milani Damião, Mariza Wernek, Fernando Paixão, Goiamérico Felício, Eliane Robert Moraes. E Annie Le Brun, uma pensadora importante, especialista em surrealismo, que lançou ontem (24/05), aqui em São Paulo, “O sentimento da catástrofe: entre o real e o imaginário” (Iluminuras, tradução de Fábio Ferreira de Almeida, prefácio de Eliane Robert Moraes). Estou lendo. Foco ambientalista. Chernobyl e Fukushima são temas – no segundo desses episódios, o modo como foi normalizado. Annie reflete sobre a importância de respostas poéticas a catástrofes. E cita uma frase de André Breton, de 1948: “Este fim de mundo não é o nosso”.
Penso que tanto a idéia da resposta poética quanto a frase de Breton valem para o poema de Corso e para outros beats.
Divulguem. Informem. Estas catástrofes não são nossas – mas aguçarão nossa capacidade de reflexão.” (Carlos Willer)
LENNONYC takes an intimate look at the time Lennon, Yoko Ono and their son, Sean, spent living in New York City during the 1970s.
“New York became a part of who John and I were,” said Ms. Ono. “We couldn’t have existed the same way anywhere else. We had a very special relationship with the city, which is why I continue to make this my home, and I think this film captures what that time was like for us very movingly.”
“The period that Lennon lived with his family in New York is perhaps the most tender and affecting phase of his life as a public figure,” said Susan Lacy, series creator and executive producer of American Masters as well as a producer of the Lennon film. “Just as the generation that had grown up with the Beatles was getting a little older and approaching a transitional time in their lives as they started families, they saw this reflected in Lennon as he grew from being a rock star icon into a real flesh and blood person.”
“I have long been moved by the honesty and directness of John’s music,” said Michael Epstein, LENNONYC director, producer and writer. “And, by using never-before heard studio talkback of John from this period, I think I was able to give the viewer a window into John Lennon that had not been put to film before.”
Following the breakup of the Beatles, Lennon and Ono moved to New York City in 1971, where Lennon sought to escape the mayhem of the Beatles era and focus on his family and private life. At the same time, he created some of the most acclaimed songs and albums of his career, most of them written at his apartment at The Dakota on Manhattan’s Upper West Side, including Mind Games,Whatever Gets You Thru the Night, I’m Losing You, and Woman. He also remained highly active in the anti-war movement as well as numerous other progressive political causes.
As much as New York made an impact on Lennon and Ono by offering them an oasis of personal and creative freedom, so too did they shape the city. At a time when New York faced record high crime, economic fallout and seemed to be on the verge of collapse, Lennon and Ono became a beloved fixture in neighborhood restaurants, at Central Park, at sports events and at political demonstrations.
Lennon and Ono also bonded with millions of their fellow New Yorkers in their experience as immigrants. The film traces their struggle to remain in the U.S. when the Nixon administration sought to deport them, supposedly based on a narcotics violation, but which Lennon insisted was in response to his anti-war activities.
LENNONYC features never-before heard studio recordings from the Double Fantasysessions and never-before-seen outtakes from Lennon in concert and home movies that have only recently been transferred to video. It also features exclusive interviews with Ms. Ono, who cooperated extensively with the production and offers an unprecedented level of access, as well as with artists who worked closely with Lennon during this period, including Elton John and photographer Bob Gruen (who took the iconic photograph of Lennon in front of the skyline wearing a “New York City” t-shirt).”
Siga viagem na galeria d’A Casa de Vidro:
Pouco tempo antes de ser assassinado em 1980, Lennon e Yoko flagrados por foto na frente do apartamento onde moravam em NYC
Yoko & Lennon nas ruas de NYC. Fotografia de Bob Gruen
John Lennon (1940 – 1980) and Yoko Ono pose on the steps of the Apple building in London, holding one of the posters that they distributed to the world’s major cities as part of a peace campaign protesting against the Vietnam War. ‘War Is Over, If You Want It’. (Photo by Frank Barratt/Getty Images)
Com seu ciclo de 4 biografias, Paulo Leminski (1944-1989) pretendeu retratar “quatro modos de como a vida pode se manifestar: a vida de um grande poeta negro de Santa Catarina, simbolista, que se chamou Cruz e Souza; Bashô, um japonês que abandonou a classe samurai para se dedicar apenas à poesia e é considerado o pai do haikai; Jesus, profeta judeu que propôs uma mensagem que está viva 2.000 anos depois; Trótski, o político, o militar, o ideólogo, que ao lado de Lênin realizou a grande Revolução Russa, a maior de todas as revoluções, porque transformou profundamente a sociedade dos homens.” (p. 10)
Segundo Alice Ruiz, que foi casada com Leminski de 1968 até a morte dele e com quem teve 3 filhos, comenta sobre os 4 biografados: “guias de luz e de luta, esses heróis nos fazem lembrar de nossos próprios heróis, aqueles lá no fundo da memória, que, de alguma forma, determinam e orientam nossos próprios sonhos. (…) Esses mortos precoces, dois por assassinato e dois por precariedade, foram seus heróis por excelência. (…) [E] Paulo Leminski soube, a exemplo de seus biografados, sobreviver à própria vida.” (RUIZ, Alice. P. 11-14)
Paulo Leminski e Alice Ruiz em 1980
O livro Vida, lançado em 2013 pela Companhia das Letras, oferece-nos a chance rara de conhecer um dos mais brilhantes escritores brasileiros do século 20 no processo de celebrar seus heróis. Mas não são de modo algum biografias que pretendam ser lineares, ir “passo a passo e dia a dia / exumando o passado”, mas sim obras que pretendem, nas palavras de Domingos Pellegrini, “revelar vidas lapidadas / pela visão de um poeta.” (PELLEGRINI, P. 9)
Há poetas, pondera Leminski, que são “heróis de guerras e batalhas interiores, invisíveis a olho nu. Tem outros, porém, cuja vida é, por si só, um signo. O desenho de sua vida constitui, de certa forma, um poema. Por sua singularidade. Originalidade. Surpresa. Um Camões. Um Rimbaud. Um Ezra Pound. Um Maiakóvski. Um Oswald de Andrade.” (p. 21)
Talvez o próprio “polaco loco paca” tenha intentado transformar sua própria existência em poema ao arriscar-se em tão múltiplas atividades e mestiçagens: filho de mãe negra com pai polaco, Leminski foi faixa-preta de judô, mestre zen-budista nos trópicos, estudioso da Revolução Russa e do trotskismo, compositor de canções populares, além é claro de poeta dos mais talentosos do século 20 na América Latina. Parece-me que Leminski entendia o ser-poeta como uma Foucaultiana estilização da existência, exercício ético que exerceu com rara maestria, consagrando-se como figura inesquecível na história da (contra)cultura brasileira.
II. UM GÊNIO NASCE NA SENZALA
Filosofando sobre a negritude no Brasil, Leminski entoa seus evoés a gênios da literatura (Machado de Assis), da música (Gilberto Gil) e do esporte (Pelé), inserindo neste time seleto “nosso mais fundo e intenso poeta”, Cruz e Souza. Se este poeta interessa tanto a Leminski, é também pela radicalidade de seu destino paradoxal, pela intensidade das contradições e anomalias manifestas nesta vida-poema:
A senzala e a casa grande mesclam-se no espírito de Cruz e Souza, conduzindo-o a viver um fado excepcional. “Negro retinto, filho de escravos do Brasil imperial, mas nutrido de toda a mais aguda cultura internacional de sua época, lida no original” (p. 21), Cruz e Souza foi uma “anomalia sociocultural no Brasil escravocrata do Segundo Império” – e Leminski sabe bem: “exceção, desvio, aí temos a matéria-prima para um poeta. Afinal, que é poesia senão discurso-desvio, mensagem-surpresa, que, essencialmente, contraria os trâmites legais da expressão numa dada sociedade?” (p. 29)
Se tivesse nascido nos EUA, Cruz e Souza talvez tivesse ajudado seus comparsas de sofrimento a inventar o blues, este “sentimento que produziu uma das modalidades musicais mais poderosas do século” (“basta dizer que todo o rock and roll deriva, diretamente, do blues e suas variantes, traduzidas para um repertório branco e comercializadas: Elvis Presley, Beatles, Rolling Stones”).Nascido escravo no Brasil colonial, Cruz e Souza, quase um blueseiro brasileiro, entendia de banzo, este “sentimento historicamente situado dos negros brasileiros, submetidos ao estatuto da escravidão. Quando um negro ‘banzava’, ele parava de trabalhar, nenhuma tortura chicote ferro em brasa o fazia se mover. Ele ficava ali, sentando, ‘banzando’… Vinha o desejo de comer terra. E, comendo terra, voltar para a África, através da morte.” (p. 25)
Desde a juventude, Cruz e Souza, que teve o privilégio, raro para os negros, de ser o protegido de um rico marechal e de sua esposa D. Clarinda, brilhou na escola: “eclipsou todos os colegas brancos, em vivacidade e rapidez de aprendizado”, a ponto de chamar a atenção de Fritz Müller, o colaborador de Darwin: aquele “brilhante aluno negro desmentia as teorias racistas correntes que proclamavam a inferioridade intelectual da raça negra.” (p. 33) Leminski abre seu Quarteto Vital, sinfonia polifônica e mestiça, refletindo sobre a História Brasileira de modo crítico e pungente, atento às peculiaridades regionais que distinguem o Nordeste e o Sul (a Bahia de Gilberto Gil e a Santa Catarina de Cruz e Souza):
“O Brasil, qualquer transeunte sabe, foi descoberto por Cabral e fundado pela violência. Violência física e espiritual do branco adventício e invasor sobre o índio nativo e o negro sequestrado na África e escravizado. Conquista e catequese ou catequese e conquista.Do índio, o massacre foi completo. Já com o negro é outra história. O africano conseguiu preservar suas formas culturais, em corpo e alma, da lavagem cerebral exercida por missionários e pregadores. (…) Basta ver como os africanos de nação gege-nagô, falantes do iorubá, mantiveram vivos seus orixás, num genial gesto quilombola de defesa e resistência, traduzindo-os e disfarçando-os sob as aparências legais dos santos católicos do hagiológio romano. (…) Na Bahia, os cultos africanos já passaram por seu período de catacumbas. E os orixás circulam livremente, entre as pessoas… Sobretudo nas ruidosas festas religiosas, as festas do Largo, onde o povo baiano cultua seus antigos deuses, sob as aparências do ritual católico. Essa fonte de vida, na presença da África, foi negada a Cruz, negro em terra onde o africano era pouco e, portanto, não podia se afirmar culturalmente, como no norte. Cruz e Souza não viu os orixás se movendo em torno. Nem os exus, nas encruzilhadas. No palácio de seu corpo, o fantasma de uma alma branca.” (p. 36)
O poeta negro, carregando o fantasma de uma alma branca, muda-se para o Rio de Janeiro, em 1890, “na efervescência dos primórdios da República”; ingressa no jornalismo; casa-se com Gavita, com quem tem 4 filhos homens; “come o pão que o diabo amassou no terreno da sobrevivência” (p. 43), até que sua vida de apenas 37 anos vividos é ceifada pela tuberculoso, “certamente provocada por precárias condições de vida” (p. 49). Destino meteórico e marcante, que legou-nos uma obra seminal, um dos cumes do simbolismo na poesia brasileira. Leminski lê na própria vida de Cruz e Souza um símbolo inesquecível de uma “loucura social” encarnada no fato deste “negro retinto, no Brasil do século XIX, possuir o repertório de bens abstratos que um Cruz e Souza possuía. O poeta como assinalado. O marcado (Caim?) por um sinal.” (p. 71)
Quem imaginaria o surgimento de um gênio das letras em meio a um grupo social tão estigmatizado, judiado, escorraçado e torturado? Cruz e Souza, aponta Leminski, é um destino insólito e singular em uma época histórica em que “o negro era mantido na senzala numa condição de dor física institucionalizada – açoites, queimaduras com ferro em brasa, algemas, colares de ferro, máscaras de lata para os negros que, com intenção de se matar, comiam terra. A mesma terra que plantavam para os senhores lusos.” (p. 70) A senzala deu à luz um poeta de gênio superior à qualquer dos poetas já gerados pela casa grande. Leminski quer que os brasileiros tomem providências para jamais esquecer este símbolo. Escrever sobre esta vida e esta obra foi uma providência, tomada por um poeta, para que outro poeta pudesse enfim ser reconhecido por seus compatriotas em toda a sua grandeza.
III. EX-SAMURAI, PAI DO HAIKAI, POETA ZEN
Nascido em 1644, Bashô é considerado por Leminski “o máximo poeta que o Japão produziu” (p. 87). Em seus 23 primeiros anos, Bashô assimilou os valores da casta samurai, “braço armado da classe dominante, a nobreza feudal do Japão medieval” (p. 89). “Assimilava, também, toda uma complexa ideologia, baseada no confucionismo, com ênfase no dever, no sacrifício e na supremacia do social sobre o individual. E no budismo, em sua manifestação zen.” (p. 90) Abandonando a vida militar, Bashô adere a uma vida errante, tornando-se uma espécie de proto-hippie, que deixa-se soprar pelo vento como uma nuvem nos céus. Torna-se alguém, para lembrar um haikai elegíaco de Alice Ruiz, capaz de “enxergar a lágrima no olho do peixe.” (p. 94)
Com Bashô nasce esta forma poética extremamente sintética e peculiar, o haikai, no qual o poeta procura expressar-se em apenas 17 sílabas. “Seu haikai”, celebra Leminski, “é a fina flor de tudo que de melhor o Extremo Oriente produziu… Todos os rios de signos do Oriente correm e concorrem para fazer das parcas sílabas do haikai de Bashô, sempre, uma obra-prima de humor, poesia, vida e significado.” (p. 99) Séculos antes do Twitter, os criadores de haikai procuravam dizer um monte em um espaço minúsculo. Utilizavam as palavras de modo a evocar quadros, utilizando o verbo de maneira pictórica, como se pintassem com as letras. Os ideogramas das línguas orientais – ou seja, aquelas letras-desenhos, bem mais artísticas do que nossos caracteres ocidentais padronizados – são inseparáveis do métier do haikai, de modo que “nenhum tipo de poema é mais traído na tradução” (p. 101). De todo modo, Leminski tenta.
velha lagoa o sapo salta
o som da água
Bashô
Nesta “microilíada zen”, Leminski enxerga alguns elementos paradigmáticos do haikai. Quase sempre, o “primeiro verso [do haikai] expressa uma circunstância eterna, absoluta, cósmica, não humana”; o “segundo verso exprime a ocorrência do evento, o acaso da acontecência, a mudança, a variante, o acidente casual”; já “a terceira linha do haikai representa o resultado da interação entre a ordem imutável do cosmos e o evento.” (p. 112) Poesia que procura transcender o antropocentrismo, o haikai muitas vezes não fala sobre o ser humano: o protagonista de Bashô, no exemplo aqui citado, é o sapo; o tema do poema, a interação ancestral e sempre recomeçada do anfíbio com a água de uma velha lagoa. Qual o sentido de um tal poeminha pictórico tão “banal”? É um quadro do real, e isso basta; o mestre zen ensina a não procurar sentido onde há somente a plenitude do real em sua profusão de acontecências.
A força determinante na vida de Bashô, destaca Leminski, “era uma coisa chamada zen… uma das inúmeras seitas de budismo chinês, que começaram a aportar às ilhas do Sol Nascente a partir do século VIII da nossa era. Em termos de expansão geográfica (Índia, China, Birmânia, Tibete, Vietnã, Sião, Camboja, Coreia, Laos, Japão), brilhante a performance dessa ideia nascida de um príncipe do norte da Índia, que virou iogue, meditou no Parque dos Cervos, teve sua iluminação ao nascer do sol: a suprema intuição de que o viver era Dor. E bem, viver era trabalhar, com todos os seres vivos, para diminuir a Dor. Sem dúvida: o mundo seria muito melhor se fosse budista, a ‘religião’ mais doce, mais humana, mais compassiva. Bashô foi monge budista. Botou em prática, no haikai, a fé que alimentou sua alma durante 50 vagabundos anos, com signos substanciais.
O budismo não é, propriamente, uma ‘religião’, uma ligação entre o homem e os deuses: se não ateu, o budismo é, pelo menos, agnóstico. Não há deuses a adorar, nenhuma potência transcendental: os atos de homenagem a Buda são apenas e exatamente isso, homenagens a alguém extraordinário, o herói fundador, o signo original. (…) O que realmente interessa é que os seres vivos são vítimas da dor. E só a solidariedade, no sentido mais cósmico, pode minorar este fundamento da condição humana, feita de miséria, carência e penúria de ser. (…) O zen não é uma fé. Nem uma teoria. Realiza-se através de práticas (formas sociais) concretas, materiais, físicas. Zen é que nem jazz. E humor. Dessas coisas que não se explicam (isto não é uma explicação).” (p. 127)
Leminski explica que, para o zen budismo, é preciso descrer na linguagem verbal e nos processos racionais, em prol da emergência de uma consciência que desabrocha a partir da superação de nosso logocentrismo. “Os processos usados pelos mestres zen, no adestramento aos pretendentes à iluminação, são os mais aberrantes, para nossos conceitos ocidentais de pedagogia, centrados na palavra.” (p. 130)
Tanto é assim que o zen budismo inteiro nasce de um gesto de Sidarta Gautama: em silêncio, ele levanta uma flor. Repara bem no que não foi dito. O que importa não é tagarelar uma diarréia verbal, como fazem tão comumente os pregadores religiosos do Ocidente; para Buda, importava mais tornar explícita uma presença. Uma singela presença capaz de ser testemunhada como beleza sublime a quem tem olhos para ver, a quem está com a mente suficientemente quieta para deixar-se penetrar pela plenitude de um mundo que não necessita de sentido para ser lindo.
IV. O DIÓGENES-ZEN DE PAULO LEMINSKI
No Ocidente, Leminski localiza entre os filósofos gregos uma figura que se assemelha a um mestre zen: é Diógenes, lendária figura a quem Emil Cioran dedicou algumas de suas melhores páginas (leia em: http://bit.ly/1GapYU5). Sabe-se que Diógenes contestou de modo provocativo e punk os platônicos de que foi contemporâneo. Platão, afinal, preconizava uma espécie de idolatria dos conceitos, considerados como paradigmas imorredouros a habitar em um paraíso transcendental, algo que Diógenes não conseguia engolir: ao ficar sabendo, por exemplo, que Platão definia o ser humano como um “bípede implume” (está escrito no céu das idéias que é isto o homem!), Diógenes, brincalhão, teria agarrado uma galinha, retirado dela todas as penas, para então acorrer na Academia platônica, berrando: “eis o homem de Platão! Eis o homem de Platão!”
“A figura de Diógenes confina com certo tipo de santo popular, o beato, ‘o louco de Deus’, o peregrino, os portadores de utopias, cuja vida ensina outra vida, proposta alternativa de existência, o modelo de um possível, um dos possíveis do tesouro de possibilidades humanas. (…) Diógenes, ao meio-dia, procurando um homem com uma lâmpada acesa, é um koan perfeito. Como koan é aquilo de Diógenes mandar sair da frente de seu sol um Alexandre Magno que lhe oferecia a satisfação de qualquer desejo.” (LEMINSKI, Vida. Cia das Letras, 2014. Pg. 129-130)
Sem nunca ter ouvido falar em zen budismo, Diógenes agiu um pouco à maneira zen; foi um punk avant la lettre, um poeta do gesto provocativo; foi um koan em carne viva. O paralelo com Bashô, estabelecido por Leminski, afirma a importância do criador de haikais japonês como figura que combate o logocentrismo e a verborragia. Em suma, para Leminski, também ele praticante do zen, criador de haikais e provocador cínico, “o zen é uma fé de artistas. Uma fé que valoriza, absolutamente, a experiência imediata. A intuição. O aqui e agora. A superfície das coisas. O instantâneo. O pré ou post-racional.” (Op cit. p. 143)
Estátua dedicada a Diógenes em Sinope, Turquia
V. ECOS DO ORIENTE
Mapeando os ecos do zen e do haikai da cultura ocidental, Leminski revela não só a amplidão de sua erudição literária e sua paixão pela poesia, mas revela também a cultura como uma grande teia, viva, interdependente, de influenciação e interação intensas:
“É de suspeitar odores nipônicos no ‘imagismo’ de García Lorca e na brevidade aforismática do poeta espanhol Antonio Machado. (…) Difícil não desconfiar, de resto, que os poemas-minuto de Oswald de Andrade, micromomentos de superinformação, não tenham inspiração no haikai… Nos anos 1930, até a celebérrima pedra no caminho de Drummond traz consido um certo perfume zen… Poucos criadores brasileiros, porém, prestaram tantos serviços à forma cultivada por Bashô quanto Millôr Fernandes. Via Millôr, o haikai é uma das formas do humor brasileiro de hoje, ao lado do cartum, do picles e da frase de efeito.” (p. 144)
Humilde, Leminski não destaca o óbvio: que ele mesmo é um dos maiores mestres da poesia lapidar brasileira, um gênio dos versos curtos de alto potencial mnemônico, um virtuose na arte do poeminha inesquecível. Ele, que dizia: “Não discuto com o destino / O que pintar eu assino.” Ele, que sobre o “dínamo estrelado da noite” (para citar Allen Ginsberg) soube cravar esta pintura memorável: “A noite me pinga uma estrela no olho e passa.” Ele, que viajou a existência e concluiu: “Essa vida é uma viagem, pena eu estar só de passagem.”
por Eduardo Carli de Moraes [Junho de 2015]
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CONTINUA EM UM PRÓXIMO POST SOBRE JESUS & TRÓTSKI…
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ESCUTE AS LEMINSKANÇÕES CANTADAS POR ESTRELA E OS PEDREDA:
“Imagine-se um certo número de homens acorrentados e todos condenados à morte. Todos os dias, alguns deles são degolados à vista dos outros, e os que restam vêem a sua própria condição e a de seus companheiros, e, olhando-se uns aos outros com angústia e desespero, aguardam a sua vez. Essa é a imagem da condição humana.” – BLAISE PASCAL. Pensamentos.
Com Pascal sempre concordei que era assustador e inquietante o silêncio eterno dos espaços infinitos. Mas nossos caminhos se separam quando ele diz que é preciso apostar que Deus exista, ainda que não possamos saber se isso é verdade (“a razão não pode determina-lo…”). Em Pascal, como em tantos poetas e místicos da história, parece se encontrar uma angústia íntima, persistente e incômoda, vinculada à ignorância em que vivem os mortais sobre o sentido de tudo o que se cala.
Falo daquilo que se recusa a se deixar explicar por nossos frágeis poderes racionais e que em seu mistério impenetrável é batizado por Albert Camus de “O Absurdo”. Pascal trêmulo diante do “dínamo estrelado da maquinaria da noite” (para usar os versos de Allen Ginsberg em seu Uivo), sem conseguir compreender racionalmente as noites salpicadas de estrelas, indiferentes à prece e às perguntas humanas, acaba saltando no colo do Papai-do-Céu. Robert Crumb soube expressar magistralmente essa dinâmica psicológica em algumas de suas mais impressionantes páginas. Este salto exigido pela fé é escancaradamente motivado, como Pascal tão bem ilustra (“pesemos o ganho e a perda…”), por interesses egocêntricos de salvação pessoal.
“Deus existe ou não existe. Para que lado pendemos? A razão não pode determina-lo… Temos de apostar. Pesemos o ganho e a perda. Se você ganhar, ganha tudo; se perder, não perde nada. Aposte portanto sem hesitar.” (PASCAL, B. Pensées, fr. 233).
Se a gente apostar que Deus não existe, e no fim descobrirmos que existia, iremos arder eternamente no Inferno. É mau negócio. Se a gente apostar que Deus existe, e Ele existir de fato, seremos recompensados com as delícias eternas. Logo – é o que conclui Pascal – é conveniente e lucrativo crer. Parece-me que está latente neste procedimento, neste “salto” para a fé, uma confusão entre o mundo subjetivo e o objetivo, uma vontade de que o universo seja idêntico àquilo que deseja-se que seja. É nisso que Pascal aposta: numa coincidência entre o mundo de seu desejo e o mundo ele-mesmo. Ele nos pede para considerarmos Deus como o faria um jogador de roleta que só pensa no próprio ganho, inebriado com a dourada ambição das moedinhas de ouro. O que Pascal nos pede não é que investiguemos a questão: “Deus existe ou não?” Ele nos convida a pensar se é vantajoso que Ele exista, ou, em outros termos, se é conveniente aos seres humanos que haja uma tal divindade que lhes favoreça em tudo.
Em outras palavras: o que está em questão não é se Deus é um ser existente de fato – criador sobrenatural de tudo, por ato de sua onipotência… – ou se Deus é um conceito falso – mera ficção engendrada pelas mentes humanas e “sem nenhum ponto de contato com a realidade”, como dirá Nietzsche n’O Anticristo. O que Pascal pergunta é: “o que ganhamos e o que perdemos quando fazemos a aposta na fé?” A verdade é aí chutada para escanteio e o pragmatismo interesseiro toma conta.
“Pascal, fazendo a defesa da sua indemonstrável fé, dirige-se aos crentes na linguagem utilitária e probabilista da aposta: incapaz de convencê-los por meio de argumentos probatórios, tenta pelo menos persuadi-los pelo calculo das probabilidades…” (JANKÉLÉVITCH: Le Pardon, em Philosophie Morale, pg. 1096). Nietzsche um dia dirá de Pascal que seu pensamento mais se assemelha a um “contínuo suicídio da razão”. É que a afetividade pascaliana é o que comanda, e não a reflexão “neutra e objetiva” (supondo que ela exista!).
É por isso que Jankélévitch aponta que há uma “preocupação mercenária na aposta de Pascal” (2008: pg. 27). Os mercenários são, no âmbito político, na sociologia da guerra, esses soldados que vão à peleja só pela grana: não estão diretamente implicados no conflito, mas aceitam matar a mando de quem pagar mais. De bolsos cheios, eles topam lutar em prol de qualquer causa que o patrão ordene. Já o conceito de “mercenarismo religioso”, que Jankélévitch re-ativa a partir de Fénelon, parece indicar no âmbito da moral um certo desejo de ganho que obstaculiza a clarividente visão da realidade. O “eu odioso” de Pascal, por mais que este maltrate em si mesmo este “eu” que ele odeia tão insistentemente, está a todo momento ali, tirânico e egocêntrico, exigindo uma visão-de-mundo que lhe gabe as pretensões. Ora, mas não será a verdade algo bem diferente das doutrinas inventadas por indivíduos egocêntricos que queriam adular o próprio ego?
Pascal escreveu também uma curiosa prece que se chama Prière pour demander à Dieu le bon usage des maladies, algo como Prece para pedir a Deus o bom uso das doenças. Aí se manifesta a noção de que “os males do corpo não são outra coisa senão a punição e a manifestação dos males da alma” (PASCAL, Opuscules, VIII, Jank p.115). A doença como punição acarreta a idéia suplementar de que todo doente é um pecador. Pascal, como costumam fazer os cristãos, como fazem todos os crentes, está tão faminto por sentido que deseja tudo travestir com os adornos do explicável. Trata-se do que Camus poderia chamar de “a fobia diante do absurdo”.
Pascal não nos pede que perguntemos, por exemplo: existem doenças que acometem pessoas que não as mereceram? Não haverá neste mundo um bom bocado do que Nietzsche chama de “sofrimento inocente”? É preciso realmente interpretar todos os “males do corpo” como punição? Isso significaria concluir que somos todos pecadores, já que todos ficamos doentes, e várias vezes durante a vida! É o que o cristianismo tenta nos inocular, como o mito do Pecado Original também indica: devemos nos sentir pecadores, precisados de redenção (aquela que os sacerdote$ vendem, é claro…), e em toda doença devemos nos auto-inspeccionar e punir em nós mesmos os crimes cometidos, supostos como a causa da queda de nossa saúde.
Ah! Que saudade dos tempos onde a gente ficava resfriado, não por ser um pecador, mas por ter dançado demasiado no sereno! Uma doença não pode ser o resultado de uma inocente imprudência? E outros organismos na Natureza não podem atacar um organismo sem prévias considerações sobre o mérito ou o demérito da vítima? Ah, meu caro Pascal: você acha mesmo que os vírus só infectam os pecadores? E essas idéias, ainda hoje, sobrevivem! Lembremos da epidemia de AIDS e do modo como em San Francisco ela foi chamada de “the gay plague”. Neste caso, o fato (sociologicamente comprovado) de que o vírus estava atingindo fundamentalmente os homossexuais do sexo masculino, foi interpretado por alguns fundamentalistas religiosos pascalianos como signo indubitável de uma punição divina.
Estamos falando de gente que crê num Deus que lançou imensas bolas-de-fogo ao bombardear Sodoma e Gomorra, num genocídio divino para punir os vícios dos mundanos, aí inclusos os “sodomitas”. Eis mais um argumento contra a aposta de Pascal: ele nos pede fé numa divindade homofóbica, misógina e genocida. Eu tô fora. Além do mais, esta moralização da doença me parece formidavelmente perigosa e mal-sã por levar a ações de segregação e preconceito aos doentes – e doentes somos todos nós em certos momentos de nossas vidas. Da doença, como da morte, ninguém escapa – por mais bilhões na conta bancária que se tenha para gastar com exames, médicos e remédios.
E o que dizer da doença das crianças, dos bebês que saem do útero e já são obrigados a ir pra UTI? Um de meus principais argumentos contra Pascal, e isto vale para o cristianismo por inteiro, é a existência através da História de um fenômeno tão constante e recorrente quanto a morte das crianças – a ponto de nos parecer natural, de não nos tirar o sono nem inquietar o íntimo, os índices de mortalidade infantil dos relatórios da ONU.
“No início deste milênio, em um planeta abundante de riquezas, uma criança com menos de dez anos morre a cada cinco segundos. De doença ou de fome. (…) Em 2000, a FAO contava 785 milhões de pessoas grave e permanentemente subnutridas. São 854 milhões em 2008 e mais de um bilhão em 2010.” (JEAN ZIEGLER, Ódio ao Ocidente, p. 29 e 132)
Um Deus que é ao mesmo tempo onipotente e justo, de um lado, e que permite o sofrimento e a morte-em-massa de milhões de crianças anualmente, de outro lado, eis um Deus calhorda e criminosamente abstêmio, que parece indiferente ao mundo que criou e que manifesta a mais pétrea impassibilidade diante das preces de seus filhos mais sofredores e famintos.
Retornemos então às sábias palavras de Epicuro em sua reflexão sobre Deus, onde os absurdos que se escondem por detrás da crença são trazidos à luz:
“Deus deseja prevenir o mal, mas não é capaz? Então não é onipotente. É capaz, mas não deseja? Então é malevolente. É capaz e deseja? Então por que o mal existe? Não é capaz e nem deseja? Então por que lhe chamamos Deus?” (EPICURO – 341a.C. – 270a.C.)
De modo que o filósofo francês Marcel Conche, nosso contemporâneo, um dos mestres de André Comte-Sponville, faz do sofrimento das crianças o argumento principal de seu ateísmo: é impossível que exista um Deus que seja ao mesmo tempo onipotente e justo e que permaneça com seus divinos braços cruzados diante do martírio dos inocentes. Quando o “eu odioso” de Pascal resolve apostar na existência de Deus porque considera isso mais “vantajoso”, do ponto de vista afetivo, já que a crença apazigua a angústia e dá o conforto de esperar uma redenção futura, age com um mercenarismo egocêntrico em que a reflexão genuinamente filosófica é imolada no altar da fé. Como diz Jankélévitch em seu Curso de Filosofia Moral, a aposta de Pascal ignora “o risco que corre a fé, isto é, o risco de crer em alguma coisa que não existe.” (JANKÉLÉVITCH, p. 170)
O estratagema cristão para explicar a existência do Mal – aí incluso o sofrimento das crianças – é apelar para o Pecado Original: vocês sabem que as criancinhas que morrem sem ser batizadas, segundo a Igreja Católica, não vão para o Paraíso, mas são lançados no limbo. Nascemos todos já conspurcados pelo crime de Adão e Eva. Em outros termos: ninguém nasce puro. Que há algo de revoltante nesta idéia, que este mito seja uma enojante explicação das injustiças do mundo, que acaba por justifica-las e apaziguar as indignações, o próprio Pascal reconhece:
“…nada repugna tanto à nossa razão como ouvir dizer que o pecado do primeiro homem tenha legado a culpa àqueles que, afastados como estão dessa origem, parecem incapazes de participar dele. Isso só não nos parece impossível, mas extremamente injusto; pois que poderá haver de mais contrário às regras de nossa miserável justiça do que condenar eternamente uma criança incapaz de vontade, por um pecado a que ela parece ser tão alheia e que foi cometido seis mil anos antes que viesse ao mundo? Decerto, nada nos choca mais rudemente do que essa doutrina; e contudo!… Sem esse mistério, o mais incompreensível de todos, somos incompreensíveis para nós mesmos” (p. 401)
Em prol da compreensibilidade do Mal, para tornar inteligível o sofrimento das crianças, o mito do Pecado Original lança o pecado sobre todos os humanos e transforma a vida inteira num vale de lágrimas repleto de penitências e auto-flagelações. É contra isto que Nietzsche se insurge em seus arrebatados panfletos contra o cristianismo – O Anticristo e O Crepúsculo dos Ídolos, por exemplo. E é Nietzsche, o anti-Pascal, quem diz que o ateísmo equivale a uma “segunda inocência”. Derrubada a mitologia judaico-cristã, que aliás Nietzsche percebia como progressivamente perdendo seu crédito, sua credibilidade, caberia à humanidade inventar novas tábuas de valores, melhores do que o mercenarismo auto-interessado da Aposta Pascaliana e do grotesco mito do Pecado Total que engloba a todos, inclusive os bebês – que, se morrem nas UTIs, é porque Deus os pune pelos pecados cometidos contra seus interditos lá atrás, no Jardim do Éden!
Ah, quantas plantas daninhas já cresceram no jardim dos delírios humanos!
Ademais, a atitude pascaliana está repleta de uma ateofobia das mais fundamentalistas, uma intolerância xiitóide em relação aos descrentes. Pascal não cansa de vincular o ateísmo com a loucura e com a doença: os ateus são os que precisam ser “curados de um mal”, aqueles que por negarem a existência de Deus caem ao nível das “bestas selvagens”. Ele não pode conceber ou admitir que tenha existido um ateu feliz ou um ateu sábio. Essa atitude me parece cada dia mais insustentável, uma visão de mundo vinculada à estreiteza do fanatismo religioso, já que há uma profusão de grandes figuras na história do pensamento e da arte que demonstram muito bem que ateísmo e sabedoria, ateísmo e felicidade, são sim conjugáveis, uníveis, aptos à convivência fecunda: quão ridículo é o discurso ateofóbico diante das criações dos ateus Charles Darwin, Karl Marx, Nietzsche, Sigmund Freud e Charles Chaplin (dentre centenas de outros!).
Eis um elemento recorrente do que eu chamaria de “a psicologia da fé”: aquele que se crê eleito tem a tendência a ser intolerante em relação aqueles que questionam esta suposta eleição; aquele que deseja ter fé de que é um “favorito dos deuses” tende a ter uma relação com a alteridade e a diferença que é marcada pelo desprezo-pelo-outro e pelo menosprezo da perspectiva alheia discordante. Muita indignação desperta, no mundo de hoje, o racismo e a homofobia, e com toda justiça; mas o que dizer sobre a ateofobia, ainda tão vigente, e que tem tanto em comum com o racismo e a homofobia?
Para concluir, resta destacar que Pascal foi extremamente pessimista em sua descrição da condição humana. É difícil encontrar em Schopenhauer ou Cioran algo que se assemelhe à tonalidade lúgubre e soturna de seu retrato dos homens acorrentados, condenados à morte, que a cada dia vêm os outros sendo degolados e esperam sua vez. É como remédio contra esta desoladora visão-de-mundo que Pascal agarra-se à fé. A compreensão desta dinâmica psicológica passa pelo que Ernest Becker estudou sob o nome de “negação da morte” [denial of death]. A fé como invenção dos mortais que não aceitam o fato bruto da mortalidade e que fantasiam imortalidades. Mais uma vez, aqui o crente só pensa em seu próprio ganho e permite que suas vontades mais íntimas impeçam uma investigação e uma reflexão sobre a realidade que respeite a objetividade – o mundo objetivo, aliás, que o marxismo nos aprendeu a considerar como “independente de nossas consciências”.
O dínamo estrelado da maquinaria da noite, afinal de contas, não é necessariamente causador de pavor e angústia à la Pascal, mas é também passível de nos encher de fascinação e jubiloso espanto: viva Carl Sagan! Nem é a condição humana tão sombria quanto Pascal nos pinta: ele se assemelha a esses pregadores que querem nos assustar, espalhar o terror, para que aceitemos o consolo que está sendo vendido.
A morte de Deus – eis a primeira boa notícia – não implica na morte das estrelas ou do Universo, mas apenas na morte de uma “ilusão” (Freud), um “delírio” (Dawkins). A morte de Deus tampouco impossibilita o amor entre os mortais (aliás, é de se suspeitar que o amor é tão mais necessário e urgente justamente pois Deus não existe!). A morte de Deus não equivale à morte da justiça, da coragem, da caridade, da generosidade – pelo contrário, todas as virtudes prosseguem necessárias e possíveis, mesmo que Deus não exista: à glória do sponvillianismo! Já a inevitabilidade da morte, e a idéia atéia de que não há vida depois dela, não é necessariamente propagadora de terror e desolação , mas, ao contrário, pode ser um estímulo para que a vida seja encarada em toda urgência, sorvida com gosto e deleite, fugaz tesouro que não possuímos mas que nos foi dado usufruir temporariamente. Existe vida antes da morte: que esta boa nova nos baste!
A vida social é essencialmente prática. Todos os mistérios que seduzem a teoria para o misticismo encontram a sua solução racional na práxis humana e na compreensão desta práxis. [Karl Marx, 1845]
Combatendo a distorção e divulgação de notícias e conceitos falsos; Ocupando as redes sociais e denunciando moralistas e interesseiros de ocasião; Dialogando e formando amigos e conhecidos seduzidos por soluções autoritárias; Colaborando com ações e propostas conscientizadoras sobre as liberdades civis; Frequentando e defendendo os espaços plurais de produção, difusão e compartilhamento de saberes, conhecimentos e artes. RESISTA!
Mente Espontânea reúne uma série de entrevistas, concedidas entre 1958 e 1996, revelando em minúcias a vida e a obra do poeta beatnik e pensador da cultura, Allen Ginsberg.
Com seu ciclo de 4 biografias, Paulo Leminski (1944-1989) pretendeu retratar “quatro modos de como a vida pode se manifestar: a vida de um grande poeta negro de Santa Catarina, simbolista, que se chamou Cruz e Souza; Bashô, um japonês que abandonou a classe samurai para se dedicar apenas à poesia e é considerado o pai do haikai; Jesus, profeta judeu que propôs uma mensagem que está viva 2.000 anos depois; Trótski, o político, o militar, o ideólogo, que ao lado de Lênin realizou a grande Revolução Russa, a maior de todas as revoluções, porque transformou profundamente a sociedade dos homens.” (p. 10)
A CASA DE VIDRO 