O GRUNGE QUE SE MEDE EM GIGATONS: Pearl Jam mostra vitalidade e sintonia com nossa época em “Gigaton” (2020), seu 11º disco

A música, quando entra em sintonia fina com o tempo histórico e consegue expressar o zeitgeist, atinge aquele estado raro em que ultrapassa os modismos e consumismos, transcendendo a condição que tentam lhe impor, a de mercadoria consumível e rapidamente descartável, para transformar-se em obra-de-arte de interesse perene, inclusive para futuras gerações que queiram entrar em contato com uma obra que seja um sign of the times.

Obviamente, nada impede que uma obra musical seja simultaneamente um marco histórico e uma mercadoria altamente lucrativa (é só pensar no fascinante paradoxo da Beatlemania ou nos rios de dinheiro gerados pela cataclísmica eclosão do Nevermind do Nirvana). São raros, mas existem os “queridinhos dos críticos” que são simultaneamente um estouro nas paradas. Na corda-bamba entre a margem da indústria cultural e a margem da aventura artística, as melhores bandas do mainstream mass-mediático são aquelas que, a exemplo do Pearl Jam, não se rendem a serem meros serviçais do sistema a serem achincalhados como sell-outs, prosseguindo sempre com este alvo no horizonte: criar uma arte que esteja à altura de expressar nossa existência coletiva no tempo atual.

Quando a arte tem esta umbilical ligação com a atualidade e esta capacidade de captar o aqui-e-agora, ela é menos evanescente do que o seu banal hit toppin’ the charts (o sucesso que dura pelo verão e depois é semi-esquecido para venham os próximos na fila da fama…). “O dever do artista” é ser um espelho onde se reflete o tempo em que o artista vive, como propunha Nina Simone. Mas a arte serve também, como queria Brecht (citando Maiakóvski), não apenas como um espelho que reflete o mundo (deixando-o subsistir tal qual é) mas muito mais como um “martelo para forjá-lo”. Como um escultor que trabalha a pedra bruta para dê-la extrair O Pensador ou o Laoconte, o artista martela sua matéria-prima, dando forma a algo novo ao invés de ser apenas espelho ou prisma.

Na música, às vezes o artista martela canções nos tímpanos dos ouvintes até que elas entrem para um tesouro cultural comum que a coletividade enxerga como seu repositório de clássicos, ou seja, aquilo que merece ser salvo do naufrágio do tempo. Na da sucessão de gerações, os clássicos são aquilo que consideramos digno de ser transmitido pelos contemporâneos aos vindouros. O exemplo mais emblemático que consigo pensar é deste ethos Brechtiano alçando-se à condição de clássico, na história do rock, é o The Clash.

Uma banda tão espetacularmente bem-sucedida em sua capacidade de entrar sintonia com o tempo histórico, tão supimpa em sua expressão entusiasmada de um ímpeto ativista e transformador, que fazia com que todas as outras parecessem desimportantes. O The Clash, para nós seus fãs, é descrito com a hipérbole: A Única Banda Que Importa. Pois Joe Strummer, Mick Jones e cia não faziam apenas a expressão da época do mundo, além disso explodiam nos amplificadores a fúria criativa de quem quer modificar o que há pois descobriu que a realidade social é co-criável por nós. É um pouco deste ethos, crucial por suas ressonâncias posteriores em bandas cruciais como o Fugazi ou o Rancid, que fez de London Calling uma das maiores obras-primas da história da arte (e fodam-se quem, por preconceito acadêmico ou elitismo estético, pré-julga o movimento punk como se fosse incapaz de alçar-se às nuvens elevadas das Belas Artes…).

É que a arte, criando a si mesma, recria o mundo, refaz os outros, no que poderíamos chamar, sob a inspiração de Gênio Gil, de uma refazenda de tudo – a começar pelas nossas percepções de nós mesmos e do próprio mundo. Isto é, a arte é uma criação do engenho criativo humano que entra na História como uma novidade, expressando o que antes não tinha sido expressado, expandindo a paleta de cores, de dramas, de sinfonias etc. do mundo-em-fluxo onde estamos embarcados.

Tendo atravessado toda a Era Grunge, do começo dos anos 1990 até a aurora dos 2020, resilientes como ninguém daquele movimento, o Pearl Jam é hoje uma destas instituições que já virou clássica. O quinteto formado por Eddie Vedder, Jeff Ament, Mike McCready, Stone Gossard e Matt Cameron, nascido em 1990 das trágicas ruínas do Mother Love Bone (banda de Seattle que foi a pique com a overdose fatal que acometeu seu líder Andy Wood, o que deu ensejo para a criação do Temple of the Dog), adentra a década de 2020 com muita vitalidade.

Após o colapso do Nirvana, do Soundgarden, do Stone Temple Pilots, do Hole, dos Screaming Trees, além da reinvenção com novo vocalista do Alice in Chains, alguns se apressaram a decretar a morte do grunge após tantas bandas já terem encerrado suas atividades (muitas vezes de maneira trágica, devido a suicídios e overdoses fatais). Mas o Pearl Jam sobreviveu a tudo, mantendo pulsante o Som de Seattle – e está vivinho para cravar em 2020 um dos álbuns mais significativos desta entrada de década.

Em meio à pandemia de covid-2019, no primeiro semestre de 2020, foi lançado “Gigaton”, novo álbum das lendas vivas do Grunge: Pearl Jam ressurge após um hiato de 7 anos desde “Lightning Bolt” (disco de 2013). A banda de Seattle entrega ao mundo seu 11º álbum de estúdio, com 12 canções inéditas, sem perder o pique mesmo após 3 décadas de carreira (os 20 primeiros deles já celebrados em livro e documentário através do magistral projeto PJ20 de Cameron Crowe).

 

Os caras do Pearl Jam – liderados por um incansável Eddie Vedder, um dos grandes poetas líricos e um dos mais expressivos cantores de nossa geração – encaram o desafio gigatônico de expressar musicalmente os dilemas mais urgentes de nossa época:

“O clima é uma preocupação estimulante [galvanizing] em ‘Gigaton’, com o Pearl Jam estruturando seu décimo álbum em torno da crise climática iminente. Há pouca sutileza a esse respeito: o título se refere à quantidade de gelo perdido nos pólos árticos, a capa do álbum mostra uma geleira derretida, e as letras estão sujas com imagens apocalípticas, ainda que nem todas derivadas do clima.” Stephen Thomas Erlewine, AMG All Music Guide (https://bit.ly/3dDV92m)

Aderindo ao catastrofismo esclarecido, o Pearl Jam evoca a ciência climática atual que mede em gigatons a quantidade de gelo derretido na Antártida ou na Groenlândia em nossa era de Efeito Estufa – segundo um Tweet da banda, 1 gigaton equivale ao peso de 100 milhões de elefantes ou 6 milhões de baleias azuis.

Em uma das obras-primas do álbum, “Retrograde”, a banda utiliza um vídeo-clipe sensacional para evocar grandes metrópoles sendo afundadas debaixo de dilúvios causados pelas mudanças climáticas. Menciona figuras contemporâneas que estão na vanguarda da luta ecológica, como Greta Thunberg e o movimento grevista #FridaysForFuture. Conclama ainda que “será preciso muito mais que amor ordinário” para nos erguer para cima diante deste contexto que ameaça nos submergir (o que lembra do ethos de Neil Young em canções como “Lotta Love”).

Outra das obras-primas do “Gigaton” (2020), novo álbum do Pearl Jam, “Quick Scape” (Fuga Rápida) revela Vedder, um dos melhores letristas vivos, aderindo ao eu lírico de um nômade das catástrofes sócio-ambientais. “Cruzei a fronteira para o Marrocos”, canta a certo ponto. “Quantas distâncias tive que cruzar / Até encontrar um lugar que o Trump ainda não tinha fodido!”.

A vida dura do refugiado, condenado a “levantar pedras por um salário”, evoca a trágica punição imposta por Zeus a Sísifo, na mitologia grega. O que não impede que o eu-lírico seja também o veículo daquela Sabedoria que Vedder expressou na trilha-sonora que compôs para Into The Wild – Na Natureza Selvagem: “Atento a todo pôr-do-sol / Nenhuma noite estrelada desperdiçada…”. Siga a letra na íntegra e aprecie o videoclipe das lendas vivas do grunge:

Reconnaissance on the corner
In the old world not so far
First we took an aeroplane
Then a boat to Zanzibar
Queen cracking on the blaster
And Mercury did rise
Came along where we all belonged
You were yours and I was mineeah, yeah

Had to quick escape
Had to quick escape
Had to quick escape
Had

Crossed the border to Morocco
Kashmir then Marrakech
The lengths we had to go to then
To find a place Trump hadn’t f*cked up yet
Living life on the back porch
Lifting rocks to make a wage
Every sunset paid attention to
Not a starry night went to waste

Had to quick escape
Had to quick escape
Had to quick escape

And here we are, the red planet
Craters across the skyline
A sleep sack in a bivouac
And a Kerouac sense of time
And we think about the old days
Of green grass, sky and red wine
Should’ve known so fragile
And avoided this one-way flight

Had to quick escape…

O Pearl Jam tornou-se uma das bandas atuais que melhor conseguiu, em suas mutações, seguir sintônica com o que rolava de mais urgente no globo. Rebeldes e dissidentes, as canções de Vedder e cia explodem nos amplificadores com a ousadia de tematizar os descaminhos da evolução humana (“Do The Evolution”), as tendências suicidas da civilização capitalista-ocidental (“World Wide Suicide”), a angústia juvenil e as engrenagens de um massacre escolar (“Jeremy”), dentre outros temas cabeludíssimos.

Em 2020, o Pearl Jam segue honrando a sonoridade e a atitude das bandas do passado que mais inspiram a caminhada do mamute grunge: penso no The Who, em Neil Young e Crazy Horse, em Bruce Springsteen, mas também nos Ramones. O processo de amadurecimento de Vedder, que parecia conduzi-lo a se tornar um ícone folk, o Dylan ou Young de sua geração, como mostra sua criação solo mais genial, Into the Wild, e como sugere também sua faceta mais suave e tranquila que se expressa no projeto Ukulele Songs, não foi uma maturação que o tenha feito esquecer suas raízes punk e grunge. 

Canções como “Quick Scape”, “Superblood Wolfmoon” ou “Never Destination” revelam um Vedder que nunca cessou de amar os Ramones. Além de uma instituição da história do movimento punk, acredito que os Ramones tem uma significação mais ampla, para o rock’n’roll como um todo, entendido não como estilo musical mas também como subcultura. Em outros termos, tão importantes quanto Chuck Berry, Little Richard, Elvis Presley, Jerry Lee Lewis ou Bo Didley para  história do rock’n’roll, os Ramones são uma espécie de condensação daquilo que o punk propôs: o back to basics, o foco na energia rítmica, na entrega emocional, na eletricidade exuberante, na ausência de firulas para que pudesse melhor brilhar o essencial.

Joey Ramone, enquanto vivia, serviu como uma espécie de mentor para o cantor e compositor do Pearl Jam de muitas maneiras, sobretudo conduzindo o Pearl Jam e seu líder a estarem sempre engajados com os “elementos fundamentais do rock’n’roll”, como o próprio Vedder relata no livro Pearl Jam 20 (p. 314): “Munição extra [para Vedder] veio do falecido Johnny Ramone, que não apenas inspirou a letra de “Life Wasted”, mas desafiou Vedder a estudar os elementos fundamentais do rock’n’roll” – e sabe-se do impacto emocional que a vida e a morte de Joey tiveram sobre Vedder:

– Há essa energia fúnebre, quando você literalmente se senta ali com a morte de seu amigo e percebe como a vida é preciosa – diz Vedder sobre a morte de Joey Ramone. Funerais e casamentos são bons para isso. Você tem essa sensação renovada de viver a vida ao máximo quando você vê como ela evapora rápido. Você não dá o devido valor… ‘Life Wasted’ veio disso: ‘Já passei por isso, uma vida desperdiçada, nunca voltarei’. Viva a vida ao máximo. Eu não ia deixar essa perda profunda passar sem reconhecimento.”

O reconhecimento que Vedder quis expressar por seu ídolo e amigo passou inclusive por cantar com os Ramones no show de despedida em 1996 (lançado no álbum We’re Outta Here) e pelo papel que ele teve como anfitrião da consagração Ramônica no Rock’n’roll Hall of Fame em 2002. Um bootleg interessante revela Vedder cantando Ramones:

É bem verdade que o Pearl Jam transcendeu aquela simplicidade dos Ramones que alguns confundem com tosquice, mas que não é senão a arte do foco energético concentrado que torna tão pulsante a maquinaria sônica rock’n’roller ramônica. O Pearl Jam se complexificou, explorou muitas sonoridades e afetos, tornou-se capaz de soar às vezes como o Jethro Tull ou o Pink Floyd, bandas nas antípodas dos Ramones. Mas algo de ramônico sempre permaneceu lá, no âmago do Pearl Jam, e ouso afirmar que está aí um dos segredos para a vitalidade do grupo.

É verdade que, como Gigaton mostra, a concepção de álbum que move o Pearl Jam difere bastante daquela que norteava bandas como os Ramones, o AC/DC, o Motörhead ou o Nirvana – para estas bandas, com o perdão de uma generalização que corre o risco de uma certa injustiça, um bom álbum retira sua coerência do fato de que as canções soam parecidas umas com as outras, seguem-se numa acachapante fileira de riffs matadores e refrões-chiclete, gerando um daqueles objetos que os fãs adoram pois está inteiramente repleto de thrills (e nenhum filler). 

O Pearl Jam, em contraste, pensa um álbum como um “épico” onde a diferenciação é valor: o disco deve ter muitos contrastes, mesclando as pedradas pesadas mas também as baladonas mais atmosféricas. Deve ter aquele frio na barriga e aquela taquicardia de uma viagem de montanha-russa, mas pode e deve conter também um momento mais contemplativo, como flutuar num lago sobre um caiaque sob a luz de uma lua cheia enquanto lobos uivam para a lua. Grandes álbuns do Pearl Jam, como Vs, Yield, Binaural, Riot Act, tem esta abordam do álbum multi-colorido e excêntrico, que viaja de momentos punky e explosivos em direção a experimentalismos menos palatáveis, para depois voltar à quebradeira catártica.

O Pearl Jam chegou em 2020 com uma single que mostra a banda querendo brincar com sonoridades meio funky, em “Dance of the Clairvoyants”, que parece uma homenagem a David Byrne e os Talking Heads, mas que também dialoga com as obras-primas do Gang of Four nos anos 1970 e 1980 (Entertainment, Solid Gold…). 

Esta ousada sonoridade, com sabor de excentricidade, que o primeiro single de “Gigaton” traz, mostra não só que o Pearl Jam curte e idolatra os caras que fizeram obras-primas como Fear of Music e Remain in Light: é verdade que os Talking Heads re-vivem através do prisma grungy-funky de “Dance of the Clairvoyants”, mas isso se dá sem que o Pearl Jam perca o bonde do contemporâneo. A música dialoga perfeitamente com a obra de algumas das melhores bandas atuais, como o s maravilhosos Dirty Projectors e TV On The Radio.

Já em “Seven O’Clock”, uma power-baladona que honra como heróis os xamãs nativo-ameríndios Sitting Bull e Crazy Horse, o Mr. Trump toma na testa um petardo: é xingado de “Sitting Bullshit”, “our sitting president”. A música é um tratado sobre as ações tresloucadas de húbris dos seres humanos diante da natureza, exemplificada pela atitude de alguém que agarra uma borboleta, quebra suas asas e a põe numa vitrine, desprovida de toda a sua beleza desde o momento em não pôde mais voar livre:

“Caught the butterfly, broke its wings then put it on display
Stripped of all its beauty once it could not fly high away
Oh, still alive like a passerby overdosed on gamma rays
Another god’s creation destined to be thrown away
Sitting Bull and Crazy Horse, they forged the north and west
Then you got Sitting Bullshit as our sitting president
Oh, talking to his mirror, what’s he say, what’s it say back?
A tragedy of errors, who’ll be the last to have a laugh?”

É 2020 e talvez não haja em atividade nos EUA nenhuma banda tão capaz quanto o Pearl Jam de denunciar a “tragédia de erros” que domina um virulento zeitgeist, ao mesmo tempo que prova, por sua própria resiliência, a possibilidade de uma trajetória de acertos. O ethos pearljâmmico, aquilo que segue animando esta lenda viva do rock global, tem ainda muita relevância em nosso mundo, mostrando que as duas visões sobre as funções da arte que mencionamos a pouco – a de Nina Simone, a de Brecht / Maiakóvski – não são mutuamente excludentes mas sim conjugáveis. O artista tem sim o dever de refletir em sua obra o tempo histórico, mas sua obra é também um martelo com o qual forjar o novo. O élan vital que atravessa a obra do Pearl Jam, banda incansável e que não quer ir dormir na auto-satisfação, é um salutar contágio nestes tempos em que viralizam desgraças.

Eduardo Carli de Moraes
Abril de 2020
http://www.acasadevidro.com

 

OUÇA TAMBÉM, DE “GIGATON”:

DISCOGRAFIA DO PEARL JAM:

01. Ten (1991)
02. Vs. (1993)
03. Vitalogy (1994)
04. No Code (1996)
05. Yield (1998)
06. Binaural (2000)
07. Riot Act (2002)
08. Pearl Jam (2006)
09. Backspacer (2009)
10. Lightning Bolt (2013)
11. Gigaton (2020)

 

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O ator Willem Dafoe e o cineasta Abel Ferrara colaboraram em 4 filmes – Conheça “Tommaso” (2019), drama filmado em Roma

Um dos grandes atores do cinema contemporâneo, Willem Dafoe – célebre por encarnar Jesus em “A Última Tentação de Cristo” (de Scorcese, adaptando o romance de Kazantzakis) ou por interpretar o marido da personagem de Charlotte Gainsbourg em “O Anticristo” (de Lars Von Trier) -, realizou uma tetralogia de filmes dirigidos por Abel Ferrara: “4:44 – O Fim do Mundo” (2011), “Pasolini” (2014), “Tommaso” (2019) e o inédito “Sibéria” (2020). São 4 pungentes e desafiadoras oportunidades estéticas pra se pôr diante da obra-em-movimento de 2 artistas imensos.

Escrito e dirigido por Ferrara, “Tommaso” (2019) traz Willem Dafoe encarnando uma espécie de alter-ego do cineasta; tanto que o ator contracena com a própria esposa atual de Ferrara, Cristina Chiriac, e a filha deles, a pequena Anna Ferrara (de 3 anos de idade).

Cineasta estadunidense que mora em Roma, Tommaso é um personagem formidável, um emblema dos desafios e dificuldades do “amadurecimento psíquico”: em sessões de terapia em grupo, ele revela que foi um junkie, usou muito crack e heroína, mas está há 6 anos sóbrio. Limpo do vício frenético e em busca de sua versão própria de um Nirvana possível.

Trabalhando nos roteiros de seus novos filmes, após uma longa carreira cheia de percalços, em que tentou inclusive gravar o remake norte-americano de “A Doce Vida” de Fellini (um intento que acabou em fiasco).

Sempre que assisto um filme de Abel Ferrara percebo que, para além do material fílmico explicitado na tela diante de nossos olhos, está uma espécie de filósofo do cinema, de comentarista da condição humana. Fica aquela impressão de “sairia algo parecido se Cioran tivesse filmado.”

O Ferrara amadureceu muito como artista, assumindo um postura que evoca o exemplo de Cronenberg – ambos são cineastas que suavizaram no gore, pararam de derramar tantas vísceras sobre nossos olhos, mas mantiveram-se fiéis a seus projetos estéticos de refletir a fundo sobre a violência das relações humanas – não apenas as explícitas, mas também as veladas e as simbólicas.

Ao contrário de uma figura como Quentin Tarantino, que involuiu e se tornou cada vez mais irrelevante, fazendo filmes rasos e artificiais como o lamentável “Era Uma Vez em Hollywood”, Abel Ferrara cresceu rumo a um espaço estético único: rompendo com a ultraviolência que caracterizou sua obra nos anos 1980 e 1990, onde frequentemente flertava com o trash e o gore, hoje é um cineasta bastante contido e equilibrado no que diz respeito às irrupções de carnificina.

“Tommaso” é sobretudo um filme sobre crescer em direção a uma delicadeza possível em meio a este mundo onde humanos são ursos dos humanos.

Na sociedade do entre-devoramento insano, Tommaso batalha por sua serenidade e por sua relação de mútuo cuidado – árdua construção, sempre sob perigo de ruir. Se o filme o flagra num momento em que está há 6 anos em estado de sobriedade e lucidez, longe do “Vício Frenético” que caracteriza outro formidável personagem da filmografia de Ferrara, vivido por Harvey Keitel, o labirinto das relações serve como uma espécie de Samsara fílmico que atravessamos na companhia de Dafoe.

“Bad Lieutenant” (Vício Frenético), de Abel Ferrara (1992)

Tommaso navega por Roma como uma espécie de Buda-em-aprendizado, em busca de seu Nirvana, mas tendo que lidar com as irrupções fantasmáticas de sua cabeça às vezes indomável. Várias cenas me parecem representar a irrupção súbita do imaginário no tecido da vida cotidiana: são fantasias sexuais mescladas com pesadelos de desgraças súbitas. São, em suma, a representação fílmica da mente humana trabalhando com possibilidades, muitas deles que não serão atualizadas, ou seja, que não vão se concretizar. 

Em uma cena-chave que demonstra o procedimento fílmico de Ferrara, duas possibilidades são exibidas na sequência: mãe e filha estão caminhando de mãos dadas pela calçada, e o pai Tommaso, do alto da sacada do prédio, as vê aproximando-se e faz um gesto de cumprimento; na primeira cena, a criança solta da mão de sua mãe e sai correndo em direção ao pai, sendo subitamente atropelada por um carro ao atravessar a rua; na segunda cena, a criança segue retida pelas mãos firmes de uma mãe precavida, e ambas chegam a seu destino incólumes. De modo que não é possível bater o martelo e dizer que são reais as cenas em que Tommaso envolve-se em fantasias sexuais com mulheres nuas em circunstâncias estranhas ou quando saca de seu revólver para matar um concorrente que instiga seu furioso ciúme. Ferrara está projetando na tela possibilidades, e estas podem ser intra-psíquicas, como que uma projeção do imaginário do personagem.

Isto me lembra de uma interessante reflexão de Vigotski:

Vigotski com sua filha Guita em foto de maio de 1933, um ano antes de sua morte.

“Nosso sistema nervoso lembra as portas estreitas de um grande edifício, em direção às quais a multidão se lança num momento de pânico; pelas portas cabem só algumas pessoas – as que tiveram a felicidade de cruzá-las são um número reduzido entre os milhares que pereceram pisoteados. (…) O comportamento que de fato se realiza é uma parte insignificante dos comportamentos possíveis. Cada minuto do homem está cheio de possibilidade não realizadas.” – Lev Vigotski (1896 – 1934), “O Significado Histórico da Crise da Psicologia”

Em seu cotidiano, em que tem aulas de italiano e dá aulas de atuação e performance, Tommaso circula entre corpos em interação tentando sempre manter uma civilidade e uma empatia que o tornam um personagem bastante gostável. Mas sente-se que ele está sempre às beiras de alguma irrupção samsariana que rompa através da sua aparência de sábio sereno.

Abel Ferrara, comentarista da condição humana, parece querer bagunçar as nossas noções sobre fantasia e realidade: não sabemos ao certo se certas cenas que o filme nos traz são realísticas ou subjetivas, mas isto importa menos do que o retrato anímico de uma alma-em-labirinto.

Um personagem que sente até demais, a ponto de precisar de muito budismo, e muitos gurus de serenidade, e muita meditação ao som de cítaras, para controlar seu urso interior. Neste sentido, Ferrara me parece estar desenvolvendo toda uma interlocução com temas que interessam profundamente também a Lars Von Trier, M. Haneke, Werner Herzog ou Gaspar Noé.

Gosto da maneira como o cineasta, em uma obra tão delicada no retrato do dia-a-dia desta pequena família romana, tenta certas irrupções fellinescas de cenas que, para o espectador médio, podem até parecer desconexas, mas que são essenciais para compor uma espécie de quebra-cabeças anímico. Tudo é significativo, o real e o imaginário, somando-se para comunicar ao espectador algo sobre este Tommaso que arranca o próprio coração pulsante do peito para segurá-lo em suas mãos ensanguentadas, oferecendo este coração à roda de seus convivas. Nós mesmos, no cinema, somos convidados a receber em nossas mãos este coração ensanguentado que pulsa dentro de um cosmos que nem ele nem nós somos capazes de decifrar por inteiro.

Gravado em Roma, “Tommaso” tem o mérito suplementar de não ter praticamente nada a ver com o cristianismo, de não ter cheiro nenhum de papado ou de Vaticano. Aqui não se trata nunca de uma sabedoria que tenha algo a ver com o ideal ascético – é muito mais uma meditação sobre sensualidade, sensorialidade, e o quanto a ética envolve-se em decisões que dizem respeito a contexturas profundamente corporais e sensíveis.

É um filme profundamente budista e ateu, dotado de uma espiritualidade desencantada, de um ethos da busca d’uma lucidez difícil mas necessária. “Tommaso” fala sobre Nirvanas precários em labirintos Samsáricos, da possibilidade de irrupção súbita da violência e do absurdo em meio ao que parece ser o modorrão cotidiano.

Melancólico sem ser deprê, o filme carrega uma vibe apta a comunicar uma sabedoria realista, centrada na busca de um equilíbrio que coloque sobre rédeas as irrupções, sempre possíveis, de uma húbris que rompa com violência os frágeis tecidos das relações vividas, condenadas ao fluxo.

* * * * *

Eduardo Carli de Moraes, Goiânia, 22/02/2020
Visto no Lumière Banana na Mostra @O Amor, a Morte, As Paixões

LINKS

https://variety.com/2019/film/reviews/tommaso-review-willem-dafoe-1203223805/

https://www.rottentomatoes.com/m/tommaso_2019

https://visao.sapo.pt/visaose7e/ver/2019-12-08-o-filme-tommaso-e-o-roma-de-abel-ferrara-e-willem-dafoe-e-um-grande-ator/

https://www.comunidadeculturaearte.com/tommaso-de-abel-ferrara-metaficcao-confessional/

PLAYING THE PAIN AWAY – Sobre a arte prodigiosa de Tash Sultana e sua prática da catarse musicoterápica

Fico impressionado, de queixo caído, com os múltiplos dons musicais da Tash Sultana. Esta multi-instrumentista australiana, nascida em 1995 lá em Melbourne, vem se destacando no cenário cultural global como uma “banda-duma-mina-só” que esbanja inovação e feeling através dum som viajado, complexo, irrotulável. Sobretudo inspirador.

Virtuose da sinergia, Tash revigora como poucas artistas atuais os domínios do Rock Alternativo e da “cultura neo-hippie”. No processo, semeia fascínio em relação aos poderes da juventude humana quando pode deixar florescer sua criatividade e curiosidade. Com seu controle ímpar de instrumentos múltiplos e pedais de loop, ela chegou pra provar que é possível o surgimento de novos “guitar heroes” que não sejam apenas os que repisam nas pegadas de Clapton, Hendrix, Jeff Beck ou Eddie Van Halen.

Esta guitar heroine despontou com a viralização de seu vídeo caseiro da música “Jungle”, há 3 anos atrás (hoje ele possui cerca de 30.000.000 de visualizações no YouTube – assista abaixo). Com uma câmera estática filmando seu processo de “maga” dos sons, ela mostrou ao mundo que o cenário do indie-rock da Austrália ia muito além do Tame Impala. A performance de Tash, adicionando camadas e mais camadas de sons ao seu caldo de bruxa, voodoo child da novíssima generation, estarreceu muita gente com uma espécie de orquestra rock de uma mulher só:

Natasha (vulgo Tash) empilha sons em camadas superpostas sem precisar para isto do recurso de estúdio do overdub. Ela é capaz de criar, ao vivo, as “paredes de som” Phil Spectorianas que muitos pensavam só serem produzíveis em um contexto de estúdio e overdubbing. Ela é mestra na produção de um fluxo sônico onde os primeiros sons que ela produz na canção entram em estado de loop (repetição cíclica), repetindo-se como um eco do passado que segue presente, e os próximos sons adicionam-se a estes sons tocados no passado que seguem ressoando por proeza da tecnologia digital.

Conforme a canção progride, o que temos é uma espécie de câmara de ecos que poderia chafurdar na confusão mais caótica se não houvesse, no controle do processo, uma “regente” genial de si mesma como esta moça é. A revista Rolling Stone publicou uma crítica onde demonstrou toda sua admiração por um disco de estréia descrito como “deeply impressive”, onde sobressai a “guitar wizardry” da moça que é uma faz-tudo (cantora, compositora, multi-instrumentista, produtora, e por aí vai):

This Melbourne-based busker-gone-legit raises the “do it yourself” stakes with her debut, which is a top-to-bottom showcase of her varied virtuosity; she’s the lone musician credited on the album, as well as its producer and songwriter. Given Sultana’s playing-for-tips roots, it’s probably appropriate that Flow State whirls through styles — “Cigarettes” starts as loose-limbed R&B then speeds things up to a near-frantic pace, “Salvation” recalls the marriage of big beats and gossamer voices that dominated indie discos in the late Nineties, and the simmering “Seven” showcases Sultana’s violin skills over plush synth-pop and agitated chase-scene scores. Sultana can play 20 instruments, but her guitar wizardry is the clear star here; the yearning solo on “Pink Moon” yawps and shudders, while the gathering-storm riffage of “Blackbird” stretches out over nearly ten minutes, all thrilling. After years of being a festival and YouTube sensation, Sultana’s thrown down the gauntlet forcefully. (ROLLING STONE)

SAIBA MAIS: Acesse o site oficial www.tashsultana.com

Parece-me que este é um procedimento estético que, além de dialogar com aquilo que o Radiohead fez de mais vanguardístico em sua carreira (a exploração cada vez mais arrojada de patterns rítmicos e ambiências que rompessem todas as caixinhas fechadas dos dogmas e paradigmas), aproxima Tash da “lógica” dos mantras budistas. Além disso, faz com que ela dialogue com a filosofia do Eterno Retorno Nietzschiana, como se seu imperativo categórico enquanto musicista fosse: “toque cada nota e cante cada frase como se você quisesse que aqueles compassos se repetissem eternamente no futuro da canção”.

Mas ninguém precisa intelectualizar demais a sua “stésis” (ou seja, seu aprendizado a partir da experiência sensorial) pra apreciar esta música: ela é capaz de fazer algo de benigno com nosso cérebro se simplesmente nos abrirmos a ela, sem pensamentos inúteis servindo de barreira para o impacto de seus encantos. Seus dois primeiros álbuns, Notion (2016) e Flow State (2018) – que A Casa de Vidro disponibiliza para dowload gratuito – penetram por nossos sentidos como uma avalanche sensorial complexa e inebriante, uma espécie de hippie-prog-rock do século 21.

“Synergy”, canção que abre o EP de estréia de Tash Sultana, Notion 

A habilidade rítmica da moça faz com que ela seja mestra em nos conduzir ao transe místico. Como uma neo-hippie pilotando a tecnologia da atualidade com maestria poucas vezes vista, Tash Sultana abre novos horizontes para uma percepção mais fluida de mundo e para uma redescoberta da música como mística. Ouvir os álbuns é uma vivência que recomendo, mas antes de ir a eles seria interessante uma imersão nos vídeos, pois neles se explicitam melhor os procedimentos técnicos e performáticos que permitem que uma musicalidade de tamanha complexidade possa nascer, ao vivo, de uma única pessoa, extraordinariamente jovem, que toca todos os instrumentos que se ouvem em seus shows e discos – o que alguns ouvintes vão julgar inacreditável. Tash Sultana toca como se quisesse nos conduzir, pela via dos sons, a alguma espécie nova de iluminação búdica.

FAÇA O DOWNLOAD DA DISCOGRAFIA DE TASH SULTANA EM MP3 – Notion EP (2016) e Flow State LP (2018)

Pra se ter uma noção do que são Notion e Flow State, são necessárias repetidas imersões em seus complexos sons. As explorações de territórios novos no indie rock, como Velvet Underground, Talking Heads ou Pixies fizeram no passado, convivem na obra de Sultana com influências culturais orientais, vibes meio rasta, flertes com o dub e o trance, tudo impregnado de uma espiritualidade meio búdica. Uma neo-hippie no perfeito comando da tecnologia a seu dispor, ela é também capaz de explorações existenciais e mergulhos psicológicos que expressam sua subjetividade conturbada. Uma de minhas prediletas fala sobre tudo aquilo que nos oprime por dentro, nos confunde a subjetividade, nos esmaga invisivelmente – tudo que é “assassinato pra mente” (“murder to the mind”):

“I was only screaming out for help
It was murder to the mind
It was blood on my hands
Fire in my soul…”

“Murder to the Mind” é uma das músicas que mais impressionam em Flow State, um dos álbuns de estréia mais ambiciosos do século 21. O videoclipe é primoroso e revela ao espectador toda a densidade da experiência sensorial envolvida em Tash Sultana. Ela, em operação, é um corpo pulsando intensamente com a música, com seu organismo inteiro movimentado pelo estado-de-fluxo que a música propicia quando se é capaz de cometer, com ela e através dela, “abraço místico”, tema de outra das lindas canções do disco, “Mystic”, que evoca Van Morrison e sua música que nos conduz a “velejar into the mystic” em obras-primas da história da música como Moondance e Astral Weeks:

“There’s a natural mystic in the air…”

Na guitarra de Tash, repercutem os ritmos do dub, do ska, do reggae, do R&B, enfim: da diversidade abraçada, celebrada, praticada. Ela vai criando riffs onde também se manifestam toda a maestria Sultânica para a arte do loop. E acima de tudo isso, evidências de sobra de que ela sabe rockear: sua atitude nos palcos e na vida é de alguém que sabe também ser confrontacional. Outro de seus méritos enquanto musicista é que, não importa quão experimental seu som se torne, ela é sempre groovy em seu processo de ir experimentando… Não se trata apenas duma geek privilegiada que está com tempo livre de sobra pra aprender uns gimmicks com pedais-de-guitarra e softwares de sequenciamento de beats. Em Tash Sultana, estes instrumentos estão a serviço da maestria expressiva e interpretativa:

Estamos em uma era, na música, onde se agigantam de novo as teens fenomenais, dando uma nova versão da angústia adolescente através de uma Billie Eilish, mas igualmente através da imensa sabedoria que Tash Sultana já manifestava aos 21 anos de vida. Isso se evidencia na TED Talk em que ela, em clima confessional (similar àquela linda sessão TED com Flaira Ferro), relembra de certos episódios de sua vida pregressa em que lidou com a “psicose”, a confusão mental, a insociabilidade, a incapacidade de funcionar corretamente em meio à sociedade careta. Toda aquela dor, ela diz, foi sendo trabalhada através do tocar música, até que ela tenha alcançado um pouco de “clareza” [clarity] sobre os afetos [passions].

Aí, parece-me, está se exprimindo algo que também marcou a trajetória de Kurt Cobain, aquele irônico e icônico ídolo juvenil suicidado aos 27 e que cravou versos inesquecíveis como aquele que agora acorre à memória: “teenage angst has paid off well” (de “Serve the Servants”, magistral faixa de abertura do “In Utero”). Talvez Sultana possa dizer que conheceu a teenage angst cobainiana, que esteve tentada a auto-destruir-se devido a suas suicidal tendencies, mas que conseguiu, ao contrário do líder do Nirvana, encontrar saúde e clareza através da catarse musicoterápica. O que a aproxima também de Laura Jane Grace, mulher-trans à frente de uma das mais importantes bandas punk do mundo, o Against Me, que também fala no processo de “buscar claridade” em meio ao caos, através de sua arte, em álbuns incríveis como Searching For a Former Clarity e Transgender Disphoria Blues.

Ela não buscou esta catarse através da expressão por vontade de se conformar aos padrões e paradigmas da sociedade careta, mas ao contrário foi “playing the pain away” em sessões de performance-de-rua [streetperforming] que ela foi burilando seu estilo e aprendendo a comandar a impressionante aparelhagem que ela opera. Multi-instrumentista capaz de tocar mais de 10 instrumentos diferentes, ela é prova da vivacidade extasiante da capacidade de aprender humana manifestando-se na flor da juventude. Skateira, pouco conformada aos padrões de gênero que propõe à mulher que seja dócil e comportada, sempre de trejeitos “femininos” (ou seja, delicados…), ela traz na pele tatuada os signos de uma ânsia por sentido, diante da morte, construída com arte.

Aquela TED Talk, neste contexto, ensina uma imensidão: uma mente humana, há 21 anos no mundo, é uma das coisas mais complexas e fascinantes do cosmos – e pobres dos velhos que, prepotentes e arrogantes, ousam desprezar a juventude e supõe que ela é sempre mais tola e estúpida do que a geração que está a mais tempo no mundo. Na verdade, pode ser que o apego às velharias conhecido pelo nome de conservadorismo seja uma esclerose senil e que as forças da renovação da existência encarnam-se na geração juvenil. Isto é tão óbvio e evidente mas precisa ser reafirmado diante de uma faceta que nos esfaqueia no fascismo da atualidade: os fascistas são quase sempre velhos, opressores da juventude, apegados ao dogma de que os mais velhos devem mandar, numa espécie de gerontocracia. 

A música e a pessoa de Tash Sultana é pra dar um pontapé nesses arrogantes gerontocratas. A juventude pode muito e ainda vai poder mais: Rimbaud já tinha marcado para sempre a história da poesia francesa com 17 anos de idade, e eu afirmaria sem medo de errar que a música “pop” nos EUA poucas vezes foi marcada por uma obra prima artística tão primorosa quanto foi pelo lançamento de Tidal, disco de estréia gravado por uma Fiona Apple  que havia criado aquilo após apenas 16 giros de seu corpo ao redor do Sol.

Na esteira dos Beatles e do mantra “Can’t Buy Me Love”, ela realizou “Can’t Buy Happiness” (Não Se Pode Comprar Felicidade), sugerindo que só se é feliz, nesta vida, quando utilizamos a criatividade para lidar com os sofrimentos inevitáveis que a vida comporta.

A salvação não precisa ser privilégio dos crentes, nem ser necessariamente post mortem: pra salvar-se em vida de uma morte travestida de existência, de uma meia-viva apagadinha e meia-boca, é preciso que a arte seja convocada para infundir beleza e sentido ao que de outro modo poderia chafurdar no nonsense e na insignificância confusa. Para além de ser uma wizard dos instrumentos musicais, de ser brilhante no controle dos aparatos tecnológicos, Tash Sultana é também alguém que vivencia a arte como espiritualidade – o que é laico, secular, acessível a qualquer ateu. A beleza é um deus terreno que não exige de nós crença na transcendência sobrenatural, nem sacrifícios ascéticos em louvor a esta. Salvação, aqui e agora, através da criação, pela arte, de um mundo mais belo e mais habitável, de uma vida mais fascinante e envolvente.

É claro que, de um viés crítico, há o que se dizer sobre esta hipérbole do protagonismo que é o método do-it-yourself de Sultana levado ao extremo de um do-it-alone (with no one else). Alguns podem ler excesso de individualismo nesta estratégia artística de alguém que quer fazer tudo, estar no controle de todos os elementos, levando a questão da expressão individual à elefantíase. Avessa à especialização de funções, Tash não quis chamar uns brothers ou sisters para tocarem baixo, batera, trompete com ela. Ela toca consigo. Será isso solipsismo? Mesmo numa artista que, em “Mystic”, nos fala de uma sabedoria que consiste em botar o ego pra dormir?

“I guess I laid my ego to rest.” (“Mystic”)

Ela corre o risco de se embrenhar numa jornada egóica, como muito guitar hero já fez, fazendo a ostentação de seus feats técnicos para platéias embasbacadas. Ela é prodigiosa e sabe disso, mas isto coloca o perigo de um ego que cresça como um balão que se enche de ar e se desprega do chão. De todo modo, como o clipe de “Cigarettes” indica, Tash é um exemplo vivo do que pode acontecer com alguém que tem sua iniciação musical bem cedo, que tem seus dons expressivos incentivados desde o berço, e que ademais consegue trilhar como estudante os caminhos do aprendizado auto-didata (ela se diz self-taught):

Em seu pertinente e provocante documentário The Century of the Self, Adam Curtis sugeriu que vivemos no “século do self” no último centênio. Tash Sultana é expressão isso, de uma self made woman que conseguiu tornar-se “sozinha” um fenômeno transnacional da música. Só que este self é nela questionado pelos tropismos que ela manifesta pelas vertentes da sabedoria oriental que colocam a felicidade justamente na transcendência do ego e numa mística da re-união. Búdica religião do re-ligare, que através da arte faz o eu transbordar de si e encontrar-se com outros na mística profana e maravilhosa da comunicação estética. Através de sua arte, como uma blueswoman tecnizada, ela segue a caminhada da vida playing the blues away, na descoberta de uma catarse musicoterápica.

 

Por Eduardo Carli de Moraes
Goiânia, 20/12/2019

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A Aprendizagem da Liberdade segundo Clarice Lispector – Por Eduardo Carli de Moraes

“Ao contrário de Eva, ao morder a maçã entrava no paraíso.”
CLARICE LISPECTOR

Nascer livre é inconcebível. Livre tornar-se é muito mais plausível. Nascemos inacabados, conectados ao corpo materno e nutriz por um cordão umbilical cujo corte dá início à nossa vida extra-uterina. Depois deste corte, a aventura do devir-livre começa por uma condição de extrema dependência e vulnerabilidade. A independência e a fortaleza são também o resultado de muito esforço – e um fruto que demanda tempo até que mature. A essa aprendizagem de uma liberdade dolorosa e difícil a obra de Clarice nos convida, pedindo que aceitemos o risco. Que o tema da libertação esteja presentíssimo em sua obra, a seguinte citação será suficiente para evidenciar:

“Agora lúcida e calma, Lóri lembrou-se de que lera que os movimentos histéricos de um animal preso tinham como intenção libertar, por meio de um desses movimentos, a coisa ignorada que o estava prendendo – a ignorância do movimento único, exato e libertador era o que tornava o animal histérico: ele apelava para o descontrole – durante o sábio descontrole de Lóri ela tivera para si mesma agora as vantagens libertadoras vindas de sua vida mais primitiva e animal: apelara histericamente para tantos sentimentos contraditórios e violentos que o sentimento libertador terminara desprendendo-a da rede, na sua ignorância animal ela não sabia sequer como,

estava cansada do esforço de animal libertado.”

LISPECTOR. Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres. Rocco: 1998, Pg. 15

Como psicóloga de seus personagens de profundezas abissais, Clarice sonda em Loreley (vulgo Lóri) este processo de aprendizagem da liberdade. Mais especificamente: Lóri quer aprender como amar mais livremente. No trecho citado há pouco, a histeria é descrita de modo metafórico, bem longe do linguajar científico e um tanto descolorido de Breuer e Freud nos primórdios da Psicanálise. Para Clarice, a histeria é descrita como algo que transcende a mulher e também o âmbito do humano: até mesmo um animal – como um tigre aprisionado em uma jaula estreita, pode tornar-se histérico no próprio processo de movimentação de si que faz visceralmente para libertar-se de uma condição que lhe é intragável.

O livro é também a descoberta, por parte deste animal-mulher em processo de aprender a ser mais livre, de algo precioso: ninguém precisa se libertar sozinho. Os seres humanos se libertam juntos, e isso é também uma das verdades do amor. Em outro momento da obra, Lóri “pensou que essa fosse uma das experiências humanas e animais mais importantes: a de pedir mudamente socorro e mudamente este socorro ser dado”:

“Lóri se sentia como se fosse um tigre perigoso com uma flecha cravada na carne, e que estivesse rondando devagar as pessoas medrosas para descobrir quem lhe tiraria a dor. E então um homem, Ulisses, tivesse sentido que um tigre ferido não é perigoso. E aproximando-se da fera, sem medo de tocá-la, tivesse arrancado com cuidado a flecha fincada. (…) Ela, o tigre, dera umas voltas vagarosas em frente ao homem, hesitara, lambera uma das patas e depois, como não era a palavra ou o grunhido o que tinha importância, afastara-se silenciosamente. Lóri nunca esqueceria a ajuda que recebera quando ela só conseguiria gaguejar de medo.” (p. 124)

CAETANO VELOSO – “Tigresa” [letra]

Esta instigante e complexa personagem feminina que é Lóri tem um nome de batismo repleto de significados ocultos e ressonâncias míticas: Loreley, como informa Ulisses à sua querida Lóri, é “um personagem lendário do folclore alemão, cantado num belíssimo poema por Heinrich Heine. A lenda diz que Loreley seduzia os pescadores com seus cânticos e eles terminavam morrendo no fundo do mar…” (p. 98).

“Lorelei” de Carl Joseph Begas (1835)

“Loreley Amaldiçoada Pelos Monges” de Johann Köler (1887)

A LORELAI

Eu não sei como explicar
Porque ando triste à beça;
Uma história de ninar
Não me sai mais da cabeça.

Dia ameno, a noite cai
Sobre o Reno devagar;
Na montanha, a luz se esvai
Faiscando pelo ar.

Uma chuva de centelhas
Repentina alumbra o céu;
A mais linda das donzelas
No penhasco apareceu.

Com escova de ouro escova
Seus cabelos incendidos;
E as canções que cantarola
Arrebatam os sentidos.

Uma dor logo fulmina
O barqueiro num batel;
Ele olha para cima:
Os escolhos esqueceu.

No final, creio que o reio
Engoliu o batel e – ai! –
O barqueiro que caiu
No canto de Lorelai.

H. HEINE traduzido por A. VALLIAS
Heine Hein? – pg. 99

A Lóri de Clarice Lispector não é a mera repetição deste arquétipo mítico. Na verdade, a escritora brasileira pratica uma literatura que subverte vários cânones ocidentais. O mito da Loreley evoca, é claro, o episódio da Odisséia de Homero em que Ulisses e os tripulantes de seu barco vão atravessar um local onde muitos navegantes já naufragaram devido ao canto sedutor das sereias. O sagaz herói homérico, naquela ocasião, pediu para que todos os marinheiros tapassem os ouvidos com cera para não ouvirem o perigoso e irresistível chamado musical, enquanto ele mesmo, Ulisses, decide-se a ouvir a deleitosa melodia, mas amarrado ao mastro do navio.

Em A Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres, o Ulisses – carioca e professor de filosofia – faz um papel muito mais semelhante ao de Penélope, a esposa do Ulisses homérico, que aguarda o retorno do esposo em Ítaca. Assim como Penélope, o Ulisses de Clarice é um homem de paciência aparentemente inesgotável, que não força a barra com Lóri para possuí-la, preferindo aguardar que ela amadurecesse para o amor, aprendesse a liberdade necessária para a consumação das entregas carnais supremas.

Clarice Lispector é mestra na descrição das dinâmicas subjetivas complexas que comovem, transtornam e modificam os seres humanos por dentro, ainda que pouca coisa de monta esteja acontecendo por fora. Lóri é uma dessas personagens que possui um corpo físico onde digladiam-se os afetos num imenso escarcéu de vontades conflitantes.

É uma compreensão do “espírito” ou da psiquê que muito se assemelha àquela de Nietzsche, que buscou alargar o nosso conceito de “vontade” para incluir nele uma luta entre os impulsos, uma guerra sem armistício senão a morte. A cada momento, esta guerra interior tem como resultante um afeto dominante, erroneamente considerado como idêntico à vontade em geral, quando não passa de uma vontade específica que está provisoriamente em uma posição dominante.

Em palavras mais comuns: nossos corpos são um campo de batalha para a guerra das vontades. Lóri passa boa parte do livro tentando decidir-se afetivamente: entrega-se ao amor carnal com Ulisses, o professor de filosofia sedutor mas um pouco pedante? Ou prossegue resguardando-se e poupando-se? Ela sente estar apenas “semivivendo”, e esta lucidez quanto à baixa intensidade de seu viver é também o que lhe instiga a tentar superar-se.

Pois não é apenas o corpo do outro, a fusão erótica com Ulisses, que ela enxerga como possibilidade de graça e de êxtase. No decorrer do livro, em suas reflexões sobre “o Deus”, ela vai adquirindo uma visão panteísta e Spinozista do cosmos: “chegara ao ponto de acreditar num Deus tão vasto que ele era o mundo com suas galáxias” e “por causa da vastidão impessoal era um Deus para o qual não se podia implorar: podia-se era agregar-se a ele e ser grande também.” (p. 82)

Na prática, esta cosmovisão panteísta prevê que o sujeito possa perceber-se como integrante do “corpo cósmico” do Deus-Natureza. Isso se manifesta quando Lóri, acordando antes do sol nascer, desce à praia ainda vazia, invisível aos olhos que pudessem olhá-la de maiô. Em uma espécie de ritual solitário e autopoiético, ela entra no mar para fundir-se com as águas salgadas e as estrelas sobre sua cabeça.

“Aí estava o mar, a mais ininteligível das existências não humanas. E ali estava a mulher, de pé, o mais ininteligível dos seres vivos… Só poderia haver um encontro de seus mistérios se um se entregasse ao outro: a entrega de dois mundos incognoscíveis feita com a confiança com que se entregariam duas compreensões. (…) Seu corpo se consola de sua própria exiguidade em relação à vastidão do mar porque é a exiguidade do corpo que o permite tornar-se quente e delimitado, e o que a tornava pobre e livre gente, com sua parte de liberdade de cão nas areias. Esse corpo entrará no ilimitado frio que sem raiva ruge no silêncio da madrugada. A mulher não está sabendo, mas está cumprindo uma coragem.” (p. 78-79)

Esta cena memorável, em que Lóri funde-se com os elementos da natureza e acaba até mesmo por beber a água salgada em goles grandes – “o mar por dentro como o líquido espesso de um homem” – é parte deste aprendizado do corpo em meio a um cosmos absurdo, ininteligível, que evoca a filosofia existencialista de Albert Camus.

Lançando-se às águas selvagens de um mar ilimitado, rodeada pela noite que finda e pelo sol que nasce, Lóri está em pleno processo de fundir-se com a maravilhosidade absurda do Todo que ela integra. Apesar de estar sozinha, a cena é de intenso erotismo, pois este contato com seu lado mais selvagem, esta aquiescência ao convite Lou Reediano (“hey babe, take a walk on the wild side), é o que vai capacitando a personagem para o amadurecimento de sua capacidade erótica-orgástica.

No livro, Clarice também debate as máscaras vestimos para nos fingirmos de civilizados e fingirmos que nada temos de selvagens. Lóri é culta o bastante para saber que as personas eram as máscaras que, “no antigo teatro grego ou romano”, “os atores, antes de entrar em cena, pregavam ao rosto”, cada uma delas “representava pela expressão o que o papel de cada um deles queria exprimir” (p. 86).

Lóri é uma mulher que reflete muito, em seu processo que não é só de auto-conhecimento mas também de auto-poiésis, sobre as máscaras que veste, sobre as personas conectadas às suas poses, vivendo num constante conflito entre pintar-se ou não: a maquiagem lhe faz sentir-se pseudo, mas o rosto sem retoques também lhe dá uma sensação de nudez e vergonha. Nos encontros com Ulisses, ela é uma gangorra: às vezes se maquia e se ajeita, outras vezes prefere ir de pele nua. E faz as seguintes reflexões psicológicas baseadas em suas próprias vivências:

“Escolher a própria máscara era o primeiro gesto voluntário humano. E solitário. Mas quando enfim se afivelava a máscara daquilo que se escolhera para representar-se e representar o mundo, o corpo ganhava uma nova firmeza, a cabeça podia às vezes se manter altiva como a de quem superou um obstáculo: a pessoa era.” (p. 87)

Já Ulisses, por todo o livro, é descrito como uma espécie de santo da paciência, um homem totalmente avesso àquela pressa truculenta típica do macho-estuprador. Ulisses parece encarnar um ideal-de-homem nutrido pela mulher em processo de maturação sexual-afetiva e que, ainda desconfiada das entregas sexuais totais, pede do outro um tempo para que a relação amadureça.

A metáfora do fruto é a todo momento evocada através deste livro que nos pinta a liberdade de amar como uma fruta madura. É preciso saber colhê-la a tempo, para que não fique inutilizada, como um fruto que, passado o tempo de sua madureza, cai do galho e no chão apodrece. É preciso muito tempo de dedicação ao cultivo para que essa fruta de fato atinja seu ápice e possa então nos conceder toda a força vivificante de seu sumo íntimo, por nós incorporado na devoração conjunta da maçã outrora proibida. Como notou com perspicácia Cláudio Dias em seu livro Clarice Lispector e Friedrich Nietzsche – Um Caso de Amor Fati, há um intenso sabor nietzschiano em uma frase como esta: “ao contrário de Eva, ao morder a maçã entrava no paraíso.” (p. 134)

“O medo maior que Lóri tinha”, nos informa Clarice, era o de “perder Ulisses por se atardar tanto” (p. 68). Ela vive, durante o tempo que o romance dura, no temor de que seu comportamento, tímido e esquivo, acabe por cansar Ulisses. Ele aguarda que ela amadureça para o grau de carnalidade do amor que é essencial para suas consumações mais intensas e totais. Lóri vive no temor de resguardar-se demais, por um tempo demasiado longo, transformando o que havia entre ela e Ulisses – magnetismo, atração, tesão, vontade de mútua interpenetração! – em algo que, por erro de timing, apodrece por não ter sido sorvido em tempo ótimo.

“Surpreendeu seu próprio pensamento: então ela planejava de fato um dia ser sua? Pois enganava-se sempre pensando que se tratava de uma espécie estranha de amizade e que assim continuaria sempre, até murchar como uma fruta que não é colhida a tempo e cai apodrecida da árvore para o chão. (…) O que temia era exatamente uma das qualidades de Ulisses: a da franqueza. Temia que, se ela conseguisse avançar a ponto de ficar mais pronta e viesse a aceitar aproximar-se dele, ele com franqueza pudesse simplesmente dizer-lhe que já era tarde. Porque até as frutas têm estação.” (p. 69 e 89)

A liberdade de amar também exige seu kairós, o aproveitamento do momento oportuno, o abraço da ocasião propícia quando esta se mostra, o que significa que a sabedoria é também indispensável nas questões do coração. “Mesmo no amor tinha-se que ter bom senso e senso de medida”, reflete Lóri (p. 149). Mesmo quando atinge, por meio do amor, uma espécie de consumação da liberdade-a-dois, ela prossegue lúcida sobre o quão precária e vulnerável é esta conquista – como tudo na condição humana, este amor-fruto é frágil e destrutível. Demanda de nós coragem para mantê-lo vivo, resiliência para continuar a alimentá-lo.

A aprendizagem de Lóri, que conduz esta personagem à soleira da porta que conduz à uma vida nova, é também uma espécie de trajetória dionisíaca, onde ela abandona alguns das travas repressoras e apolíneas que a mantinham naquele estado avesso ao amor que é a avareza de si.

“Sempre se retinha um pouco como se retivesse as rédeas de um cavalo que poderia galopar e levá-la Deus sabe aonde. Ela se guardava. Por que e para quê? Para o que estava ela se poupando? Era um certo medo de sua capacidade, pequena ou grande. Talvez se contivesse por medo de não saber os limites de uma pessoa. (…) Ulisses não tivera medo do tigre ferido e lhe tirara a flecha fincada no corpo. Oh Deus! Ter uma vida só era tão pouco!

O amor por Ulisses veio como uma onda que ela tivesse podido controlar até então. Mas de repente ela não queria mais controlar. E quando notou que aceitava em pleno o amor, sua alegria foi tão grande que o coração lhe batia por todo o corpo, parecia-lhe que mil corações batiam-lhe nas profundezas de sua pessoa. Um direito-de-ser tomou-a, como se ela tivesse acabado de chorar ao nascer. Como? Como prolongar o nascimento pela vida inteira?” (p. 131)

Lóri e Ulisses, ao fim desta pequena epopéia que Clarice retrata em seu romance, vivenciam um ápice vivencial: o êxtase do deslimite, o amplexo íntimo com o outro, a festa do amor consumado. Mas, como tudo na condição humana é fluido e precário, o livro se inicia com uma vírgula e termina com dois pontos. Sem início nem fim, a obra é o retrato de um entremeio, um filme de uma trajetória, um corte temporal em vidas que transbordam os limites do texto. Enquanto dura a leitura, é o próprio leitor que, cúmplice de Lóri e Ulisses, encantado com a música e a sabedoria da sereia Clarice, tem a chance de uma preciosa aprendizagem sobre o cultivo e o gozo dos mais salutares frutos da terra.

por Eduardo Carli de Moraes
A Casa de Vidro || Novembro de 2018
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