Plugando consciências no amplificador! Presente na web desde 2010, A Casa de Vidro é também um ponto-de-cultura focado em artes integradas, sempre catalisando as confluências.
A arte, por vezes, é capaz de proezas espantosas como enfiar a condição humana inteira dentro de uma canção de 3 minutos. É o que faz a artista californiana Phoebe Bridgers – que também integra, na companhia de Conor Oberst, a banda Better Oblivion Community Center – em “Killer”, faixa de seu álbum de estréia “Stranger in the Alps” (lançado em 2017, baixe o disco em Mp3 de alta fidelidade: https://bit.ly/30JgSQK.)
A estilística da canção não difere muito das baladas conduzidas ao piano que fizeram a fama de duas das mais importantes artistas da música norte-americana contemporânea – Tori Amos e Fiona Apple. Porém Phoebe Bridgers traz uma marca própria, uma ousadia lírica toda sua, como prova esta canção que tematiza, com coragem e abertura, o amor diante da morte – e o direito à eutanásia.
Depois de assistir este esplendoroso videoclipe algumas vezes, fiquei impressionado pela capacidade extraordinária de união de vertentes expressivas que se manifestam nestes 3 minutinhos de audiovisualidade em eflorescência: o video-clipe é puro cinema e a letra é pura poesia. E não faltam provocações filosóficas.
“Às vezes penso que sou uma assassina”, começa a canção, evocando um clima de filme de horror, o que a segunda estrofe só sublinha: “Não consigo dormir perto de um cadáver, mesmo que esteja indefeso na morte / E tenho certeza que sentirei tua falta / E de fingir-me adormecida para contar tua respiração…”. A letra inclui uma referência a um notório serial killer (Dahmer) e revela uma artista arriscando-se na expressão de suas obsessões mais sombrias.
“I feel like a lot of my friends, especially artists, are consumed with this idea of the inevitability of death.” Phoebe Bridgers, Interview @ The Line of Best Fit
A canção tem um endereçamento: o eu lírico canta como quem escreve uma carta. Algo do espírito de “When I’m 64” – de Lennon/McCartney, a memorável canção dos Beatles – aparece aqui, pois o eu lírico imagina-se mais velho, questionando-se de modo bem imaginativo sobre seu porvir. Nada evoca, menciona ou fede a morte na canção pop alegrete de McCartney, em que envelhecer ao lado da amada é descrito como a maior das felicidades.
Só que onde Paul McCartney foi jovial, lúdico e solar, Phoebe Bridgers foi dark, melancólica e saturnina. Ela fala assim ao destinatário de sua carta-canção: “Quando eu estiver doente e cansada, e minha mente praticamente não estiver mais lá / Quando uma máquina me mantiver viva e estiver perdendo toda minha cabeleira / Eu espero que você beije minha cabeça apodrecida e tire a máquina da tomada / Sabendo que queimei todas as playlists e dei todo meu amor.” Coube até o amor fati nestes três minutos de esplendorosa canção.
KILLER
Sometimes I think I’m a killer
Scared you in your house
I even scared myself by talking
About Dahmer on your couch
But I can’t sleep next to a body
Even harmless in death
Plus I’m pretty sure I’d miss you
And faking sleep to count your breath.
Can the killer in me
Tame the fire in you?
Is there nothing left to do for us?
I am sick of the chase
But I’m hungry for blood
And there’s nothing I can do
But when I’m sick and tired
And when my mind is barely there
When a machine keeps me alive
And I’m losing all my hair
I hope you kiss my rotten head
And pull the plug
Know that I’ve burned every playlist
And I’ve given all my love.
Can the killer in me
Tame the fire in you?
I know there’s something waiting for us
I am sick of the chase
But I’m stupid in love
And there’s nothing I can do.
Esta obsessão com a inevitabilidade da morte, enfatizada pela artista nesta pela entrevista, também se manifesta em “Funeral”. A poetisa, distanciando-se da eutanásia que se coloca como bifurcação ética no fim de muitas existências humanas, exigindo a escolha pelo suicídio assistido ou pelo morrer-de-morte-morrida, dedica-se em “Funeral” à morte precoce, começando a canção anunciando: “Vou cantar num funeral amanhã de uma criança um ano mais velha que eu.”
O brilhantismo deste início está no fato de que a narrativa cria de imediato um suspense sobre esta misteriosa morte de criança que será cantada por uma criança ainda mais jovem. A música evoca a falência da razão ao tentar compreender este horror, o sentimento de asfixia diante da tragédia: when I think too much about it I can’t breathe.
Phoebe Bridgers, com sua voz afinadíssima, com seu charme sussurrante, fez em “Funeral” um dos canções mais tristes dos últimos anos, culminando num refrão onde o sentimento que impera é o de estar sempre blue. Emblema musical do que alguns psicanalistas chamariam de uma síndrome maníaco-depressiva é a confissão do eu-lírico de que este sentir-se blue all the time é algo que “sempre foi assim e sempre será”. Não é verdade que isto captura à perfeição o mood depressivo, que consiste num presente triste em que tanto passado quanto futuro aparecem dominados por uma tristeza que se espraia para todos os lados?
O quadro fica ainda mais forte quando a poetisa evoca, de maneira impressionante, uma imagem onírica: “tenho um sonho em que estou gritando debaixo da água / enquanto meus amigos estão me acenando da margem”. O sarcasmo de Phoebe ergue-se mesmo em meio à desolação deprê deste funeral sônico e ela pede, como Rebecca Solnit: “não preciso que você me explique o que isso quer dizer…”
É evidente que há hipérbole e exagero nesta expressão da tristeza, estar blue todo o tempo, sempre foi assim e sempre será – mas é através deste recurso expressivo que ela atinge algo muito significativo sobre a experiência humana. Às vezes levamos muito a sério nossos próprios sofrimentos, sem nos lembrar que eles são ninharia diante de pais e mães que neste momento estão chorando a morte precoce de seus filhos.
Phoebe deixa no mistério a causa mortis e seu vínculo com o falecido, mas tudo indica que, já que foi convidada a cantar no funeral, trata-se de um conhecido, alguém quase de sua idade, que nunca estará mais aqui, situação que a afunda temporariamente nesta asfixia emocional onde os moods deprês parecem destinados a ficar para sempre. A boa notícia é que na vida tudo acaba, até a nossa dor de viver, sempre temporária.
Outro destaque deste disco de estréia da Phoebe é “Motion Sickness”, que também ganhou um belo videoclipe que já ultrapassou 2 milhões de visualizações. O teor “confessional” que se mostra nas composições dela é repleta de uma auto-ironia mordaz. Ela confessa que sofre de “emotional motion sickness“, que já tentou curá-la com grana emprestada em um “hypnotherapist”.
Difícil de traduzir – ela mesma fala da escassez de termos na língua inglesa para “afogar” o problema -, este “mal-estar do movimento emocional” evoca uma condição que talvez se caracterize por algo parecido com “ficar doente com a gangorra de afetos”. Os primeiros versos já evocam uma mistura de raiva e de saudade, de autenticidade e de fingimento, em que Phoebe entrega-se como um belo buquê de contradições ambulante. Indo de patinete até o karaokê, a moça do clipe estabelece uma jornada da frieza à catarse, mas sempre solitária. O crescendo catártico do clipe nos conduz à revelação da terapia que ela vem tentando para sua auto-cura: surrender to the sound.
O tom afetivo da música de Phoebe Bridgers evoca o folk-triste de figuras lendárias do sadcore como Eliott Smith, Cat Power,Nick Drake etc. No encerramento de seu disco de estréia, Phoebe homenageia um desses luminares da melancolia musicada no alt-folk norte-americano: Mark Kozelek (que além de prolífica carreira-solo, foi o líder das bandas Sun Kil Moon e Red House Painters), realizando sua interpretação de “You Missed My Heart”.
Phoebe Bridgers também vem se destacando em projetos colaborativos – caso do trio de mulheres Boygenius e da dupla de folk-rock alternativo que integra junto com Conor Oberst (o Bright Eyes), o Better Oblivion Community Center. A colaboração Oberst e Bridgers começou no álbum de estréia da cantora, em que Mr. Bright Eyes cantou na faixa “Would You Rather”.
A banda – cujo nome se traduz como algo semelhante a “Centro Comunitário Melhor o Esquecimento” – é uma das novidades mais interessantes do cenário musical indie recente, tendo lançado seu álbum de estréia em 2019 pela gravadora Dead Oceans (a mesma que publicou Stranger in the Alps). Em sua resenha para a AMG All Music Guide, Fred Thomas destacou o quanto Phoebe e Conor são espíritos em sintonia:
“It’s evident that indie songwriters Phoebe Bridgers and Conor Oberst are kindred spirits from a brief sampling of any cross-section of their catalogs. Both deal in folk-inflected storytelling that tends to slowly curdle from introspection to darkness and both have deftly balanced approaches to their songcraft that keep their hooks from being swallowed by that darkness. (…) Along with her unhurried vocals, Bridgers’ signature styles gel nicely with Oberst’s trademark shaky croon and stark lyrical perspectives. While both performers are too iconic for Better Oblivion Community Center to truly feel separate from their respective bodies of work, there’s still a strange magic that comes from the combination.
It was quite early one morning
Hit me without warning
I went to hear the general speak
I was standing for the anthem
Banners all around him
Confetti made it hard to see
Put my footsteps on the pavement
Starved for entertainment
Four seasons of revolving doors
So sick of being honest
I’ll die like Dylan Thomas
A seizure on the barroom floor
I’m getting greedy with this private hell
I’ll go it alone, but that’s just as well
These cats are scared and feral
The flag pins on their lapels
The truth is anybody’s guess
These talking heads are saying
“The king is only playing a game of four dimensional chess”
There’s flowers in the rubble
The weeds are gonna tumble
I’m lucid but I still can’t think
I’m strapped into a corset
Climbed into your corvette
I’m thirsty for another drink
If it’s advertised, we’ll try it
And buy some peace and quiet
And shut up at the silent retreat
They say you’ve gotta fake it
At least until you make it
That ghost is just a kid in a sheet
I’m getting used to these dizzy spells
I’m taking a shower at the Bates Motel
I’m getting greedy with this private hell
I’ll go it alone, but that’s just as well.
Nunca houve, desde que há mundo, um único dia que tenha transcorrido sem mortes. Não há registro ou notícia, desde que há vidas nesta esfera que rodopia ao redor do sol, de um giro completo do planeta ao redor de seu próprio eixo em que não tivessem se entremesclado no Theatrum Mundi os primeiros gritos dos recém-nascidos com os últimos suspiros dos agonizantes (como já nos ensinava a poesia epicurista de Lucrécio).
Se na realidade nunca houve época em que a morte tivesse entrado em férias, na literatura pode-se fantasiar livremente sobre o inaudito, o inédito, o nunca-dantes-nos-anais-da-história: como aquela formidável época em que a gente parou de morrer. A crônica imaginária destes sucessos extraordinários foi realizada em As Intermitências da Morte, romance publicado em 2005 por José Saramago e que assim se inicia:
“No dia seguinte ninguém morreu. O fato, por absolutamente contrário às normas da vida, causou nos espíritos uma perturbação enorme… não havia notícia nos 40 volumes da história universal, nem ao menos um caso para amostra, de ter alguma vez ocorrido fenômeno semelhante, passar-se um dia completo, com todas as suas pródigas 24 horas, sem que tivesse sucedido um falecimento por doença, uma queda mortal, um suicídio levado a bom fim, nada de nada, pela palavra nada. Nem sequer um daqueles acidentes de automóvel tão frequentes em ocasiões festivas, quando a alegre irresponsabilidade e o excesso de álcool se desafiam mutuamente nas estradas para decidir sobre quem vai conseguir chegar à morte em primeiro lugar.” (SARAMAGO – Cia das Letras, 2005, p. 11)
Neste livro, como de praxe, o Saramago é o cronista sagaz de nosso absurdo individual e coletivo. É o autor capaz de enxergar com profunda ironia, tingida de melancolia, todas as nossas adversidades, todas as nossas idiotices, todas as nossas incompletudes. É também o crítico mordaz das religiões instituídas, das máphias políticas, das velharias autoritárias, agindo como um iluminista tardio que age contra todos os obscurantismos que insistem em medievalizar a terra.
Saramago atua, através de sua caudalosa escrita, como um pedagogo sábio que quer nos ensinar a travessia que vai da cegueira à lucidez. Pela via régia do ateísmo, busca a emancipação do pensamento e da sensibilidade, libertos das cataratas de mentiras que nos vendam os olhos. O pior cego é o que não quer ver, o que pôs vendas em seus próprios olhos, em atitude análoga à daquele que está perecendo em uma cela de prisão sem perceber que a chave está por dentro.
Explorado em outras de suas obras, como Ensaio Sobre a Cegueira, o tema da cegueira – não literal, mas sim moral, existencial, relacional – parece estar correlacionado, na obra saramaguiana, com a condição mortal. Como se fôssemos demasiado covardes, a maioria de nós e a maior parte do tempo, para estar with eyes wide open diante de nossa condição.
Preferimos a semi-obscuridade – a falta de lucidez – de nossas fés e ideologias, que tanto contribuem para que vivamos com eyes wide shut (nome, aliás, do notável filme de despedida de Stanley Kubrick). Cegos de propósito, pois nunca suficientemente corajosos para encarar, no espelho, a caveira que nos olha de volta por detrás da pele da face. Crânio escondido por detrás da cara que é o retrato de nosso futuro incontornável.
O único animal que sabe que vai morrer inventa, através da história, os ópios e morfinas espirituais que mediquem sua angústia da finitude. A música do Morphine expressa isto à perfeição em Cure for Pain, uma das mais belas canções do finado Mark Sandman: “someday there’ll be a cure for pain, that’s the day I’ll throw my drugs away”.
Saramago sabe que as religiões instituídas, aí incluída a católica apostólica romana, sempre insistiram no tema da “morte como porta única para o paraíso celeste, onde, dizia-se, nunca ninguém entrou estando vivo, e os pregadores, no seu afã consolador, não duvidavam em recorrer a todos os métodos da mais alta retórica e a todos os truques da mais baixa catequese para convencerem os aterrados fregueses de que, no fim de contas, se podiam considerar mais afortunados que os seus ancestres, uma vez que a morte lhes havia concedido tempo suficiente para prepararem as almas com vista à ascensão do éden” (p. 133). A extinção da morte é um perigo para a sobrevivência das religiões instituídas, estas profanas criações humanas destinadas a pôr em circulação os ópios fantasiosos que acalmam os terrores e angústias do bicho que sabe que vai morrer.
Há muito tempo estou convencido – e nisto a leitura de Saramago muito contribuiu – de que as religiões e as mitologias são incompreensíveis em um horizonte onde não coloquemos, no cerne, a mortalidade humana e o nosso protesto contra ela. Diante da morte invencível, os seres humanos erguem suas catedrais e suas preces; imaginam-se triunfantes em um além-túmulo que o poeta Tennyson chamará de local do Segundo Nascimento; Idolatram a figura de um crucificado que supostamente voltou à vida depois de três dias morto. Só inventamos deuses pois morremos – e é porque morremos que “se Deus não existisse, seria necessário inventá-lo.”
Pintura de Andrea Mantegna – “Lamentação de Cristo”
Mortais humanos apegam-se com esperanças fervorosas ao sonho de ressurreição, e olhando, seja de frente ou de soslaio, seus destinos de criatura temporárias, abraçando ou recusando esta ciência fatal, os seres que somos recusam-se a ir ladeira abaixo, no processo que conduz pra baixo da terra, em silêncio e resignação. Para lembrar o célebre estribilho poético: We not go quietly into that good night… We rage, rage against the dying of the light! (Dylan Thomas)
Como disse Albert Camus, “o ser humano é a única criatura que se recusa a ser o que é.” E a danada da morte tem tudo a ver com isso. Ela é, para os viventes, aquilo que Manuel Bandeira chamou de “a indesejada das gentes” – e os suicidas sempre foram minoria da humanidade, pois os que buscam com ânsia uma morte que lhes dê fim aos tormentos e angústias sempre foram menos numerosos do que aqueles que foram impelidos à sobrevivência resiliente até que o tempo os matasse com seus instrumentos do costume, como as doenças e as violências bélicas. Ainda assim, o suicídio e a eutanásia são fenômenos que nos obrigam a refletir sobre o direito de morrer, quando a vida não é mais sentida como digna de ser vivida, um tema abordado com muita sensibilidade e pungência por filmes como Mar Adentro de Amenábar ou Amor de Haneke.
Saramago, no espaço livre de seu livro, suspende as leis natural que estão por aí desde que o mundo é mundo. Mago plenipotente no espaço de seu romance, ele conta uma história fantasiosa: na alvorada de um ano novo, todos os 10 milhões de habitantes de um certo país subitamente descobrem que a morte saiu de férias. Por tempo indeterminado. Sem aviso prévio, abandonou o posto e desistiu de seu fatal ofício, há tantos milênios incansavelmente exercido.
Não se sabe os motivos de sua greve, e ninguém explicou se o fenômeno é uma casual e efêmera transformação da ordem cósmica, que logo re-entrará nos eixos costumeiros, ou se as regras da vida e da morte foram alteradas para sempre neste pequeno rincão da terra. A princípio, é o fervor patriótico e todos comemoram o privilégio. Logo depois, percebem que a morte sair de férias irá acarretar um imenso transtorno – tanto é assim que os fluxos migratórios irão se acentuar, com inúmeros nômades-peregrinos querendo chegar a outro país onde ainda se tem a possibilidade de morrer.
Tudo se transtorna com as férias que a morte resolveu tirar: os hospitais ficam repletos de doentes terminais, os asilos de velhos sofrem com o excesso dos agonizantes estão à espera de seu ocaso, os escritórios das companhias de seguros e os bancos onde elas depositam seus capitais entram em crise…
Os impactos na economia são tremendos – e não apenas no pequeno nicho que são as empresas funerárias, que fornecem aos que sobrevivem os necessários auxílios para o despojo daquelas partes do ex-vivo tão brutalmente chamados por alguns de “restos mortais”, aquilo que, abandonado pela chama da vida, apodrece logo com exalações de odores pútridos e que por isso corremos a afastar de nossas fuças e vistas.
A teledramaturgia, nos últimos anos, foi responsável pela criação de uma obra-prima das séries dramáticas com A Sete Palmos (Six Feet Under), da HBO, cujas 5 temporadas expuseram em minúcias as vidas da família Fisher e seus agregados afetivos enquanto tocam avante a difícil empreitada de gerir uma funerária.
Saramago também se interessa por todas as indústrias que lucram com a morte, mas é mais como um crítico ácido que ele atua, nunca como alguém que não enxergue a problemática complexa que envolve hospitais, asilos, funerárias e os elos que os conectam aos poderes políticos e eclesiásticos. As altas cúpulas do clero e as altíssimas autoridades do reino são alvo da pena mordaz de Saramago, que em inúmeros livros despeja sua ironia sobre o fenômeno da vinculação teologia-política (Memorial do Convento, O Evangelho Segundo Jesus Cristo, Caim etc.).
Em As Intermitências da Morte, o romance revela tudo o que ocorre no curto período em que a morte cessa de desempenhar suas funções.
“A igreja”, por exemplo: “saiu à arena do debate montada no cavalo-de-batalha do costume, isto é, os desígnios de deus são o que sempre foram, inescrutáveis, o que, em termos correntes e algo manchados de impiedade verbal, significa que não nos é permitido espreitar pela frincha da porta do céu para ver o que se passa lá dentro.
Dizia também a igreja que a suspensão temporária e mais ou menos duradoura de causas e efeitos naturais não era propriamente uma novidade, bastaria recordar os infinitos milagres que deus havia permitido se fizessem nos últimos 20 séculos, a única diferença do que se passa agora está na amplitude do prodígio, pois que o que antes tocava de preferência o indivíduo, pela graça da sua fé pessoal, foi substituído por uma atenção global, não personalizada, um país inteiro por assim dizer possuidor do elixir da imortalidade, e não somente os crentes, que como é lógico esperam ser em especial distinguidos, mas também os ateus, os agnósticos, os heréticos, os relapsos, os incréus de toda a espécie, os afeiçoados a outras religiões, os bons, os maus e os piores, os virtuosos e os maphiosos, os verdugos e as vítimas, os polícias e os ladrões, os assassinos e os doadores de sangue, os loucos e os sãos de juízo, todos, todos sem exceção, eram ao mesmo tempo as testemunhas e os beneficiários do mais alto prodígio alguma vez observado na história dos milagres…” (p. 75)
Descrente em milagres como bom ateu, Saramago brinca de imaginar as consequências que tomariam o mundo caso este milagre ocorresse e a “Velha da Capa Preta” parasse de trabalhar. O desemprego dos coveiros seria a menor de nossas encrencas. A editora Companhia das Letras sintetizou bem os charmes e graças do romance:
De repente, num certo país fabuloso, as pessoas simplesmente param de morrer. E o que no início provoca um verdadeiro clamor patriótico logo se revela um grave problema.
Idosos e doentes agonizam em seus leitos sem poder “passar desta para melhor”. Os empresários do serviço funerário se vêem “brutalmente desprovidos da sua matéria-prima”. Hospitais e asilos geriátricos enfrentam uma superlotação crônica, que não pára de aumentar. O negócio das companhias de seguros entra em crise. O primeiro-ministro não sabe o que fazer, enquanto o cardeal se desconsola, porque “sem morte não há ressurreição, e sem ressurreição não há igreja”.
Um por um, ficam expostos os vínculos que ligam o Estado, as religiões e o cotidiano à mortalidade comum de todos os cidadãos. Mas, na sua intermitência, a morte pode a qualquer momento retomar os afazeres de sempre. Então, o que vai ser da nação já habituada ao caos da vida eterna?
Vale lembrar que, na arte brasileira, há também um magnum opus que se equipara a Saramago na capacidade de expressar de maneira criativa e expressiva o enrosco humano com a mortalidade: estou falando da música de Siba, depois regravada por Juçara Marçal em seu álbum Encarnado, “A Velha da Capa Preta”:
A morte anda no mundo
Vestindo a mortalha escura
Procurando a criatura
Que espera a condenação
Quando ela encontra um cristão
Sem vontade de morrer
Ele implora pra viver
Mas ela ordena que não
Quando o corpo cai no chão
Se abre a terra e lhe come
Como uma boca com fome
Mordendo a massa de um pão
A morte anda no mundo
Espalhando ansiedade
Angústia, medo e saudade
Sem propaganda ou esparro
Sua goela tem pigarro
Sua voz é muito rouca
Sua simpatia é pouca
E seu semblante é bizarro
A vida é corno um cigarro
Que o tempo amassa e machuca
E morte fuma a bituca
E apaga a brasa no barro
A morte anda no mundo
Na forma de um esqueleto
Montando um cavalo preto
Pulando cerca e cancela
Bota a cara na janela
Entra sem ter permisão
Fazendo a subtração
Dos nomes da lista dela
Com a risada amarela
É uma atriz enxerida
Com presença garantida
No fim de toda novela
Disse a morte para a foice:
Passei a vida matando
Mas já estou me abusando
Desse emprego de matar
Porque já pude notar
Que em todo lugar que eu vou
O povo já se matou
Antes mesmo d’eu chegar
Quero me aposentar
Pra gozar tranqüilidade
Deixando a humanidade
Matando no meu lugar
A personificação da morte não é novidade na história da arte – de Van Gogh (pintura acima) a Bergman (em um filme como O Sétimo Selo), artistas de várias vertentes já representaram a dita cuja de muitas maneiras, como um esqueleto que fuma um cigarro ou como uma jogadora de xadrez que oferece ao rival a oportunidade de adiar sua estadia entre os vivos, desde que consiga não tomar um xeque-mate.
No caso de Saramago, ele se deleita em imaginar as enrascadas em que a morte responsável por matar os humanos entraria caso mudasse seus métodos imemoriais. A morte, quando sai dos trilhos, acaba por descarrilhar todo o trem da vida. Primeiro, ela escolhe as férias, mas depois decide retornar à labuta, mas com outra estratégia: mandará pelo correio uma carta de cor violeta, avisando aos que estão na iminência de morrer que lhes resta apenas uma semana de vida…
Poética, a morte pensa em enviar, ao invés de cartas, borboletas – em especial a espécie acherontia atropos, dotada pela natureza de um visual curiosamente fúnebre. São maneiras irônicas de Saramago nos sugerir, com muita graça, que a morte sempre fez parte da vida e que ainda bem que é assim. Esta funcionária exemplar causaria o caos caso falhasse no desempenho de suas funções. Hospitais engarrafados de tantos doentes, asilos às dúzias tendo que ser construídos às pressas, empresas de enterros indo à falência, e religiões instituídas caindo no colapso – tudo isso como resultado da temporária intermitência da morte em seu ofício.
Se a vida fosse impossível de perder, que valor teria? Não temos apreço senão por aquilo que é a um só tempo precioso e destrutível. Sabemos e sentimos que tudo de bom que vivemos é efêmero e temporário, e André Gide ensinava que quem não pensa suficientemente na morte não consegue dar o devido peso e urgência à vida: “Um pensamento insuficientemente constante sobre a morte”, escrevia Gide, “nunca deu valor suficiente ao mais ínfimo instante de vida.”
Nas páginas de Saramago, é como se a morte aparecesse como a necessária força de renovação das coisas. Sem morte, tudo estagnaria e o mundo viraria um amontoado de velharias. O fluxo cósmico perderia sua fluidez. As velharias se amontoariam, sufocando o novo. Só através da morte é que a vida pode inovar. No balé infindável de Eros e Tânatos, o palco do mundo vê a emergência sem fim de novas formas. Metamorfoses advindas interminavelmente da dialética inextirpável da vida e da morte.
Pintura de Michael Wolgemut, “A Dança dos Esqueletos”
Em seus momentos mais filosóficos, As Intermitências da Morte nos faz refletir sobre os diversos modos de findar a existência, de acordo com o organismo vivo que chega a seu ocaso, como no capítulo 6, em que um peixinho de aquário, alçando-se por sobre as águas, pergunta (perdendo seu pobre fôlego):
“Já pensaste se a morte será a mesma para todos os seres vivos, sejam eles animais, incluindo o ser humano, ou vegetais, incluindo a erva rasteira que se pisa e a sequoia giganteum com os seus 100 metros de altura, será a mesma a morte que mata um homem que sabe que vai morrer, e um cavalo que nunca o saberá. E tornou a perguntar, Em que momento morreu o bicho-da-seda depois de se ter fechado no casulo e posto a tranca à porta, como foi possível ter nascido a vida de uma da morte da outra, a vida da borboleta da morte da lagarta, e serem o mesmo diferentemente, ou não morreu o bicho-da-seda porque está na borboleta… Disse o espírito que paira sobre as águas do aquário, o bicho-da-seda não morreu, dentro do casulo não ficou nenhum cadáver depois de a borboleta ter saído, tu o disseste, um nasceu da morte do outro, Chama-se metamorfose, toda a gente sabe do que se trata, disse condescendente o aprendiz de filósofo….” (p. 72)
Morte e vida dançam o rock da metamorfose no fluido palco do universo, mas cada organismo tem seu modo de experenciar o seu próprio processo de dissolução: se é verdade que o homo sapiens é o único animal consciente de sua própria mortalidade, ainda que ele tanto se esforce para recalcar e reprimir esta ciência (através de métodos psicológicos brilhantemente iluminados por Ernest Becker em A Negação da Morte, belíssimo livro laureado com o Pulitzer), não se pode negar que outros animais dotados de sistema nervoso central e altamente sensíveis aos estímulos ambientais também batalhem com todas as forças de seu âmago contra quem quer lhes impor a morte. Ser um animal é estar animado pelo duro desejo de durar.
Um pomar não nos dá a mesma impressão de resiliência, de perseverança na existência, de manifestação concreta do conatus conceituado na filosofia de Spinoza, o que torna bastante cômicos e risíveis os argumentos de certos carnívoros que, diante da argumentação de vegetarianos em prol da libertação animal, argumentam que as cenouras e os alfaces gostam tão pouco de terem suas vidas abreviadas quanto os porcos e bois abatidos nas milhares de factory farms desde nosso mundo.
Neste debate, Jacques Derrida foi ao cerne do problema ao dizer que a questão crucial a se colocar, diante da vida de um outrem não-humano, é esta: “esta criatura pode sofrer?” E só um mentecapto seria capaz de avaliar, no termômetro da sofrência, que um porco ou uma galinha sofrem menos que uma maçã ou um brocólis com a interrupção de sua existência para fins alimentícios humanos. O apego à vida é evidente maior quanto mais ampla é a consciência que o animal possui de sua condição existencial – e, como Peter Singer argumenta, é um escândalo global chocante o quanto nossas economias ainda estão baseadas no morticínio ultra-disseminado de criaturas que sofrem imensamente com o processo mortífero que os humanos lhes impõem, ao invés de adotarmos uma cultura culinária mais sábia pois atenta aos interesses de seres sencientes semelhantes a nós mesmos.
Passando ao largo dessas questões, o romance de Saramago prefere focar nas reações humanas diante da aproximação da data fatal nas novas condições impostas pela Dona Morte, que no âmbito do romance resolveu inovar em seus métodos. O affair quase romântico da morte com um violoncelista serve como emblema saramaguiano para os poderes transformadores da arte: sob o impacto da aproximação da morte, o músico toca seu Bach, seu Chopin, seu Beethoven, com tal feeling e potência expressiva que tudo transfigura a seu redor.
Saramago imagina então que a morte, encantada com a musicalidade deste mortal que ela não consegue se decidir a matar, escolhe fazer o que nunca antes fizera – é só lembrar que ela não teve piedades, em sua ação pretérita, de gênios musicais colhidos tão cedo do jardim da vida como Schubert, Mozart ou Janis. A morte depõe suas armas diante da música, adia suas tarefas, deixa para depois o único mandamento que segue – “matarás!” Enfeitiçada pela música que fazem os vivos, a morte que nunca dorme decide-se a deixar a foice encostada e vai tirar uma soneca – afinal suas pálpebras pesam após tanto tempo de ação em completa insônia. “E no dia seguinte ninguém morreu…”
“O que à morte impressionava era ter-lhe parecido ouvir naquela música uma transposição rítmica e melódica de toda e qualquer vida humana, corrente ou extraordinária, pela sua trágica brevidade, pela sua intensidade desesperada, e também por causa daquele acorde final que era como um ponto de suspensão deixado no ar, no vago, em qualquer parte, como se, irremediavelmente, alguma cousa ainda tivesse ficado por dizer… (p. 171)
É nossa sina de seres temporários que nunca possamos abandonar o palco depois de tudo termos dito. Resta sempre muito por dizer, e o resto é silêncio. Na literatura de Saramago, este incontornável da condição humana recebe um tratamento literário que é tonificante, não só pela liberação lúdica que nos fornece, aliviando a gravidade com que costumamos tratar do assunto e polvilhando tudo com um espírito de jocosa ironia, mas também pela intensificação de nossa consciência do quão tragicômico é este clarão entre dois nadas que cada um de nós chama de vida.
A morte saramaguiana tem muita graça e lendo este romance pude me divertir a imaginá-la como um funcionária exemplar, que desde a alvorada da vida exerceu suas funções de maneira impecável, mas que enfim decide reclamar seus direitos trabalhistas e reclamar do patrão (deus ou o universo, segundo o gosto do freguês…), já que ela já labuta há milênios, sem férias nem direito a greve, matando 24 horas por dia, inclusive em feriados religiosos e nos horários mais impróprios da madrugada.
A morte é parte inextricável e incontornável da vida de que cada um de nós não detêm a posse mas somente o fugaz usufruto. E a sabedoria epicurista sempre ensinou que não há carpe diem sem memento mori. Saramago, acredito, assinaria embaixo caso a morte tivesse lhe deixado mãos para escrever. Também assinaria embaixo, provavelmente, de duas idéias filosóficas que muito aprecio: a primeira, de Montaigne, que dizia que “filosofia é aprender a morrer”, e a segunda, de André Comte-Sponville, que ensina que “é preciso pensar a morte para amar melhor a vida – em todo caso, para amá-la como ela é: frágil e passageira.”
O pensamento de Saramago, tão filiado a um certo ímpeto de lucidez iluminista que batalha contra o obscurantismo e o fanatismo, busca conduzir-nos a esta sábia apreciação de nossa existência mortal que é tão rara e preciosa. Escrevendo logo após os atentados de 11 de Setembro de 2001, Saramago soube conectar com profundidade os fatores inextricáveis mortalidade e religiosidade ao escrever “O Factor Deus”, excelente provocação filosófica-política que é recomendável como posfácio às Intermitências da Morte:
“De algo sempre haveremos de morrer, mas já se perdeu a conta dos seres humanos mortos das piores maneiras que seres humanos foram capazes de inventar. Uma delas, a mais criminosa, a mais absurda, a que mais ofende a simples razão, é aquela que, desde o princípio dos tempos e das civilizações, tem mandado matar em nome de Deus. Já foi dito que as religiões, todas elas sem excepção, nunca serviram para aproximar e congraçar os homens, que, pelo contrário, foram e continuam a ser causa de sofrimentos inenarráveis, de morticínios, de monstruosas violências físicas e espirituais que constituem um dos mais tenebrosos capítulos da miserável história humana. Ao menos em sinal de respeito pela vida, deveríamos ter a coragem de proclamar em todas as circunstâncias esta verdade evidente e demonstrável, mas a maioria dos crentes de qualquer religião não só fingem ignorá-lo como se levantam iracundos e intolerantes contra aqueles para quem Deus não é mais que um nome, nada mais que um nome, o nome que, por medo de morrer, lhe pusemos um dia e que viria a travar-nos o passo para uma humanização real. Em troca prometeram-nos paraísos e ameaçaram-nos com infernos, tão falsos uns como os outros, insultos descarados a uma inteligência e a um sentido comum que tanto trabalho nos deram a criar. Disse Nietzsche que isto seria permitido se Deus não existisse, e eu respondo que precisamente por causa e em nome de Deus é que se tem permitido e justificado tudo, principalmente o pior, principalmente o mais horrendo e cruel.
Durante séculos a Inquisição foi, ela também, como hoje os taliban, uma organização terrorista que se dedicou a interpretar perversamente os textos sagrados que deveriam merecer o respeito de quem neles dizia crer, um monstruoso conluio pactuado entre Religião e o Estado contra a liberdade de consciência e contra o mais humano dos direitos, o direito a dizer não, o direito à heresia, o direito a escolher outra coisa, que isso só a palavra heresia significa.
E, contudo, Deus está inocente. Inocente como algo que não existe, que não existiu nem existirá nunca, inocente de haver criado um universo inteiro para colocar nele seres capazes de cometer os maiores crimes para logo virem justificar-se dizendo que são celebrações do seu poder e da sua glória, enquanto os mortos se vão acumulando, estes das torres gémeas de Nova Iorque e todos os outros que, em nome de um Deus tornado assassino pela vontade e pela acção dos homens, cobriram e teimam em cobrir de torpor e sangue as páginas da História.
Os deuses, acho eu, só existem no cérebro humano, prosperam ou definham dentro do mesmo universo que os inventou, mas o “factor Deus”, esse está presente na vida como se efectivamente fosse o dono e o senhor dela. Não é um deus, mas o “factor Deus” o que se exibe nas nota de dólar e se mostra nos cartazes que pedem para a América (a dos Estados Unidos e não a outra…) a benção divina. E foi o “factor Deus” em que o deus islâmico se transformou que atirou contra as torres do World Trade Center os aviões da revolta contra os desprezos e da vingança contra as humilhações. Dir-se-á que um deus andou a semear ventos e que outro deus responde agora com tempestades. É possível, é mesmo certo. Mas não foram eles, pobres deuses sem culpa, foi o “factor Deus”, esse que é terrivelmente igual em todos os seres humanos onde quer que estejam e seja qual for a religião que professem, esse que tem intoxicado o pensamento e aberto as portas às intolerâncias mais sórdidas, esse que não respeita senão aquilo em que manda crer, esse que depois de presumir ter feito da besta um homem, acabou por fazer do homem uma besta.
Ao leitor crente (de qualquer crença…) que tenha conseguido suportar a repugnância que estas palavras provavelmente lhe inspiram, não peço que passe ao ateísmo de quem as escreveu. Simplesmente lhe rogo que compreenda, pelo sentimento se não puder ser pela razão, que, se há Deus, há só um Deus, e que, na sua relação com ele, o que menos importa é o nome que lhe ensinaram a dar. E que desconfie do “factor Deus”. Não faltam ao espírito humano inimigos, mas esse é um dos mais pertinazes e corrosivos. Como ficou demonstrado e desgraçadamente continuará a demonstrar-se.” – SARAMAGO / O FACTOR DEUS
Dele se dizia que “tinha sua mão sobre o pulso de sua geração”. Com a sabedoria que foi pescar em Steinbeck, Walt Whitman e Woody Guthrie, cantou aquela América que não está no cartão-postal: a América com a história conspurcada pela Klu Klux Klan e pelo ódio racista; a América da Guerra Fria, com seu arsenal nuclear pavoroso, ávida por Vietnãs a invadir e morta de pavor diante do espectro do comunismo; a América que acredita ter Deus a seu lado e que por isso se sente justificada a santos morticínios (“you don’t count the dead when God’s on your side…”).
Garoto judeu nascido nos EUA enquanto a Europa era assolada pelo Holocausto (em 1941), Robert Zimmermann tinha menos de 5 anos de idade quando seu país natal lançou as bombas atômicas sobre Hiroshima e Nagasaki (detalhe sinistro: com três dias de distância entre os dois massacres). Uns vinte anos depois, mostraria com algumas de suas canções – “A Hard Rain’s Gonna Fall” e “Masters of War”, por exemplo – que soube transformar sua indignação em crítica ferina. Nascia um artista cujas poesias e melodias traziam a marca de uma singularidade sem par. A música de protesto jamais seria a mesma. AMúsica jamais seria a mesma.
Robert Zimmerman despontou como “menino prodígio” na cena do Greenwich Village, Nova Iorque, com vinte e poucos anos de idade, com seu violãozinho surrado e sua gaitinha de boca, celebrizando-se rapidinho com uma escrita esperta e ousada que flertava com a dos beatniks. Revolucionou a vazia verbolatria da mídia-de-massas levando o “espírito” de Ginsberg, Kerouac e Cassady para as letras de música. Além de um vasto conhecimento literário, o jovem folkie, que havia assumido o codinome “Dylan” em homenagem ao poeta Dylan Thomas, parecia haver devorado antropofagicamente todo o passado da música popular americana: era admirador de Hank Williams, Robert Johnson, Little Richards e Elvis Presley, sem estabelecer fronteiras entre o country, o blues e o rock. Os amores não respeitam os departamentos.
Para cantar a América – aquela de As Vinhas da Ira, não a da Disney! – Bob Dylan conquistou seu arsenal nas mais variadas fontes, enraizou-se fundamente no solo fecundo da cultura popular americana, aquela criada espontaneamente pelos folks que jamais assinam contratos com mega-gravadoras. Soube ouvir, longa e profundamente, ao que dizia a Voz do Povo. É por isso – esta capacidade de “escutar” aquilo que expressa sua geração e sintetizar isto numa expressão criativa – que Dylan foi um marco tão crucial nos anos 1960, inspirando “gentinha” miúda como… Jimi Hendrix e John Lennon. Bob Dylan faz parte da rara estirpe de artistas que desdenham de fronteiras, inventam novas misturas e redefinem tudo o que será feito depois deles. Como marcos divisores que racham a História em duas: uma antes deles, outra depois.
Dylan misturava sem dó nem pudor as referências mais eruditas com as mais popularescas gírias. Não acreditava nesta invenção de letrados que é o muro intransponível entre os cultos e os analfabetos, a Academia e o povo. Levou as tretas entre Rimbaud e Verlaine para suas canções de amor, e elevou canções de amor ao status de obras-primas da literatura (“Visions of Johanna” é ou não é um dos mais belos poemas do século?).
Diante de um artista tão audaz nas transformações que impôs a seu som e à sua identidade lá pelo meio dos anos 1960, os puristas, é claro, levantaram-se ofendidíssimos: que heresia eletrificar seu folk e lançar-se elétrico na Era dos Beatles! “Judas! Traidor!”, bradavam do público. Ele não queria nem saber e, numa atitude proto-punk de fodam-se os puristas, dizia para a The Band, debaixo das vaias dos indignados: “toquem alto pra caralho!” Porque o artista não existe só para agradar, mas tem que ousar agredir. Para dizer às pessoas o que elas querem ouvir já existem as religiões e as propagandas, os best-sellers de auto-ajuda e os mercadores de ilusões reconfortantes. O artista será um dedo na ferida, alguém que nos abre o olho, ainda que à nossa revelia, ou não será um artista.
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Bob Dylan, me parece, foi um dos homens mais cultos da história de seu país, um colosso em relação à norma: escrevia aos 20 e poucos anos de idade algumas quilométricas canções narrativas que remetiam às peças de Brecht (“Only A Pawn In Their Game”) e que às vezes atingiam a beleza poética de William Blake (“Gates of Eden”, “Highway 61 Revisited”…). Usava como personagens tanto figuras bíblicas quanto trágicos heróis e heroínas de Shakespeare (como Ofélia, que transita por “Desolation Row” na companhia ilustre de Ezra Pound, T.S. Eliot e o Fantasma da Ópera). Bob Dylan, décadas antes do procedimento ser “viralizado” por Beck e pelo Rap, inventou um tipo de composição altamente “linkada”, que se assemelha a uma rede, repleta de setas apontando para fora dela mesma. Uma canção de Dylan era uma janela que se abria para um horizonte cultural mais amplo, que nos retirava os véus e as pálpebras que, bem em cima da testa, mantêm fechado o que Nietzsche gostava de chamar “O Terceiro Olho”.
Não à toa, Dylan, nos 1960, foi defensor da cannabis – que, conta a mitologia, ele teria apresentado aos Beatles… – e teve a desfaçatez de iniciar seu Blonde on Blonde com o mais lúdico e brincalhão de seus sons, clamando: “Everybody must get stoned!” Dylan, além do elogio explícito das substâncias químicas que abrem o Terceiro Olho, nos mostrou que a poesia também podia ser um barato embriagante:a poesia, este bem gratuito e disponível a todos, também é uma espécie de dispositivo psicodélico que, se consumido em doses adequadas, com os olhos corretos abertos, com o coração suficientemente vulnerável para que seja afetado e chaqualhado e impactado, abre-nos, súbito, na testa, um 3º olho.
Leminski, quando especula sobre a razão que explica porquê os povos amam seus poetas, esquece de comentar que a expansão de consciência sempre foi considerada pelo homo sapiens um bem em si mesmo, sempre foi acompanhada por um êxtase diretamente proporcional à abertura de horizonte conquistada, amada por todos aqueles que conquistavam o sentimento oceânico, ou órfico, ou dionisíaco, ou místico, chamem como quiser este Inefável. Não é por outra razão que a ayahuasca chegou até nossos dias, com sua receita milenar transmitida de geração em geração: é pela mesma razão que Shakespeare, Heine ou Fernando Pessoa prosseguem entre nós, consumidos como se fossem ácido, por mentes esfomeadas por enxergar mais longe do que permitem os cabrestos que nos enfiam na mente os Senhores.
Esse garoto judeu que vemos no festival folk de Newport em sua primeira ascensão, este Dylan cheio de energia juvenil, que não se envergonha de sua tosquice no afinamento do violão nem do nasalamento patolino de sua voz, é a convicção encarnada de que o poder da palavra importa mais do que ornatos, adornos e fogos de artifício. Ninguém foi menos glitter do que Dylan: ao invés de posar de estrelinha, ele preferia parecer-se com um andrajoso cigano, caroneiro de trens de carga, vadio cheio de dignidade, pobre em roupas mas rico em poesia. Dylan nunca foi realmente um showman e sempre esteve mais para um rapsodo vadio e esfarrapado. Tom Waits soube aprender muito com ele – assim como Nick Cave.
Victor Hugo dizia: “os poetas são milionários de estrelas”. Dylan é a riqueza interior que se afirma com as aparências exteriores mais humildes. Às vezes quer me parecer que em algumas de suas músicas há um ideal, não muito distante daquele de Alexander Supertramp, que consiste em crer que mesmo sem ter no bolso um vintém, mesmo sem ter no mundo qualquer propriedade, é possível sentirmo-nos plenos simplesmente por estarmos vivos diante de um céu estrelado que se recusa a responder a nossos assombros.
“A resposta, meu amigo, está soprando no vento…”
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Bob Dylan não cessa de fascinar e desconcertar pois é um vivente que talvez nenhum outro vivente entenda por completo – nem ele mesmo. Quando entramos no mundo destas canções que ele criou, a sensação que nos toma é a de uma alteridade misteriosa, como se ele próprio gostasse de se vestir de Esfinge e fazer se multiplicarem nossas dúvidas sobre ele. Não é possível definir Dylan com nenhum rótulo: a própria torrente infindável de suas canções, este caudaloso rio poético de mil faces, é uma correnteza que arrasta, como teias de aranha, toda tentativa de fixá-lo, esgotá-lo, domesticá-lo.
O que tantos evocam para explicar o charme, a graça e o talento de um David Bowie ou um Raul Seixas – o fato deles serem “mutantes”, metamorfoses ambulantes, homens-iguana… – também vale para Dylan: ele se revoltou contra a idéia de uma identidade única, fixa, imutável, e dissolveu-se em muitos eus, muitas faces, muitas cores, muitos Dylans, que formam um caleidoscópio que a Razão não entende por completo, mas que a sensibilidade sabe admirar, espantada e atingida.
É isso, me parece, que explica o poder de “Like a Rolling Stone”, aquilo que a faz ser considerada uma das melhores canções populares já compostas, digna de ser esmiuçada por livros inteiros (como o de Greil Marcus, por exemplo). Há toda uma “corrente afetiva” subterrânea que anima a canção e que convence o ouvinte que Dylan está falando sobre algo de crucial sobre a condição humana. Dylan usa a imagem poética da pedra que rola – que integra o que eu chamaria de “mitologia do rock and roll” em muitas versões, em Muddy Waters e nos Rolling Stones, por exemplo – mas não está falando somente sobre pedaços de matéria rolando por aí: não se trata somente de deslocamento no espaço, mas de mudanças no tempo. Não se trata somente de correr mundo, mas de correr de si mesmo. Dylan tematiza esta imposição cósmica que o Universo obriga todo eu a suportar como um Destino: mudar, transformar-se, correndo como o rio de Heráclito. E o Dylan dos anos 1960 marcou época por abraçar a mudança com um sábio amor fati: isso de transformar-se inexoravelmente em outra coisa sem nunca estagnar-se e conformar-se a ser o que já se é. A tragédia e a glória da pedra que rola é que ela não possui nenhum freio possível. É como na vida mesma, onde não existe como puxar o freio-de-mão, a não ser pelo suicídio – que aniquila qualquer possibilidade da vida re-aventurar-se em novos aceleramentos. O tempo não pára: ninguém énada, de uma vez por todas, mas sempre estamos sendo.
“Once upon a time you dressed so fine / Threw the bums a dime, in your prime, didn’t you?” Aí já se desenha, nos primeiros versos, um quadro de apogeu e decadência, de mudança brusca no curso dos tempos, algo que ele tematizou de modo poderoso também em “The Times They A-Changin'”. Ser um rolling stone é estar sempre na estrada, em busca de um lar que parece nunca se encontrar. É um sentimento (“without a home… a complete unkonwn…”) que dá o tom daquela melancolia saturnina que assombra os blues de Son House. Mas em Dylan sempre houve também uma paixão pelas raízes, por algo como um home sweet home que nos livre da sina de vagar, vadios, a procurar. É como se sua alma fosse um cabo-de-guerra entre o enraizamento e a vontade de correr mundo. Como se suas canções fosse um testemunho e um tributo deste fecundo diálogo existencial entre a atração do desconhecido e a vontade de settle down.
Estou longe de ser um dylan-maníaco que bate palmas para tudo que o “gênio” fez – estou convicto, aliás, que ele fez muita porcaria e que a Musa faltou ao encontro em numerosas ocasiões. Uma discografia tão imensa certamente comporta muitos álbuns fracos, desnecessários, que talvez ele tivesse feito melhor em engavetar. Olho com um pouco de desdém, mesmo, para os anos 80 de Dylan, marcados pela infame conversão ao cristianismo e por alguns flertes desavergonhados com a música gospel, mas logo me belisco para me acordar e percebo o absurdo que é ousar desdenhar de Bob Dylan sem ter feito um centésimo do que ele fez, sem ter criado porcaria nenhuma que chegue aos pés do que ele já criou. Minha admiração irrestrita se restringe àquela que considero a Fase de Ouro de Dylan – aquela que se extende mais ou menos de 1963 a 1976 e que inclui obras-primas como Freewheelin, The Times They Are-A Changin’, Another Side, Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited, Blonde on Blonde, Nashville Skyline, Blood on the Tracks, Desire… O “resto” é algo ainda por explorar, mas que não me atrai com um magnetismo tão forte: é como se eu soubesse que vou me decepcionar e preferisse a companhia daquele jovem Dylan que preencheu, plenificou e fascinou tantos inquantificáveis momentos da minha juventude.
Sei bem que Dylan ainda está vivo, e por sinal acaba de soltar seu novo álbum, Tempest. Mas costumo falar dele como se ele estivesse no passado, como se já tivesse se transmutado em mito. São poucos os vivos, hoje, que já sabemos do status mítico que terão quando baterem as botas – caso, no Brasil, de um Chico Buarque ou um Tom Zé. O velhinho Dylan, hoje por aí, espanta-me um pouco com a falta de vergonha que ele demonstra em relação à sua voz, que por mais de uma década está estragadaça: quanto mais o tempo passa, ele se transmuta de Pato Donald em Bruxa do 71. Mas logo me lembro que uma das maiores graças de Dylan sempre foi isso: o fato dele colocar o conteúdo, a mensagem, a letra, muito acima dos ornamentos externos. Se ele acha que tem uma boa letra, ele irá cantá-la, mesmo com a pior voz do mundo, pois julga que aquilo precisa ser dito.
Dylan só marcou época como cantor de protesto pois seus ouvintes e admiradores reconheceram que aquilo que ele disse precisava ser dito: ele é uma figura que encarna, como Kurt Cobain nos 90, o status de “voz de uma geraão”. Depois, lançou por terra todos os rótulos que quiserem grudar nele: enfiou a guitarra elétrica no folk, abandonou a seriedade do engajamento político e abraçou a poesia surrealista e dadaísta, dando vazão ao homo ludens que trazia dentro de si. Atravessou a vida sendo um criador e morrerá um criador. E suas criações são tão complexas, multifacetadas e crípticas que Dylan é um homem indecifrável – daqueles que não permitem que a gente termine um ensaio sobre ele com satisfação, mas sim com a frustração de não ter dado conta de compreender e explicar um destino que escapa à Razão. Mas talvez todos os destinos escapem ao domínio da Compreensão? Talvez todos levaremos para o túmulo uma fatia imensa de Mistério? Sei lá eu… Sei que Dylan, pedra rolando pelo mundo, sempre se re-inventando, obcecado por sua mania criativa, sempre me inspirou o sentimento de que viver é inventar, que viver é mudar, que viver é não se conformar, que viver é saber que o nascimento não é algo que ficou pra trás, mas uma tarefa ainda por cumprir. É como se Dylan quisesse morrer ainda em pleno trabalho de parto criativo – em suma: morrer ainda nascendo. “Get Born!” é, talvez, o slogan dylanesco que mais adoro. E meu verso predileto das Obras Completas de Mr. Zimmermann talvez seja aquele: “he not busy being born is busy dying“. Pois, como diria o poeta Murilo Mendes, “nascer é muito comprido”. E pra ninguém é missão cumprida.
Eduardo Carli Goiânia, Setembro de 2012
Originalmente publicado no Depredando
Este é o 3º ensaio que dedico a tentar decifrar Dylan. Eis os outros dois: X e Y.
“Murray Lerner’s documentary features Bob Dylan’s performances at the Newport folk festival between 1963 and 1965 – the time when Dylan changed the music of the world and changed himself from the fresh-faced cherub singing “Blowin’ in the Wind” to the rock ‘n’ roll shaman who blew pop music apart when he went electric. The film No Direction Home told the story of how Dylan affected the world and the world affected Dylan, but this film brings you face to face with the work itself. Like the discovery of a hitherto unknown manuscript or an unseen masterpiece, this is a treasure trove, newly opened up.”
“Do not go gentle into that good night Rage, rage against the dying of the light”
DYLAN THOMAS
Não: descer quieto ao túmulo, não posso! Me enlaçou desde cedo esta angústia, esta previsão da podridão, este antecipar imaginariamente o futuro fatal: eu, então, estou destinado a ser comido por outros bichos, ser posto debaixo da terra para apodrecer em segredo? Ah! Tantos êxtases nas asas de sinfonias, tantas viagens fantásticas através de tubos cinematográficos, tantas delícias colhidas nos lábios beijantes e nas carícias que afagam, para por fim, afinal, em última análise, virar um repasto para os vermes e… c’est fini!
Que perturbada-da-cabecinha é a divindade é que concebeu tão grotesco espetáculo? É o que eu me perguntava, e às vezes ainda prossigo me perguntando, esquecidiço temporário do fato de que não creio mais que esta realidade seja o resultado de um plano divino, concebido e executado por um Papai Noel celeste, presenteiro e um tanto enfurecido contra os ímpios… Eu não pude dar este salto por sobre o abismo da angústia que tantos preferem dar saltando no colo das religiões que confortam. Preferi ficar sem conforto, mas também sem mentira. Quis operar-me por completo da catarata que se havia criado sobre meus olhos, que outros haviam intentado antepor entre mim e o mundo, feito véu de Maya, me encerrando na Caverna, me querendo de joelhos no chão e olhos baixos, penitentes…
Que digo eu? Que autoridade tenho para dizê-lo? Querem que vos apresente primeiro meus diplomas, certificados, prêmios Nobel, currículos Lattes, menções honrosas em seminários acadêmicos? Assim então dariam crédito ao que falo e me emprestariam ouvidos mais atentos? Pois me recuso a oferecer as credenciais com que se contenta a burrocratalha. Não me interesso por ser lido por leitores policialescos, de juízos severos e repressores, que não sabem ser leves a ponto de voar nas asas de uma poesia, que não sabem deixar-se arrastar pelo fluir de uma música, que não sabem ser carinhosos pois temem desmunheco e viadagem.
Ora: penso saber melhor quem sou do que o sabem meus documentos, e qualquer um de vós me conheceria melhor lendo-me, ao invés de espiando pelos papéis de minha carteira. Se não me considero definível nem por mim mesmo, por que os outros teriam este direito todo de definir-me? Considero definições procedimentos simplistas e esgotantes. Concebo a realidade como algo de uma riqueza tão transbordante de complexidade que nenhuma definição verbal consegue ser realmente bem sucedida em expressá-la. Escrevo sabendo que a escrita não é capaz de transmitir a minha genuína experiência.
Pela janela à minha direita, entra a brisa suave do entardecer de Goiânia; no quarto, quedou o aroma de cannabis recentemente queimada; tudo ribomba e treme com a música do White Denim que explode das caixas… Pego-me chocado com a experiência: tão única, tão irrepetível, tão difícil de dominar pela palavra. Escrevo, há muito, pois não suporto a ideia de descer quieto ao túmulo. Talvez possa dizer algo que sirva a alguém que, como eu, também se encaminha (comum quinhão dos mortais) pra cova. Pois antes da cova há toda uma jornada. E que todos desejamos bela, intensa, feliz, luminosa, fera, o adjetivo que seja. Antes da cova, ainda temos a terra, imensa, e olhos para observar os céus móveis no qual flutuamos…
Ladies & gentlemen… WE’RE FLOATING IN SPACE! É ou não é razão suficientíssima para o maior dos espantos?!? Escrevo pois desejo ser semeador de espantos: julgo que não será nunca feliz quem não sabe se espantar. Eu, falando por mim, adoro um espanto. O espanto não me espanta dele mesmo: corro a seu abraço. E a coisa que mais me espanta no mundo é a quantia de gente que acha tudo “normal”. Eu acho tudo bastante esquisito.
O espanto é um afeto alegre. Uma certa intensificação vital, uma “febrinha” boa, que nos acomete quando chegamos a este estado referido por outros como “amaravilhamento”, “wonderment”, awesomess… I love to be wonderstruck! That’s the seed for my Wanderlust!
Há potencial de êxtase dormente em cada espanto. Espantar-se é abrir uma porta para enxergar o cosmos por outra fresta, diferente da costumeira. E as prodigiosas coisas que não podemos enxergar olhando, peeping-toms do cosmos, pelo buraco de fechadura ou pelo telescópio em miniatura que são um poema, uma canção, uma paisagem, um rosto, uma moeda de um centavo caída na sarjeta.
“Tente enxergar poesia num pedaço de pão”, canta o Graveola e o Lixo Polifônico. Rico não é quem tem milhões: rico é quem sabe contemplar o céu sem um troco furado no bolsão e sentir-se plenamente satisfeito e, como dizia Victor Hugo, “milionário de estrelas”.
Decerto que não pertencem a ninguém, as estrelas, nem tampouco são possessivas e ciumentas: espalham sua luz e seu calor como quem faz uma dádiva de que não esperam a mínima gratidão. Esbanjam e exuberam de tanta emanação, por trilhões e trilhões de anos, vagando pelas inimaginavelmente vastas imensidões do espaço sideral… E “mesmo depois desse tempo todo, o Sol nunca diz à Terra: VOCÊ ME DEVE…”
“SEE WHAT HAPPENS WITH A LOVE LIKE THAT: IT LIGHTS THE WHOLE SKY…”
A vida social é essencialmente prática. Todos os mistérios que seduzem a teoria para o misticismo encontram a sua solução racional na práxis humana e na compreensão desta práxis. [Karl Marx, 1845]
Combatendo a distorção e divulgação de notícias e conceitos falsos; Ocupando as redes sociais e denunciando moralistas e interesseiros de ocasião; Dialogando e formando amigos e conhecidos seduzidos por soluções autoritárias; Colaborando com ações e propostas conscientizadoras sobre as liberdades civis; Frequentando e defendendo os espaços plurais de produção, difusão e compartilhamento de saberes, conhecimentos e artes. RESISTA!
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A CASA DE VIDRO 