Plugando consciências no amplificador! Presente na web desde 2010, A Casa de Vidro é também um ponto-de-cultura focado em artes integradas, sempre catalisando as confluências.
“Caía a tarde feito um viaduto
E um bêbado trajando luto
Me lembrou Carlitos
A lua tal qual a dona do bordel
Pedia a cada estrela fria
Um brilho de aluguel
E nuvens lá no mata-borrão do céu
Chupavam manchas torturadas
Que sufoco… louco!
O bêbado com chapéu-coco
Fazia irreverências mil
Pra noite do Brasil
Meu Brasil
Que sonha com a volta do irmão do Henfil
Com tanta gente que partiu
Num rabo de foguete
Chora
A nossa Pátria mãe gentil
Choram Marias e Clarisses
No solo do Brasil
Mas sei que uma dor assim pungente
Não há de ser inutilmente
A esperança dança
Na corda bamba de sombrinha
E em cada passo dessa linha
Pode se machucar
Azar!
A esperança equilibrista
Sabe que o show de todo artista
Tem que continuar.”
Perdendo o equilíbrio ao tentar atravessar a corda bamba sobre o abismo, “a esperança equilibrista” de Aldir Blanc se precipitou, em queda livre, para “morrer na contramão atrapalhando o tráfego” (para citar outro célebre cancionista). Eliane Brum, em artigo para o El País, assim lamentou a perda:
“O Brasil abriu a semana com a morte de Aldir Blanc, o poeta que, em uma das canções mais pungentes contra a ditadura militar, escreveu: ‘a esperança equilibrista sabe que o show de todo artista tem que continuar’. Morto aos 73 anos por covid-19, o show de Aldir Blanc não pôde continuar. A esperança já não consegue se equilibrar no Brasil e deslizou para o abismo. O país de Aldir Blanc e todo o seu imaginário foram mortos pelo perverso Jair Bolsonaro que se embriaga com a própria boçalidade, espirra e aperta com dedos lambuzados as mãos de seus seguidores. E então diz, diante das milhares de vítimas da pandemia e de sua irresponsabilidade: “E daí?”. A morte do poeta oficializa que o Brasil continental perdeu seu continente ― sua carne, sua alma e seus contornos ― e a poesia já não nasce.”
Já João Bosco, no dia em que perdeu o parceiro de tantos botecos e canções, escreveu o seguinte relato comovido:
“Peço desculpas aos que têm me procurado hoje. Não tenho condições de falar. Aldir foi mais do que um amigo pra mim. Ele se confunde com a minha própria vida. A cada show, cada canção, em cada cidade, era ele que falava em mim. Mesmo quando estivemos afastados, ele esteve comigo. E quando nos reaproximamos foi como se tivéssemos apenas nos despedido na madrugada anterior. Desde então, voltamos a nos falar ininterruptamente. Ele com aquele humor divino. Sempre apaixonado pelos netos. Ele médico, eu hipocondríaco. Fomos amigos novos e antigos. Mas sobretudo eternos. Não existe João sem Aldir. Felizmente nossas canções estão aí para nos sobreviver. E como sempre ele falará em mim, estará vivo em mim, a cada vez que eu cantá-las. Hoje é um dos dias mais difíceis da minha vida. Meu coração está com Mari, companheira de Aldir, com seus filhos e netos. Perco o maior amigo, mas ganho, nesse mar de tristeza, uma razão pra viver: quero cantar nossas canções até onde eu tiver forças. Uma pessoa só morre quando morre a testemunha. E eu estou aqui pra fazer o espírito do Aldir viver. Eu e todos os brasileiros e brasileiras tocados por seu gênio.”
José Miguel Wisnik, professor da FFLCH / USP e também ele cancionista, aproveitou a ocasião para nos conceder uma bela exploração da canção “De Frente Pro Crime”:
“Olhei o corpo no chão e fechei / minha janela de frente pro crime”. A letra de Aldir Blanc nesse samba com João Bosco tem a cadência de um miniconto. Parece que é simplesmente a narrativa impessoal, a crônica de uma cena de rua em torno de um cadáver estendido que tem “em vez de rosto a foto de um gol”. Populares passam, entre pragas perdidas e silêncio anônimo, o ambiente em volta se agita, o bar se enche (“malandro junto com trabalhador”). Na confusão, algum oportunista bêbado, de cima da mesa, se lança candidato a vereador, um comércio parasita floresce num frenesi de camelô, anel, cordão, perfume barato, baiana, pastel, churrasco de gato. Fim de noite, fim de festa, baixa ainda “um santo na porta-bandeira” enquanto o ajuntamento se dispersa. O morto continua lá, no ponto cego do transbordamento de vida que suscitou, e que se dissipa. Só então ficamos sabendo que tudo isso se passa aos olhos de alguém que vê de fora, de outro lugar, de trás de uma janela que agora se fecha, voyeur da vida e da morte, do crime sem rosto e sem nome, como nós. Assim como “Incompatibilidade de gênios”, da mesma dupla, “De frente pro crime” acontece no ritmo do pulo do gato, e é uma pérola da junção do sublime com o banal, sempre na veia do mundo popular carioca. É bonito vê-los, Aldir e João, malandros trabalhadores da canção, trocando uma ideia na porta do Café Capital. (Me pergunto quem terá feito essa foto linda.) (WISNIK, em sua página no Facebook)
Para celebrar a trajetória e a obra de Aldir Blanc, após concluir sua jornada pela estrada-só-de-ida da vida (como gosta de dizer o espírito livre Diego Mascate), A Casa de Vidro recupera, a seguir, um pungente texto de Aldir escrito para celebrar a criação da C.N.V. pelo governo da Dilma. Além disso, decidimos exercitar um pouco da boa e velha pirataria construtiva e disponibilizar, para download gratuito, em MP3 de qualidade, vários álbuns que permitem conhecer mais a fundo a obra deste grande poeta e compositor popular que foi Aldir Blanc. Baixe sem dó e aprecie sem moderação!
“Não sou historiador nem sociólogo. Não consultei nenhum livro para escrever o texto abaixo. Minha memória está se movendo como estilhaços do amado caleidoscópio que perdi, menino, em Vila Isabel.
Viva a Comissão da Verdade para que nunca mais coloquem uma grávida nua sobre um tijolo, atingida por jatos d’água, com ameaça: “Se cair vai ser pior”;
Para que senhoras que fazem seu honrado trabalho não sejam despedaçadas por cartas bombas;
Para que um covarde que bote a boca de um homem torturado no escapamento de uma viatura militar não passe por homem de bem onde mora;
Para que orangotangos que se tornaram políticos asquerosos não babem sua raiva na internet: “Nosso erro foi torturar demais e matar de menos”;
Para que presos em pânico não sofram ataques de jacarés açulados por antropóides;
Para que nunca mais teatros e livrarias sejam vandalizados e queimados;
Para que um estudante de psiquiatria não seja obrigado a passar por sentinelas de baioneta calada para ouvir um coronel médico dizer que “histeria é preguiça”;
Para que os brasileiros possam homenagear um autêntico herói nacional, João Cândido, com um monumento, sem que surjam energúmenos prometendo “voltar a explodir tudo se isso apontar para o Colégio Naval”;
Para que a nossa Força Aérea, que nos deu tanto orgulho na Itália, com seus valentes pilotos de caça, não atire pessoas, como se fossem sacos de lixo, no mar;
Para que um pai, ao se recusar a cumprir a ordem de manter o caixão lacrado, não se depare com o corpo destruído do filho, jogado lá dentro feito um animal;
Para que militares honrados não sintam “constrangimento” na busca de Justiça; para que cavalos ( aqueles de quatro patas, montados por outros) não pisoteiem um garoto com a camisa pegando fogo por estilhaço de bomba, na Lapa;
Para que torturadores não recebam como “prêmio” cargos em embaixada no exterior;
Para que uma estudante não desmaie num consultório médico ao falar sobre as queimaduras do pai, feitas com tocha de acetileno;
Para que esquartejadores não substituam Tiradentes por Silvério dos Reis;
Para que inúmeros Pilatos ainda trambicando naquela casa de tolerância do Planalto vejam que suas mãos continuam cheias de sangue e excremento;
Para que nunca mais na vida de uma jovem idealista – o queixo firme, olhos faiscantes de revolta, com a expressão da minha Suburbana no 3X4 que guardo na carteira – seja ceifada por encapuzados. Uma delas, quem sabe?, pode chegar a Presidência da Republica e enquadrar a récua de canalhas.”
Em 1968, uma das mais importantes bandas da história do Chile, o Quilapayun (que significa “Os Três Barbudos” em língua mapuche), lançou seu álbum Por Viet Nam. Ele foi publicado pela Dicap (Discoteca Del Cantar Popular), iniciativa ligada ao Partido Comunista do Chile, que teve Víctor Jara como diretor artístico e foi crucial para todo o movimento da Nova Canção Chilena.
Em sinergia com os movimentos cívicos nos EUA que se insurgiam contra a agressão imperialista contra o Vietnã, o Quilapayún denunciava a “águia do imperialismo” na primeira canção do álbum, para logo na sequência abordar a Guerra Civil Espanhola (1936 – 1939), que engendrou a ditadura de Franco, em “Que La Tortilla Se Vuelva”.
Após visitar, através das canções de protesto, as lutas dos povos no Vietnam e na Espanha, realizam uma “canção fúnebre” em homenagem a Ernesto Che Guevara, médico argentino que havia participado da revolução em Cuba (que triunfou em 1959) e havia se mobilizado também em prol da libertação do Congo e na Bolívia, antes de ser brutalmente assassinado em 9 de outubro de 1967, em La Higuera.
Já não surpreenderá a ninguém, dado o teor das canções, que este tenha se tornado um dos LPs que os “milicos” e carabineiros mais se esforçariam por quebrar e incinerar após o Golpe de Estado de 11 de Setembro de 1973.
O disco se tornaria alvo de repressão, de sanha exterminista, por parte da ditadura Pinochetista. Após a destituição violenta do governo da União Popular, encabeçado por Salvador Allende, o Quilapayún passou a ser uma espécie de “inimigo do Estado”. Por ter sido, antes, uma força cultural alinhada às forças da União Popular, vitoriosas nas eleições de 1970, e que só pôde governar até o dia fatídico em que as Forças Armadas do Chile traíram a democracia e se fizeram as serviçais dos EUA naquele coup d’état que, além da democracia e das liberdades civis, também levou a vida de Allende e o direito de um povo seguir cantando.
A carnificina grotesca e brutal que Pinochet dali em diante comandaria também tinha a ver com uma “guerra cultural”, bem ao gosto do que a extrema-direita Bolsonarista e Olavete hoje defende. No Chile Pinochetista, os Quilapayuns e Victor Jaras, os Inti-Illimanis e as Violetas Parras, tinham que ser silenciados; as obras deles tinham que ser destruídas, as mãos deles tinham que ser amputadas pra que nunca mais tocassem violão ou piano; os fuzis dos milicos tinham que encher as bocas e línguas de balas para que estes “esquerdistas” nunca mais ousassem soprar uma zampoña ou cantar uma décima libertária!
A cada vez que um brasileiro, ostentando sua ignorância como se mérito fosse, despreza a produção cultural dos pueblos latinoamericanos, desinteressando-se de qualquer contato com uma obra artística como esta, é de novo a vontade tirânica dos Pinochets que triunfa; mas a cada vez que estas músicas ressurgem, bombam alto nos alto-falantes, aí é que gritam de novo na cara dos opressores os agentes culturais que estiveram devotados às causas da beleza, da verdade e da justiça. Aí podemos celebrar que as mordaças das ditaduras, por mais que tenham tentado, fracassaram em silenciar o que precisava ser dito e o que prossegue querendo ser em coro cantado – como provam as fenomenais apresentações do Inti-Illimani com “El Pueblo Unido Jamás Será Vencido” na Santiago conflagrada de 2019.
Ouvir Quilapayun é um ato de resistência, e tocar um disco desses bem alto, para que toda a vizinhança ouça, é mais que democratização da boa música: é enviar pelos ares, re-ativada, a potência de uma arte que nada tem de “isentona” nem de cúmplice de tiranos e fascistas. Uma arte que atua no campo da história como força colaborativa e “coro fecundo” que se levanta “exigindo liberdade”. Exigir liberdade é o ofício deste canto, garantem em “Himno De Las Juventudes Mundiales”, uma canção emblemática do ano 1968 – este que, para além do eurocentrismo que nos leva sempre a lembrar das Jornadas de Maio em Paris, teve no México e no Brasil episódios históricos igualmente importantes.
As tiranias que, em 1968, massacraram os manifestantes mexicanos às vésperas das Olimpíadas ou que deram o golpe mais brutal nas liberdades civis dos brasileiros com o AI-5 (de Dezembro de 1968), sempre precisaram instaurar um clima de censura cultural exacerbado, exilando artistas ou mesmo praticando assassinatos contra os dissidentes contraculturais. Os exílios de Caetano e Gil, com a Tropicália trucidada em pleno vôo pelo AI-5, são emblemas disso no Brasil.
No belo documentário de Nanni Moretti, “Santiago, Itália”, em uma cena chave, polvilhada de melancolia e indignação, este vinil do Quilapayún queima em uma fogueira acesa por militares armados com fuzis. É uma cena que evoca lembranças das fogueiras em que os nazistas queimaram a literatura “degenerada” dos judeus, comunistas, ciganos e outros “párias” que perseguiram e exterminaram. Evoca também a Inquisição incinerando Brunos e bruxas.
01. Por Viet-Nam 00:00
02. Que La Tortilla Se Vuelva (De La Revolución Española) 02:20
03. Cancion Fúnebre Para El Che Guevara 04:32
04. Mamma Mia Dame Cento Lire (Del Folklore Italiano) 07:35
05. La Zamba Del Riego 09:57
06. Cuecas De Joaquín Murieta 12:45
07. Himno De Las Juventudes Mundiales 14:18
08. El Tururururú (De La Revolución Española) 16:30
09. Que Dirá El Santo Padre 18:55
10. Canto A La Pampa 21:36
11. La Bola 27:23
12. Los Pueblos Americanos 30:34
“A gente quer ter voz ativa No nosso destino mandar Mas eis que chega a roda viva E carrega o destino pra lá…” Chico Buarque de Hollanda
Neste turbulento ano 2018, relembrar 1968 torna-se urgente e inadiável. Não apenas pois meio século transcorreu desde então, e a redondeza deste marco – “50 anos depois…” – convida a lembrança a se exercitar, fornecendo pautas memorialistísticas aos jornalistas, documentaristas e historiadores.
Por uma razão melhor que esta, acredito, é que devemos nos debruçar sobre este passado específico: quem não conhece sua História, e não aprende com ela, tende a repetir os equívocos de gerações passadas. Neste sentido, a música pode ser excelente professora, caso saibamos abrir as portas da percepção e da cognição para ouvir seus ensinamentos, melodiosos e rítmicos, cheios de feitiço, com alto potencial de nos conceder benefícios que vão muito além dos deleites estéticos.
Re-ouvindo e re-decodificando aquelas antológicas canções – de Chico Buarque, de Gilberto Gil, de Geraldo Vandré, dos Mutantes, de Caetano Veloso, de Gonzagão e Gonzaguinha, de Milton Nascimento, de Elza Soares, de Tom Zé, de Jards Macalé, de Itamar Assumpção, de Clara Nunes, de Aldir Blanc e João Bosco, de Edu Lobo, de Gal e de Bethânia etc. – temos acesso ao nosso pretérito tal qual foi vivenciado e expressado por nossos maiores e melhores artistas, os mais sensíveis e criativos dentre os cidadãos ativos que sentiram na pele as fúrias e as esperanças da época.
Eles continuam nos ensinando sobre o tamanho do erro grotesco que seria permitir a re-emergência de um regime político autoritário e ditatorial, após tantos horrendos horrores que nos feriram desde o Golpe do 1º de Abril de 1964, início daqueles 21 anos de trevas (1964 – 1985) que até hoje lançam suas sombras sobre nosso presente.
Com a candidatura fascista do boçal Bolsonaro, encarnação do entulho militarista e truculento entre nós, figurando em 2º lugar nas pesquisas de intenção de voto para a presidência da república, só atrás de Lula (que está preso e provavelmente será impedido de disputar o pleito, apesar de ONUs e Papas, apesar de festivais e greves de fome, apesar de manifestações e protestos!), urge que a gente aprenda sobre as cagadas pretéritas. Para que possamos perceber, a tempo, o tamanho obsceno da cagada iminente que talvez façamos em breve, como sociedade, cometendo um crime de lesa-povo que só mesmo poderia perpetrar um bando demasiado vasto de amnésicos.
“1968 foi um ano marcado por grandes protestos estudantis contra a ditadura, por importantes greves operárias e pela rearticulação das forças de oposição”, escreve Franklin Martins. “O ano ficou marcado também pelo recrudescimento da repressão, pelo desencadeamento de atentados terroristas pelo Comando de Caça aos Comunistas (CCC) e pelo contínuo fortalecimento da linha-dura nos altos comandos das Forças Armadas.” (MARTINS, Quem Foi Que Inventou o Brasil, vol. 2, 2015, pg. 35)
No dia 28 de Março, “estudantes organizaram uma passeata para protestar contra a baixa qualidade das refeições e as péssimas condições de funcionamento do Restaurante Central dos Estudantes, conhecido como Calabouço. A Polícia Militar (PM) já chegou disparando. Vários comensais – assim eram chamados os estudantes que usavam o restaurante, em sua maioria secundaristas pobres – foram feridos à bala. Um deles, o paraense Edson Luís de Lima Souto, de 18 anos, morreu no local.” (pg. 82)
Milton Nascimento e Ronaldo Bastos: “Menino”
“Quem cala sobre teu corpo
Consente na tua morte
Talhada a ferro e fogo
Nas profundezas do corte
Que a bala riscou no peito
Quem cala morre contigo
Mais morto que estás agora
Relógio no chão da praça
Batendo, avisando a hora
Que a raiva traçou no tempo
No incêndio repetido
O brilho do teu cabelo
Quem grita vive contigo.”
A canção “Menino”, fruto dos acontecimentos de Março de 1968, só seria gravada muitos anos depois e lançada em Geraes, álbum de 1976. Como lembra Ridenti, “a lembrança do enterro de Edson Luís também inspirou Milton Nascimento e Wagner Tiso na composição de “Coração de Estudante”, em 1983, para a trilha sonora do filme Jango, de Silvio Tendler.” (RIDENTI, Em Busca do Povo Brasileiro, p. 56)
“Antes do golpe militar de 1964, o Calabouço – nos tempos do Império, o local havia abrigado uma antiga prisão de escravos – era administrado pela União Metropolitana dos Estudantes (UME). Instaurada a ditadura, o refeitório foi fechado pelas autoridades. Reaberto três meses depois, continuou na mira dos órgãos de segurança, que viam com maus olhos as frequentes assembleias realizadas no local.
Em 1967, o governo demoliu o restaurante sob o pretexto de que era necessário reurbanizar a área para uma reunião do Fundo Monetário Internacional (FMI) a ser realizada no Museu de Arte Moderna (MAM), situado nas proximidades. A pressão estudantil, entretanto, obrigou as autoridades a construir às pressas outro Calabouço, a cerca de 2km do local.
A mudança, porém, foi um desastre. Logo começaram as mobilizações comandadas pela Frente Unida dos Estudantes do Calabouço (Fuec) contra a péssima estrutura do novo restaurante. A resposta da polícia foi imediata: sentou praça no local com o objetivo de intimidar os jovens. Nem bem o ano letivo começou, o restaurante foi invadido pela PM na operação em que Edson Luís morreu com um tiro no peito, dado à queima-roupa.
Temendo que a polícia desaparecesse com o estudante morto, as lideranças do Calabouço levaram o corpo para a Assembleia Legislativa do então estado da Guanabara, na Cinelândia, onde Edson Luís foi velado. Durante toda a noite e a manhã, milhares de estudantes e populares acorreram ao local, que se tornou palco de um prolongado comício contra a ditadura. Na tarde do dia seguinte, dezenas de milhares de pessoas acompanharam o cortejo da Cinelândia ao cemitério São João Batista, onde Edson Luis foi enterrado. No trajeto, a palavra de ordem mais gritada foi MATARAM UM ESTUDANTE, PODIA SER SEU FILHO. O Rio de Janeiro, chocado com a brutalidade policial, parou e vestiu luto.
Marco do acirramento da luta dos estudantes contra a ditadura, a morte de Edson Luis inspirou duas canções importantes – ambas proibidas pela censura: “Menino”, de Milton Nascimento, e “Calabouço” de Sergio Ricardo. Esta última foi proibida em 1968, mas a música circulou entre os estudantes em gravações clandestinas. Nos anos seguintes, foi cantada em shows nas universidades em desafio às autoridades. “Em cada lugar que a apresentava, curiosa e inesperadamente, o refrão de “Calabouço” era repetido efusivamente pela plateia”, contou Sérgio Ricardo. A canção somente foi gravada comercialmente em 1973, graças a um cochilo da turma da tesoura.
Quando as autoridades se deram conta de que tinham levado um frango por debaixo das pernas, convocaram o compositor para prestar depoimento no DOPS (Departamento de Ordem Política e Social), mas já era tarde demais: o LP com a canção estava esgotado. Também em 1973, Sérgio Ricardo cantaria Calabouço na Catedral da Sé, durante a missa de 7ª dua em homenagem a outro jovem assassinado pela ditadura – Alexandre Vannucchi Leme, estudante da USP, torturado e morto pelos órgãos da repressão nas dependências da Oban (Operação Bandeirantes).” (MARTINS, p. 82-83)
Sérgio Ricardo: “Calabouço”
Olho aberto, ouvido atento E a cabeça no lugar Cala a boca moço, cala a boca moço Do canto da boca escorre Metade do meu cantar Cala a boca moço, cala a boca moço Eis o lixo do meu canto Que é permitido escutar Cala a boca moço. Fala!
Olha o vazio nas almas Olha um violeiro de alma vazia
Cerradas portas do mundo Cala a boca moço E decepada a canção Cala a boca moço Metade com sete chaves Cala a boca moço Nas grades do meu porão Cala a boca moço A outra se gangrenando
Cala a boca moço Na chaga do meu refrão Cala a boca moço Cala o peito, cala o beiço Calabouço, calabouço
Olha o vazio nas almas Olha um violeiro de alma vazia
Mulata mula mulambo Milícia morte e mourão Cala a boca moço, cala a boca moço Onde amarro a meia espera Cercada de assombração Cala a boca moço, cala a boca moço Seu meio corpo apoiado Na muleta da canção Cala a boca moço. Fala!
Olha o vazio nas almas Olha um violeiro de alma vazia
Meia dor, meia alegria Cala a boca moço Nem rosa nem flor, botão Cala a boca moço Meio pavor, meia euforia Cala a boca moço Meia cama, meio caixão Cala a boca moço Da cana caiana eu canto Cala a boca moço Só o bagaço da canção Cala a boca moço Cala o peito, cala o beiço Calabouço, calabouço
Olha o vazio nas almas Olha um violeiro de alma vazia
As paredes de um inseto Me vestem como a um cabide Cala a boca moço, cala a boca moço E na lama de seu corpo Vou por onde ele decide Cala a boca moço, cala a boca moço Metade se esverdeando No limbo do meu revide Cala o boca moço. Fala!
Olha o vazio nas almas Olha um violeiro de alma vazia
Quem canta traz um motivo Cala a boca moço Que se explica no cantar Cala a boca moço Meu canto é filho de Aquiles Cala a boca moço Também tem seu calcanhar Cala a boca moço Por isso o verso é a bílis Cala a boca moço Do que eu queria explicar Cala a boca moço Cala o peito, cala o beiço Calabouço, calabouço
Olha o vazio nas almas Olha um brasileiro de alma vazia.
O assassinato de Edson Luis, perpetrado pela PM, foi “um tiro no coração do Brasil”, como tão bem expressa o título do documentário de Carlos Pronzato: https://youtu.be/ZNRxpfUMwQw (assista na íntegra, 58 min). Poucos dias depois do crime perpetrado pelo terrorismo de Estado, o jornal Correio da Manhã, em 07 de Abril de 1968, publicava um potente texto de Hélio Pellegrino:
“Tombou morto um jovem estudante brasileiro, varado pela bala assassina que o matou… o tempo de sua vida, ao qual tinha direito e do qual foi miseravelmente roubado, ergue-se de súbito diante da nação como uma imensa catedral sagrada, sob cujas abóbadas milhões de vozes deflagraram sua revolta. O tempo de Edson Luís, dilacerado e destruído pela bala homicida que o cortou, tornou-se de repente tempo histórico, tempo brasileiro, tempo de cólera e consciência, tempo de gritar: BASTA! Há instantes privilegiados em que um destino pessoal se dissolve no movimento da história. Nesses instantes, a formidável alquimia da história faz refulgir, com luz imperecível, o destino no qual toca. Edson Luís, assassinado pela polícia, cujos clarões varreram de ponta a ponta a noite reacionária que o poder militar fez desabar sobre o país.” (Citado do livro de Maria Ribeiro do Valle: “1968 – O Diálogo é a Violência – Movimento Estudantil e Ditadura Militar no Brasil”, 2ª ed., Editora UNICAMP, 2016)
É neste contexto que explode a renovação estético-cultural subversiva do Tropicalismo. A novidade tinha a potência de um movimento que, ainda que profundamente inovador, estava bem enraizado no passado: a Antropofagia de Oswald de Andrade, que remetia ao caldeirão do Modernismo dos anos 1920, inspirava ativamente o trampo dos tropicalistas.
Mas era um Oswald que os tropicalistas não respeitavam como um ente sagrado, que não faziam de ídolo intocável: era um Oswald devorado e vomitado pelo Teatro Oficina, onde Zé Celso Martinez Côrrea e sua trupe encenavam O Rei da Vela em meio aos transtornos sócio-políticos daqueles anos danados, de chumbo-grosso e mordaças impostas a todas as canções de protesto contra o regime ilegítimo nascido da derrubada militar do governo João Goulart.
Neste contexto é que surgem três das mais emblemáticas canções de Caetano Veloso – que admitiu sentir-se profundamente transtornado pela experiência estética que teve com a ressurreição de Oswald através do Teatro Oficina. Presente no disco-manifesto Tropicália ou Panis et Circensis (1968), “Enquanto Seu Lobo Não Vem” é um retrato daquele país que havia entrado em erupção após a morte de Edson Luís, com comícios-relâmpago e protestos estudantis, culminando com grandes manifestações cívicas como a Passeata dos Cem Mil, em Junho. Era uma época em que o movimento estudantil e os trabalhadores organizados puderam sentir muitos artistas e intelectuais aliando-se à luta contra a ditadura.
Que lobo seria este que está para vir, na canção de Caetano? Hoje, com nosso olhar retrospectivo, a canção pode soar profética, como se previsse a chegada do AI-5 e da fase mais brutal do terrorismo de estado. “A canção misturava símbolos da guerrilha – florestas, veredas, cordilheiras – com o dia a dia das manifestações estudantis – passeatas, desfiles, ruas, avenidas, bombas, botas e bandeiras. O lobo, claro, era a repressão policial, com suas garras cada vez mais afiadas e ameaçadoras.
Em breve, advertia Caetano, seria necessário esconder-se debaixo da cama para não ser comido por ele. Para deixar claro de onde vinha o perigo, em boa parte da canção Gal Costa repetia em contraponto o estribilho “os clarins da banda militar”. (MARTINS, pg. 86)
Vamos passear na floresta escondida, meu amor Vamos passear na avenida Vamos passear nas veredas, no alto meu amor Há uma cordilheira sob o asfalto
(Os clarins da banda militar…) A Estação Primeira da Mangueira passa em ruas largas (Os clarins da banda militar…) Passa por debaixo da Avenida Presidente Vargas (Os clarins da banda militar…) Presidente Vargas, Presidente Vargas, Presidente Vargas (Os clarins da banda militar…)
Vamos passear nos Estados Unidos do Brasil Vamos passear escondidos Vamos desfilar pela rua onde Mangueira passou Vamos por debaixo das ruas
(Os clarins da banda militar…) Debaixo das bombas, das bandeiras (Os clarins da banda militar…) Debaixo das botas (Os clarins da banda militar…) Debaixo das rosas, dos jardins (Os clarins da banda militar…) Debaixo da lama (Os clarins da banda militar…) Debaixo da cama
O lobo já havia devorado muitos companheiros, mundo afora, que haviam se engajado na construção de um mundo menos injusto. Não se compreende as canções de 1968 sem lembrar que ainda era recente, naquele ano, o assassinato de Ernesto Che Guevara ocorrido na Bolívia em 1967. Ocorrência que inspirou pelo menos duas composições: em “Aleluia”, Sérgio Ricardo fez um deslavado panegírico ao médico-guerrilheiro: “Che Guevara não morreu, aleluia!” Celebrando Che como uma espécie de santo laico, dizendo claramente o nome de seu herói, Ricardo se colocava de modo explícito no lado dos apologistas de Guevara e dos que se punham na órbita de influência da Revolução Cubana que triunfara em 1959.
Este procedimento de explicitação da mensagem e de louvor ao revolucionário não foi a escolha de Caetano em sua “Soy Loco Por Ti América”. Nela, em ritmo de mambo cubano, em clima altamente festivo, ele incluiu uma menção à censura, ironizando a turma da tesoura que então amordaçava a arte de protesto e subversão no Brasil: “o nome do homem morto não se pode dizer”.
Antenado com o tempo histórico fora do Brasil, o movimento tropicalista, que seria “abatido em pleno vôo pelo AI-5” (para emprestar uma expressão de Tárik de Souza), trouxe ao país, em 1968, um pouco do clima insurrecional que havia tomado conta de Paris em Maio.
Acompanhado dos Mutantes, Caetano agia sem medo de psicodelizar a MPB de maneira extremada, sem temor da guitarra elétrica e distorcida. Como lembra Martins, Caetano fez É Proibido Proibir inspirado em uma
“frase pichada numa parede de Paris, ao lado de tantas outras palavras de ordem que exigiam o impossível: IL EST INTERDIT D’INTERDIRE. A tradução literal deu nome à composição que ele apresentou no III Festival Internacional da Canção (FIC), em Setembro de 1968.
Com uma montagem quase cinematográfica, semelhante à Alegria, Alegria, a música resgatava a explosão dos movimentos estudantis de 1968 em todo o mundo. Era preciso dizer não ao não, simbolizado pela mãe da virgem, pelo anúncio da televisão, pelo mestre e pelo porteiro, e também derrubar prateleiras, estantes, estátuas, vidraças, louças e livros.
Por sua temática, É Proibido Proibir tinha tudo para fazer sucesso no festival, mas Caetano não estava lá para agradar. Queria mesmo era protestar. Subiu ao palco do Teatro da PUC-SP (Tuca) vestindo um protesto em forma de roupa: camisa de plástico verde, colares de fios elétricos, correntes metálicas com dentes de animais. Entrou em cena rebolando e simulando um ato sexual. Boa parte do público não gostou e reagiu com vaias e gritos de ‘bicha’. Mesmo assim a música se classificou para a rodada decisiva.
Na final, a performance de Caetano – ainda mais forte que a da fase classificatória – foi recebida com vaias e uma saraivada de objetos da plateia. O cantor baiano não conseguiu ir até o fim. Revoltado, explodiu num discurso antológico, sintetizado na pergunta inicial que dirigiu ao público: ‘Mas é isso que é a juventude que diz que quer tomar o poder?'” (FRANKLIN MARTINS, pg. 88)
A mãe da virgem diz que não E o anúncio da televisão Estava escrito no portão E o maestro ergueu o dedo E além da porta Há o porteiro, sim…
E eu digo não E eu digo não ao não Eu digo: É! — proibido proibir É proibido proibir É proibido proibir É proibido proibir…
Me dê um beijo, meu amor Eles estão nos esperando Os automóveis ardem em chamas Derrubar as prateleiras As estantes, as estátuas As vidraças, louças, livros, sim…
E eu digo sim E eu digo não ao não E eu digo: É! — proibido proibir É proibido proibir É proibido proibir É proibido proibir É proibido proibir… (falado) Caí no areal na hora adversa que Deus concede aos seus para o intervalo em que esteja a alma imersa em sonhos que são Deus. Que importa o areal, a morte, a desventura, se com Deus me guardei É o que me sonhei, que eterno dura É esse que regressarei.
Me dê um beijo meu amor Eles estão nos esperando Os automóveis ardem em chamas Derrubar as prateleiras As estátuas, as estantes As vidraças, louças, livros, sim…
E eu digo sim E eu digo não ao não E eu digo: É! Proibido proibir É proibido proibir É proibido proibir É proibido proibir É proibido proibir…
Nos palcos do Brasil, em 1968, o regime dos milicos não só mandava proibir, mas fazia vista grossa ou apoio implícito a grupos paramilitares que utilizavam-se da força bruta para silenciar artistas. A canção Roda Viva, de Chico Buarque, composta em 1967, “ganhou nova conotação política ao subir aos palcos em 1968 na peça homônima. O protagonista – um cantor popular chamado Benedito Silva, logo transformado em Ben Silver – era obrigado a mudar constantemente de personalidade para sobreviver na selva dos espetáculos.
A montagem inovadora de Zé Celso provocou muita polêmica. A peça estreou no início de 1968 no Rio. Meses depois chegou a São Paulo. Na noite de 17 de Julho, o Teatro Ruth Escobar, onde a peça era encenada, foi invadido pelo CCC, organização terrorista de extrema-direita. Os agressores destruíram cenários e espancaram atores e técnicos. Chico Buarque, mais tarde, levantou a hipótese de que o CCC, ao atacar Roda Viva, teria errado de alvo. Seu objetivo seria atingir o espetáculo Feira Paulista de Opinião, dirigido por Augusto Boal, apresentado em outra sala do mesmo teatro. Numa das cenas, um capacete militar era usado como penico, o que teria despertado a ira dos terroristas.
Chico Buarque e MPB4: “Roda Viva”
Se o CCC errou de alvo em São Paulo, insistiu no erro em Porto Alegre. No início de outubro, o grupo de extrema-direita atacou o Teatro Leopoldina, onde a peça estava sendo apresentada na capital do Rio Grande do Sul. Atores e atrizes foram agredidos e depois enfiados num ônibus, com ordens expressas para não voltar a pisar em terras gaúchas. O espetáculo, é claro, saiu imediatamente de cartaz.
A violência contra Roda Viva não era um fato isolado – e sim mais um episódio na escalada de violência protagonizada pelo CCC contra estudantes, artistas e intelectuais de oposição. Bombas foram jogadas no Teatro Opinião, na Associação Brasileira de Imprensa, no Correio da Manhã e na editora Civilização Brasileira. Também em outubro, membros do CCC, infiltrados entre os estudantes de direita da Universidade Mackenzie, atacaram a tiros a Faculdade de Filosofia da USO, onde funcionava a União Estadual de Estudantes. Na chamada Batalha da (Rua) Maria Antônia, foi morto com um tiro na cabeça o secundarista José Guimarães, de 20 anos, que defendia a Filosofia.
Atuando em estreita dobradinha com os órgãos de repressão e multiplicando suas ações, o CCC ajudou a preparar o clima para a instauração da ditadura terrorista aberta que viria ao mundo com a edição do AI-5, em 13 de Dezembro de 1968. Mas o CCC não passava de uma linha auxiliar, um grupo de paus-mandados. Era no núcleo do regime militar, cada dia mais dominado pela linha-dura, que o coração da violência batia forte e marcava o ritmo da radicalização.
No segundo semestre, o país assistiu a uma escalada de arbitrariedades e provocações, que desembocaria no AI-5. Em agosto, a UnB foi invadida por tropas. Em outubro, a polícia prendeu cerca de 700 líderes estudantis no XXX Congresso da UNE, em Ibiúna (SP). Em todo o país, os estudantes saíram às ruas pedindo a libertação de seus dirigentes. No Rio, uma manifestação em frente à Faculdade de Ciências Médicas foi dissolvida à bala. Na ação da polícia, o estudante de medicina Luiz Paulo Nunes morreu com um tiro na cabeça.” (Martins, p. 96)
Não há dúvida de que no turbilhão de 1968, artistas fizeram história com sua participação política e com suas canções engajadas (acima, Chico Buarque e Gilberto Gil marcam presença na Passeata dos 100 Mil… 50 anos depois, estariam novamente reunidos no showmício Lula Livre, nos Arcos da Lapa/RJ, que reuniu mais de 50 mil pessoas).
Muito antes do AI-5 ser promulgado em Dezembro, a brutalidade dos milicos já havia se tornado explícita – e o mês de Junho não nos deixa mentir. Na chamada Sexta-Feira Sangrenta, 28 estudantes e trabalhadores foram assassinados nos conflitos de rua entre manifestantes e policiais; centenas de pessoas ficaram feridas; pelo menos 15 viaturas foram incendiadas. Foi esse massacre perpetrado pelos militares que gerou a onda de comoção que culminaria na Passeata dos 100 Mil, quando a maré de participação cívica intimidou a repressão, que permitiu a manifestação sem dissolvê-la no porrete e na escopeta como era de praxe.
Pra Não Dizer Que Não Falei de Flores, de Geraldo Vandré, também conhecida como Caminhando e Cantando, foi composta em meio a esta tormenta e tornou-se uma das canções mais significativas da história da MPB. Estreou em Setembro no III FIC, onde acabou derrotada por “Sabiá”, de Tom Jobim e Chico Buarque, “o que valeu sonoras vaias ao júri. Ao subir ao palco para receber a medalha de prata, Vandré foi saudado aos gritos de “é marmelada”. (…) Em dezembro, quando o AI-5 desabou sobre o Brasil, o compositor teria de deixar o país e partir para o exílio.” (Martins, p. 93)
Que esta canção tão emblemática não tenha vencido o III FIC, apesar do imenso sucesso de público (estava, literalmente, na boca do povo), revela também que as músicas politizadas e engajadas, consideradas pela ditadura como panfletos subversivos e estopins para agitação transgressora, estavam longe de ser unanimidade. O status quo preferia laurear canções mais inofensivas, como “Sabiá”, e compositores como Luiz Gonzaga chegaram a compor canções de protesto contra as canções de protesto (a postura um tanto pró-milico do Rei do Baião é, aliás, uma das muitas razões de atrito entre pai e filho reveladas no filme de Breno Silveira sobre Gonzagão e Gonzaguinha).
Luiz Gonzaga: “Canto Sem Protesto”
Geraldo Vandré: “Caminhando” (Para Não Dizer Que Não Falei De Flores)
Caminhando e cantando E seguindo a canção Somos todos iguais Braços dados ou não Nas escolas, nas ruas Campos, construções Caminhando e cantando E seguindo a canção
Vem, vamos embora Que esperar não é saber Quem sabe faz a hora Não espera acontecer
Pelos campos há fome Em grandes plantações Pelas ruas marchando Indecisos cordões Ainda fazem da flor Seu mais forte refrão E acreditam nas flores Vencendo o canhão
Vem, vamos embora Que esperar não é saber Quem sabe faz a hora Não espera acontecer
Há soldados armados Amados ou não Quase todos perdidos De armas na mão Nos quartéis lhes ensinam Uma antiga lição De morrer pela pátria E viver sem razão
Vem, vamos embora Que esperar não é saber Quem sabe faz a hora Não espera acontecer
Nas escolas, nas ruas Campos, construções Somos todos soldados Armados ou não Caminhando e cantando E seguindo a canção Somos todos iguais Braços dados ou não
Os amores na mente As flores no chão A certeza na frente A história na mão Caminhando e cantando E seguindo a canção Aprendendo e ensinando Uma nova lição
Vem, vamos embora Que esperar não é saber Quem sabe faz a hora Não espera acontecer
1968 termina com uma brutalização da ditadura, o triunfo da linha-dura, a fúria impiedosa do AI-5 (que duraria entre 1968 e 1978): “o Congresso foi fechado por tempo indeterminado. Nas semanas seguintes, foram cassados os mandatos de 55 deputados e 6 senadores. Três ministros do STF foram afastados e perderam seus direitos políticos. Deixou de existir habeas corpus no Brasil. Uma enorme soma de poderes foi concentrada nas mãos do presidente da República. Milhares de opositores foram presos: estudantes, intelectuais, trabalhadores, parlamentares, religiosos, juízes. Para evitar prisões e maus-tratos, muitos foram obrigados a passar para a clandestinidade. Outros buscaram o exílio.
A partir daí, durante os 10 anos seguintes, o Brasil viveria sob o terrorismo de Estado. Abertas as jaulas, os tigres saíram à caça, com passe livre para prender, perseguir, torturar e matar. Todo aquele que não concordasse com as ideias do regime era encarado como uma ameaça à segurança nacional.” (Martins, p. 102)
Logo após a decretação do AI-5, Caetano e GIl são presos. Tiveram seus cabelos raspados. No xilindró, Gil ouvia os soldados se saudarem com a expressão “aquele abraço”, bordão muito popular na época. Após algumas semanas em cana, receberam autorização para deixar o país e se prepararam para rumar na direção de Londres. A canção de Gil é uma “despedida do Brasil”, escreve Martins, e “a primeira das canções de exílio depois do AI-5, escrita ainda terras brasileiras – um sinal de que por um bom tempo nosso povo viveria exilado em seu próprio país. Em meio ao clima de caça às bruxas – o regime via subversivos por toda parte – muitos compositores e cantores, além de Gil e Caetano, partiram para o exterior.” (Martins, p. 102)
Mas não há tirania que dê conta de calar no peito humano a ânsia pela liberdade. Não há ditadura que tenha tanques e tropas suficientes para que impeça um povo de celebrar os “Heróis da Liberdade”, como ocorreu no primeiro carnaval após o AI-5. O samba-enredo da Império Serrano, maior sucesso na avenida no Carnaval de 1969, “foi cantado pelo povo como um hino contra a ditadura militar.”
Dias antes do desfile, a censura da Ditadura Militar havia proibido terminantemente que a letra mencionasse a palavra “Revolução”. Os milicos exigiram que ela fosse substituída por “Evolução”. “Fechado o acordo, o samba foi para a avenida, onde o povo, a plenos pulmões, botou tudo nos devidos lugares e cantou revolução ao invés de evolução.” (Martins, p. 105)
Passava a noite, vinha dia O sangue do negro corria Dia a dia De lamento em lamento De agonia em agonia Ele pedia O fim da tirania Lá em Vila Rica Junto ao Largo da Bica Local da opressão A fiel maçonaria Com sabedoria Deu sua decisão lá, rá, rá Com flores e alegria veio a abolição A Independência laureando o seu brasão Ao longe soldados e tambores Alunos e professores Acompanhados de clarim Cantavam assim: Já raiou a liberdade A liberdade já raiou Esta brisa que ajuventude afaga Esta chama que o ódio não apaga pelo Universo É a evolução em sua legítima razão Samba, oh samba Tem a sua primazia De gozar da felicidade Samba, meu samba Presta esta homenagem Aos “Heróis da Liberdade”
Grupo de Pesquisa do IFG (Instituto Federal de Goiás), câmpus Anápolis, que investiga a Censura à Música durante as Ditaduras brasileiras: Estado Novo na Era Vargas (1937 – 1945) e Ditadura Civil-Militar (1964 – 1985)
APRESENTAÇÃO & JUSTIFICATIVA
Muitas vezes já foi dito e repetido: “Um povo que não conhece a sua história está condenado a repeti-la”. Na certeza de que a investigação e o estudo sobre o nosso passado é imprescindível para que não voltemos a cometer velhos equívocos, criamos o grupo de pesquisa Contestasom, projeto que foca sua atenção nas músicas brasileiras que sofreram censura durante dois períodos históricos em que estavam vigentes no país regimes autoritários e ditatoriais: o Estado Novo da Era Vargas (1937 – 1945) e a Ditadura Civil-Militar (1964 – 1985).
Uma significativa nota publicada pelos membros da Comissão Nacional da Verdade, em Março de 2014, no marco histórico dos 50 anos do golpe de 1964, destacava: “82 milhões de brasileiros nasceram sob o regime democrático (após 1985). Mais de 80% da população brasileira nasceu depois do golpe militar (após 1964). O Brasil que se confronta com o trágico legado de 64, passados 50 anos, é literalmente outro. O país se renovou, progrediu e busca redefinir o seu lugar no concerto das nações democráticas. Não há por que hesitar em incorporar a esta marcha para adiante a revisão de seu passado e a reparação das injustiças cometidas.” (CNV: Vol. 1, 2014)
Após 30 meses de trabalhos, entre os anos de 2012 e 2014, a CNV publicou seu relatório final, em 3 volumes, onde também demonstrou “preocupação com o ensino de história e promoção dos direitos humanos nas escolas, estabelecendo seus parâmetros educacionais” (BAUER: 2017, p. 212), em que recomenda-se que “sejam incluídos, nas disciplinas em que couberem, conteúdos que contemplem a história política recente do país e incentivem o respeito à democracia, à institucionalidade constitucional, aos direitos humanos e à diversidade cultural.” (Relatório da CNV, v. 1, p. 970).
Compartilhamos desta apreciação que destaca a importância, para as gerações atuais e vindouras, do aprendizado com a história do país, aí inclusas as manifestações culturais e artísticas de nosso povo, em uma perspectiva de denúncia do autoritarismo e da ditadura que violaram os direitos humanos e amordaçaram a diversidade cultural no Brasil. Visando propiciar aos alunos envolvidos neste projeto de pesquisa um contato aprofundado com o passado ditatorial brasileiro, acreditamos que possamos contribuir para a elucidação e o esclarecimento da realidade histórica em que vivemos atualmente e oferecer avanços significativos no que diz respeito a uma pedagogia marcada pela criticidade e pela análise aprofundada das conjunturas e problemáticas em questão.
A música popular sempre teve um papel fundamental na cultura brasileira e é possível abordá-la através de um enfoque transdisciplinar. Nosso grupo trabalha na perspectiva de que é preciso analisar a obra de arte tanto em sua forma e conteúdo, o que torna propícios os saberes das áreas como Letras, Linguística e Semiótica, quanto a conjuntura social, política, econômica e cultural em que se insere, o que também torna indispensável uma interface com os conhecimentos da Sociologia, da Economia, da Ciência Política, da História Sócio-Cultural etc.
Esta pesquisa visa esclarecer questões pertinentes, assim formuladas por José D’Assunção Barros: “De que forma essas duas ditaduras procuraram exercer domínio sobre a Música, e que formas de resistência essa mesma Música encontrou para resistir aos poderes instituídos, cumprindo, através de alguns compositores mais engajados, a missão de enfrentar o poder estatal concretizado nos mecanismos repressores da Censura? Como se deu, no contexto da repressão, a possibilidade dos compositores desenvolverem uma crítica social arguta de modo a contribuir para uma maior conscientização social que, a seu tempo, foi fundamental para a própria possibilidade de superação de cada um desses regimes de exceção?” (BARROS: apud Moby, p. 10)
O grupo de pesquisa irá de debruçar não apenas sobre a produção musical que foi censurada nos tempos de repressão, mas no próprio contexto histórico onde as canções foram vetadas, de maneira a elucidar as similitudes e diferenças entre estes dois períodos de autoritarismo explícito do Estado brasileiro. O pesquisador Alberto Moby, em seu livro Sinal Fechado, aponta importantes caminhos a seguir:
“As conjunturas, apesar das muitas semelhanças, comportam também inúmeras diferenças, dentre as quais destaco o estágio dos meios de comunicação de massas nos anos 30-40 e o grande avanço que sofreram nos anos 70 do século passado. Por outro lado, é imprescindível nos remetermos ao quadro político internacional, da Segunda Guerra Mundial, no primeiro caso, e da ampla hegemonia norte-americana, difusora da Guerra Fria e da ideologia da segurança nacional, no segundo.” (SILVA, p. 34)
Como exemplos das conjunturas sócio-históricas que iremos investigar a fundo, cabe mencionar que o Estado Novo Varguista colocava seu trabalhismo como dogma inescapável e todos os sujeitos sociais que fossem considerados improdutivos eram estigmatizados como “vagabundos”, e criminalizáveis enquanto tal. No emblemático samba “Bonde de São Januário”, de Wilson Batista, o compositor tratava de um protagonista descrito como “sócio otário” que viaja no Bonde, indo ao trabalho. E depois o sambista fazia alarde de sua “gandaia” cantando: “só eu não vou trabalhar”. O DIP determinou que a letra fosse modificada: “sócio otário” deveria ser substituída por “operário”, e “só eu não vou trabalhar” por “sou eu que vou trabalhar”.
Havia, portanto, uma tendência do Estado Novo a proibir todo conteúdo cultural considerado como violador do valor ético das ações produtivas no mundo do trabalho, em detrimento das práticas estigmatizadas como inúteis e improdutivas, de modo que a censura incidia sobretudo contra canções que faziam apologia da boemia, da preguiça, da gandaia, da “vida de artista” (para lembrar uma música de Itamar Assumpção) em contraste com a vida do trabalhador. Teixeira Coelho foi ao cerne do problema ao dizer:
“para a direita sempre interessou o controle do prazer em benefício da produtividade capaz de gerar sempre lucros e mais lucros. Pretende-se sempre fazer crer que o trabalho dignifica, que o trabalho é o veículo da ascensão, que o trabalho é a salvação… Nesse quadro pintado pela direita, o prazer – sob sua forma diminuída: a diversão – só é admitido esporadicamente (feriados, férias) e mesmo assim apenas como elemento reforçador do trabalho (na medida em que recompõe as forças do trabalhador, permitindo a continuidade da exploração destas.” (COELHO, 1988, p. 14).
Já a Ditadura civil-militar instaurada pelo Golpe de 1964 irá praticar a censura contra artistas tidos como subversivos ou transgressores, com destaque para Gilberto Gil, Caetano Veloso, Chico Buarque, Gonzaguinha, Taiguara, dentre muitos outros. Canções emblemáticas da época, como “Cálice” (de Gil e Chico), “Para Não Dizer Que Não Falei de Flores” (de Geraldo Vandré) e “Menino” (de Milton Nascimento) são capazes de revelar elementos essenciais do tempo histórico e da ação dos artistas diante do Estado ditatorial.
Através da pesquisa sobre estas músicas, iremos revelar detalhes sobre um Brasil que, por 21 anos, esteve imerso nas trevas da tortura, dos desaparecimentos, dos exílios e da censura aos meios de comunicação e às artes.
É preciso também destacar que as canções em questão estão envolvidas em um sistema produtivo, a indústria do álbum musical, que é marcada pelas mutações das tecnologias de áudio, de modo que, se na Era Vargas há ampla hegemonia do meio de comunicação rádio, na Ditadura dos anos 1960 e 1970 vemos a entrada massiva no cenário dos LPs e das fitas K7:
“entre 1967 e 1980, a venda de toca-discos cresce em 813%. A indústria do disco cresceu, em faturamento, entre 1970 e 1976, em 1.375%. Ao mesmo tempo, a venda de discos, no mesmo período, aumento de 25 milhões de unidades para 66 milhões de unidades por ano. A produção de fitas cassete, uma novidade no Brasil, cresceu de 1 milhão, em 1972, para 8,5 milhões em 1979.” (SILVA, p. 48).
Neste momento histórico onde estamos há exatos 50 anos desde o ano emblemático de 1968, esta pesquisa visa trazer à tona este passado submerso, parcialmente esquecido, ou mesmo nunca de fato apropriado como conhecimento pelas novas gerações, sobre a produção cultural naqueles períodos conturbados. A redescoberta das histórias por trás dessas canções, além do próprio poder estético e comunicacional das obras, pode revelar o potencial crítico e transformador de nossa produção artística. No contexto da Ditadura pós AI-5, como argumenta Frederico Coelho em seu livro Eu, Brasileiro, Confesso Minha Culpa Meu Pecado, a música popular foi capaz de articular e debater tópicos importantíssimos de nossa vivência social:
“Temas como banditismo, armas de fogo, enfrentamentos armados entre policiais e estudantes, desagregação de valores da classe média brasileira, grupos marginalizados da sociedade, entre outros, passam a fazer parte do universo temático das canções tropicalistas a partir da segunda metade de 1968. Canções como “Enquanto Seu Lobo Não Vem” (Caetano Veloso), “Divino Maravilhoso” (Caetano e Gilberto Gil), “É Proibido Proibir” (Caetano), “Marginália II” (Torquato e Gil) ou “Deus vos salve esta casa santa” (Torquato e Caetano) eram emblemáticas para esse momento de radicalização. São canções que tratam de ‘bombas’ e de ‘botas’, de não ter tempo para ‘temer a morte’, das pichações dos jovens de maio de 1968 em Paris, de ‘pânico e glória’ e de ‘laço e cadeia’.” (COELHO: 2010, p. 116)
No que diz respeito à atualidade do tema central deste projeto de pesquisa, destacamos que há em 2018 o marco histórico dos 50 anos desde o ano emblemático de 1968, onde o mundo estava convulsionado por grandes eventos sócio-políticos, como as greves e manifestações de Maio em Paris, o massacre que precedeu o início das Olimpíadas do México e o conflito conhecido como Primavera de Praga (com a invasão soviética da Tchecoeslováquia). No Brasil, o ano é marcado, em Março, pelo assassinato do estudante secundarista Edson Luis, pela Marcha dos Cem Mil que se seguiu a isso, e, no fim de 1968, pela promulgação do AI-5, pelo regime Costa e Silva, que instauraria uma ditadura linha dura e inauguraria os chamados “anos de chumbo”.
Meio século depois, é urgente e necessário relembrar os eventos daqueles tempos, e julgamos que a contribuição pode ser imensa se tomarmos as músicas censuradas como fio condutor para que possamos refletir coletivamente sobre a importância essencial de uma sociedade democrática, que respeite os direitos humanos, a liberdade de expressão e a diversidade cultural.
MATERIAL E METODOLOGIA
Pela natureza desta pesquisa, que lida com a produção cultural no Brasil em períodos ditatoriais, os materiais a serem analisados são tanto os produtos culturais em si mesmos (isto é, as canções, os álbuns, os shows dos artistas-compositores em questão), quanto a produção acadêmica e documental sobre eles (o que inclui produções audiovisuais, livros historiográficos, teses nas áreas de antropologia cultural, filosofia da arte, performances culturais, jornalismo de cultura etc.)
Ainda que o tema da pesquisa especifique que, no amplo âmbito das artes, interessa-nos sobretudo a música, é preciso frisar que raramente a música aparece desvinculada das outras expressões artísticas, de modo que deve ser privilegiado um modus operandi que conecte a produção musical com aquela do cinema, do teatro, da literatura etc.
A necessidade incontornável de um método que explore a música como parcela integrante de um complexo cultural mais amplo pode ser ilustrada por dois exemplos: um dos mais célebres casos de censura durante a Ditadura Militar (1964 – 1985) foi Roda Viva, peça escrita por Chico Buarque de Hollanda, encenada pelo Teatro Oficina, com direção do José Celso Martinez Côrrea, exemplar da confluência entre Música e Artes Cênicas; já os criadores da Tropicália, entre eles Caetano Veloso e Gilberto Gil, jamais esconderam o impacto que teve sobre seus ideários estéticos e políticos, ou seja, para a gênese do movimento tropicalista, a fruição de obras cinematográficas, como Deus e o Diabo na Terra do Sol e Terra em Transe de Glauber Rocha, além de performances no âmbito das artes visuais e performáticas, como aquelas de Hélio Oiticica.
Jamais se compreenderá a censura contra Chico Buarque focando apenas em sua produção musical, já que também suas obras teatrais – como Calabar, Gota D’Água e o supracitado Roda Viva – sofreram com os vetos do regime. Similarmente, a Tropicália, que foi “abatida em pleno vôo pelo AI-5”, como diz Tárik de Souza, não estabelecia a música como seu único espaço de expressão.
Na capa do disco manifesto “Tropicalia ou Panis et Circenses”, é explícita a confluência entre a cultura popular (de que Tom Zé e Gilberto Gil eram inventivos representantes) e a cultura mais erudita (ali representada pelo maestro Rogério Duprat, que na capa do álbum parece tomar chá em um penico, o que é referência à obra de Marcel Duchamp). Ali também está clara a confluência entre a literatura e a música, com a presença do poeta e jornalista Torquato Neto (também um dos mais brilhantes letristas de nossa MPB) e do poeta José Carlos Capinam (representado em fotografia emoldurada que seu parceiro Gil carrega como porta-estandarte).
A pesquisa terá como materiais a serem investigados: jornais e revistas da época; acervos digitais disponíveis na Internet; visitas guiadas a instituições dedicadas à conservação da memória sócio-cultural brasileira (como o Arquivo Nacional de Brasília); obras escritas por críticos musicais, jornalistas, historiadores, artistas; documentários e filmes de ficção produzidos sobre as épocas históricas em questão.
Pesquisadores como Ridenti e Moby, dentre outros, já vem se dedicando a investigações similares nos últimos anos, utilizando uma metodologia em que se unem disciplinas em colaboração, como a sociologia, a história do Brasil, a crítica de arte, a historiografia cultural, e até mesmo o campo da Economia e do Direito (aí inclusos os pensadores do tema Direitos Humanos, tal como Celso Lafer e Pedro Serrano).
Nossa metodologia será inter-disciplinar, pois a pesquisa utiliza-se de conhecimentos da História, mas também necessita mobilizar conceitos que remetem à análise crítica dos aparelhos midiáticos de massa e da Indústria Cultural a eles conexa – análises fornecidas em correntes acadêmicas díspares como a Teoria Crítica Frankfurtiana (Adorno, Horkheimer, Marcuse, Benjamin) e a Midialogia (criação do pensador francês Régis Débray).
Os materiais a nossa disposição são vastos e justificam os esforços de uma equipe de pesquisa: todo um amplo campo acadêmico concorda, como diz Ridenti, que “a censura foi o principal mecanismo repressor no mundo artístico, que sofreu ainda processos judiciais, episódios de tortura, exílio forçado e até mesmo assassinato, como o de Heleny Guariba” e que a “ditadura baseou-se em leis para justificar seus atos censórios” (RIDENTI: 2014, o. 333). O mesmo autor frisa algo importantíssimo para a determinação dos métodos e materiais desta pesquisa, pois aponta para a enorme magnitude dos mecanismos estatais mobilizados para censurar e sublinha o quanto são necessários esforços multidisciplinares para um correto conhecimento da produção musical censurada nas épocas históricas em estudo:
“O trabalho dos censores exigia uma considerável organização burocrática no âmbito do Ministério da Justiça e da Polícia Federal. Por exemplo, o relatório da Divisão de Censura de Diversões Públicas do ano de 1978 indicava que havia 45 técnicos de censura, além de 36 servidores lotados na parte administrativa, que foram responsáveis naquele ano pelo exame de 2648 peças de teatro, 9.553 filmes (longas e curtas-metragens), 1996 capítulos de telenovela, 86 programas de TV, 859 capítulos de radionovelas, 167 programas radiofônicos, 47475 letras de canções… Para se ter uma ideia da abrangência da censura, foram proibidos naquele ano de 1978: 79 peças de teatro, 24 filmes, 462 letras musicais… Apreenderam-se 226.641 exemplares de livros e 9494 de revistas, entre outros resultados da produtividade do trabalho da Divisão de Censura de Diversões Públicas.” (RIDENTI: 2014, p. 333)
Dada a magnitude e a diversidade das obras censuradas, cremos justificada uma metodologia que seja multi-disciplinar, atenta à leitura das conjunturas sócio-históricas, e que não deixe nunca de lado uma análise da própria experiência estética envolvida no contato do cidadão com as canções em questão.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BAUER, Caroline Silveira. Como Será o Passado? História, Historiadores e a Comissão Nacional da Verdade. Jundiaí, SP: Paco Editorial, 2017.
COELHO, Frederico. Eu, Brasileiro, Confesso Minha Culpa e Meu Pecado – Cultura Marginal no Brasil das Décadas de 1960 e 1970. Civilização Brasileira & Paz e Terra, 2010, p. 116.
COELHO, Teixeira. O Que é Indústria Cultural. 11ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1988, p. 14.
COMISSÃO NACIONAL DA VERDADE – Relatório da CNV, 2014, v. 1.
RIDENTI, Marcelo. Em Busca do Povo Brasileiro – Artistas da Revolução, do CPC à Era da TV. Ed. Unesp, 2014.
SILVA, Alberto Moby Ribeiro. Sinal Fechado: Música Popular Brasileira Sob Censura (1934-45 / 1969-78). Rio de Janeiro: Apicuri, 2008.
SOUZA, Tárik. Tem Mais Samba – Das Raízes à Eletrônica. Ed. 34, 2010.
EQUIPE
Este grupo de pesquisa está sediado no câmpus Anápolis do IFG e é integrado por:
Professor Responsável: Eduardo Carli de Moraes (Filosofia / Prof. Efetivo)
Alunos-Pesquisadores da Graduação / Licenciatura em Ciências Sociais:
Glauciene Marcella Batista Reis
Lucas Vilaça Gonçalves
Rafael Martins de Oliveira
Thailane Santos Moura
Alunos-pesquisadores do Ensino Médio Técnico-Integrado:
Paulo Freire propôs e praticou “um revolucionário programa de educação que prometia erradicar o analfabetismo no Brasil, mas foi abruptamente interrompido pelo governo militar após o golpe de 1964.
Dois anos antes do golpe, Paulo Freire havia lançado um movimento no Nordeste, onde 20 milhões de adultos, num total de 35 milhões, eram analfabetos e, por isso, impedidos de votar. Havia resistência feroz por parte dos proprietários de terra e dos senhores de engenho, que lucravam com a ignorância dos trabalhadores. Mesmo assim, o método de Freire – que ensinava uma pessoa a ler e escrever em 45 dias – permitiu que centenas de milhares de pessoas tirassem o título de eleitor.
O governo reformista do presidente João Goulart ficou tão impressionado com o sucesso do método de Freire que resolveu estendê-lo a todo o país. Em 1963, foram treinados coordenadores para administrar 20000 (vinte mil) círculos de alfabetização, com o objetivo de ensinar 2 milhões de pessoas a ler e escrever.
Era um tempo de grande mobilização social nas áreas rurais. Cerca de 1300 novos sindicatos rurais foram organizados. Em Pernambuco, quase 250000 (duzentos e cinquenta mil) cortadores de cana entraram em greve, pela primeira vez. A população rural aprendia a ler, escrever, votar, organizar-se, manifestar-se e fazer greve.
Esse rumo de eventos alarmou as elites conservadoras do país, e o resultado foi o golpe militar de Primeiro de Abril de 1964, ou 31 de Março, como preferiam comemorar os militares, porque a data exata do golpe era o dia mentira.
Paulo Freire foi preso e exilado, outros países beneficiaram-se de seus métodos, enquanto a educação brasileira estagnava. Quando o regime militar chegou ao fim, em 1985, contava com grandes índices de analfabetismo. Em 1988, em uma das mais importantes conquistas da nova Constituição, os analfabetos finalmente adquiriram o direito de votar.”
Sue Branford e Jan Rocha em Rompendo a Cerca. Ed Casa Amarela. Pg. 157.
BIOGRAFIAS DA RESISTÊNCIA
MEMÓRIAS DA DITADURA – Paulo Reglus Neves Freire, educador brasileiro reconhecido internacionalmente por sua práxis educativa. Ficou conhecido por ter desenvolvido um método inovador de alfabetização, que o tornou uma inspiração para gerações de professores, principalmente na América Latina e na África. Seu método conquistou muitos adeptos entre pedagogos, cientistas sociais, teólogos e militantes políticos.
A coragem de colocar em prática um trabalho de educação libertadora, que identifica a alfabetização com um processo de conscientização, fez de Freire um dos primeiros brasileiros a serem exilados pela ditadura militar. Acusado de subversão e preso em 1964, durante 72 dias, partiu para o exílio no Chile, onde trabalhou por cinco anos no Instituto de Capacitação e Investigação em Reforma Agrária (Icira) e escreveu seu principal livro: “Pedagogia do oprimido” (1968). Freire ainda passou por Estados Unidos e Suíça. Nesse período, prestou consultoria educacional a governos de países pobres, a maioria no continente africano.
Em 1980, Paulo Freire retornou ao Brasil e filiou-se ao Partido dos Trabalhadores (PT). Em 1989, assumiu a Secretaria Municipal de Educação de São Paulo, na gestão de Luíza Erundina. Nos anos seguintes, escreveu dois livros considerados fundamentais em sua obra: “Pedagogia da esperança” (1992) e “À sombra desta mangueira” (1995).
Freire lecionou na Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) e na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP), e recebeu o título de doutor Honoris Causa por 27 universidades, além de homenagens e prêmios internacionais. Em 2012, foi criada a lei que declarou Paulo Freire patrono da educação brasileira.
Casou-se duas vezes: com a professora primária Elza Maia Costa Oliveira, mãe de seus cinco filhos e falecida em 1986; e Ana Maria Araújo Freire, uma ex-aluna. Freire morreu no dia 2 de maio de 1997 em São Paulo, vítima de um infarto agudo do miocárdio.
Jamais teremos uma relação apropriada com o processo histórico se não agirmos simultaneamente como “construtores do futuro e intérpretes do passado”, escreve Nietzsche na Segunda Consideração Extemporânea [1]. E eu adicionaria: jamais conheceremos o passado adequadamente se não atentarmos para a voz dos vencidos. Temos que aprender a ler a sina multiforme dos derrotados. O fato de Rosa Luxemburgo ter sido assassinada não significa que ela não estivesse certa, e errados os seus algozes. Como bem disse Daniel Bensaïd: “a sua derrota não prova que os vencidos não tivessem razão.” [2]
É um pouco por aí que transita também o Darcy Ribeiro naquela sua célebre auto-celebração, em que classifica-se como fracasso em tudo: um ser humano integrante dos vasto rol dos “derrotados”:
Se não ouvirmos a voz dos vencidos, nosso relato histórico terá a falsidade de todas as lorotas contadas pelos vencedores, de todas as falácias espalhadas pelos que triunfaram sobre o cadáver dos assassinados, sobre o silêncio dos amordaçados, sobre os gritos dos torturados.
Sendo os papagaios da História Oficial, ou seja, acreditando que existe apenas o Tempo dos Vencedores, perdemos o essencial: aquilo que no passado é semente ainda não desabrochada. Paulo Freire se referia a si mesmo como “andarilho da utopia”, em permanente busca de partejar “inéditos viáveis”: aquilo que nunca houve, mas pode perfeitamente vir a ser. Aquilo que não é impossível, mas realizável, desde que o ser humano saiba agir coletivamente para construi-lo.
O inédito viável – aquilo que o Fórum Social Mundial chama em seu slogan de “Um Outro Mundo Possível” – não pode prescindir de um estudo interessado da História. Pois a possibilidade de construção deste alter-mundo, desta outra realidade de que nos fala o altermundialismo, tem que estar também no nosso trato com o passado, ou seja, é necessário instituir um pacto com os vencidos, o que não significa nunca que estaremos resignados à derrota. Nosso pacto é com os vencidos por enquanto, e nossa revolta é contra os vencedores desumanizadores, opressos, injustos, fratricidas.
A pista para a construção de uma outra História possível está também nas pegadas daqueles que resistiram “à mecânica nazi e à engrenagem staliniana” (Bensaïd, op cit, p. 210), os que se recusaram a obedecer os ditames de Pinochets, Francos e Médicis… Os que tombaram defendendo a liberdade, os que foram assassinados pregando a paz (que emblema mais forte do que Gandhi, ou John Lennon?), os que perderam a vida sob balas assassinas ou amarguraram cárceres duros impostos por ditaduras, tiranias, governos ilegítimos, golpes de Estado (Mandela, Pepe Mujica, Dilma Rousseff, Luiz Inácio Lula da Silva, sendo apenas alguns dos exemplos mais recentes).
Patricio Guzman, Cineasta Chileno, no Centro Cultural Gabriela Mistral. Foto: Reinaldo Ubilla.
E o cinema-do-real: é capaz de ser uma janela para esta audição atenta das vozes pretéritas? Assistir a filmes documentais pode nos elevar a consciência acima de seu nível comum de compreensão histórica? Estou convicto que sim, e uma das obras que é mais intensamente responsável por essa aposta num aprendizado do passado propiciado pelo cinema é aquela do cineasta chileno Patricio Guzmán.
Nostalgia Pela Luz, parece-me, é um dos mais importantes documentários latino-americanos realizados no continente após o colapso das ditaduras militares – e só tem equivalente à altura, na filmografia brasileira, em obras como Memória Para Uso Diário e Orestes. Guzmán é o responsável pelo épico documental A Batalha do Chile, além de tratados fílmicos sobre Salvador Allende e Augusto Pinochet, e é amplamente reconhecido como figura pública de percepção relevante sobre a história de nosso continente,ao pesquisar e questionar a fundo as ocorrências e os resquícios da Ditadura em seu país. No Brasil, o grande Silvio Tendler vem realizando uma magistral obra também deste teor.
O cinema chileno, nestes últimos anos, tem realizado com admirável maestria um resgate histórico pelo viés dos vencidos: em excelentes filmes como Dawson – Ilha 10 (click e leia a resenha em Cinephilia Compulsiva)e Colônia – Amor e Revolução (Florian Gallenberger, 2015),pudemos conhecer em todo seu horror os campos de concentração pinochetistas, desde o enclave germano-fascista que foi a “Colônia Dignidade” ao presídio onde foram enjaulados, após 11 de Setembro de 1973, os principais líderes da União Popular.
Já em No (um filme de Pablo Larraín, 2012),tivemos um pujante retrato, baseado em história de Antonio Skármeta, do plebiscito popular que tentou enterrar a Era Pinochet com um “Não!” em 1988.
Neste contexto é que refulge Nostalgia pela Luz. Guzmán nos leva para uma temporada de reflexão profunda no Deserto do Atacama. O Atacama, no Chile, é o melhor observatório de estrelas da Terra. Telescópios formidáveis estão ali instalados, perscrutando os céus. São janelas abertas para o cosmos. Buracos-de-fechadura por onde os terráqueos espiam os mistérios celestes.
No Atacama têm-se acesso também a um Portal para o Passado. Enquanto os astrônomos tentam responder aos insondáveis enigmas sobre as Origens do Universo – como e quando surgiram as estrelas, os planetas, as galáxias… – os arqueólogos debruçam-se sobre os desenhos sobre as pedras, ali incrustados mais de 1.000 anos atrás pelas tribos nômades pré-colombianas que ousavam atravessar aquela imensidão de secura.
Olhando a Terra do espaço, podemos notar que aquele território na América do Sul se distingue pelo teor amarronzado, contrastante com a vastidão azul dos oceanos: o Atacama, visto lá de cima, é um deserto que impressionaria o OVNI alienígena por sua extensão. Quase sem umidade em sua atmosfera, com firmamento livre de qualquer nuvem, o Atacama fornece aos olhares humanos uma das melhores oportunidades para espiar o carrossel das constelações. A transparência do éter faz com que não haja obstáculos entre as estrelas e as retinas.
Estima-se que cerca de 30.000 chilenos tenham sido torturados durante o truculento governo que tomou conta do país a partir do golpe de estado de 11 de Setembro de 1973, quando o governo de pendores socialistas de Salvador Allende foi derrubado na base da força bruta, com o devido auxílio dos EUA.
Até hoje viúvas enlutadas vagam pelo deserto a procura dos ossos e crânios dos seus parentes, assassinados pelos militares por serem opositores políticos. Mulheres traumatizadas, de olhos molhados, incapazes de esquecer da ausência dos que amaram, querendo vencer o poder do olvido e erguer um monumento em nome da memória.
Nostalgia Pela Luz, o brilhante documentário de Patrício Guzmán, consegue transitar por todas estas áreas do conhecimento humano – a astronomia, a arqueologia e a história – guiado pelo mistério das estrelas e da memória. Estes mistérios estão conectados: sempre que nossos cérebros formam uma imagem mental de uma estrela, sempre que nossos olhos entram em contato com a luz provinda de uma, estamos diante da paradoxal presença do passado.
Os 8 minutos que os raios do Sol demoram em sua jornada até a Terra, mesmo sendo velocípedes feito um Papa-léguas (300.000 mil quilômetros por segundo é uma velô de deixar qualquer Schumacher humilhado!), provam-nos algo fascinante: o que vemos no céu são emanações de distantes rincões do Universo que talvez não existam mais. Emanações não somente das lonjuras, mas das próprias entranhas do passado. Qualquer estrela que produziu aquela luzinha vaga-lumeante nos céus pode estar morta há muito tempo; mas não suas luminosas reverberações.
Está aí a conexão entre estes dois pesquisadores aparentemente tão diferentes, o astrônomo e o arqueólogo: ambos lidam com o passado e tentam interpretá-lo de modo a esclarecer o mistério das origens – seja da raça humana, seja do planeta, da galáxia e do universo que nos abriga.
O Gênese bíblico, para estes audazes perscrutadores do firmamento e da poeira terrestre, já foi descartado como a superstição anti-científica que é; o Big Bang é o verdadeiro mistério a decifrar. Carl Sagan, em um dos episódios mais acachapantes de Cosmos, sugere que não há nada neste planeta que não tenha sido gerado, centenas de milênios atrás, no útero das estrelas.
Um dos entrevistados pelo documentário de Guzmán, seguindo na trilha saganiana, pede ao espectador que medite sobre o seguinte: de onde saiu o cálcio presente em seus ossos? Ora, a resposta talvez seja esta: o cálcio que todos temos em nossos ossos é provindo das estrelas. “We’re made of starstuff!“, exclamava quase em epifania um sorridente Sagan, nos anos 1980. Pesquisas mais recentes parecem dar razão a ele. Cada vez parece mais absurdo conceber uma separação rígida entre nós e o universo – ele lá, nós aqui, e entre ambos algum abismo intransponível.
Não há esse abismo: há sim uma inegável conexão que nos conecta ao cosmos de modo irrecusável. A matéria que nos constitui é matéria cósmica, lançada pelos ares pela Grande Explosão primeva. Aquilo que somos, devemos às estrelas, sem às quais nunca teríamos surgido nem poderíamos sobreviver.
A imagem grandiosa de um Universo exuberante, repleto de energia, em eterno fluxo sem fim, emerge também deste filme. Uma moça chilena, que teve os pais assassinados pela ditadura Pinochet, conta às câmeras como encontrou na astronomia uma anestesia para suas feridas, um bálsamo para seu luto. Ela foi uma filha que, na primeira infância, perdeu os dois pais para a maquinaria assassina da ditadura, e que depois se sentirá sempre como alguém “com um defeito de fábrica”.
Ela nos diz que passou a enxergar esta traumática perda com um senso de seguir-avante, ao invés de render-se à depressão ou buscar o suicídio. E ela o fez contemplando a corrente cósmica em que a matéria é perenemente reciclável e onde não há nada eterno a não ser o moto-perpétuo em que tudo precisa desfazer-se, mesmo as estrelas, para que o novo possa formar-se.
“The cosmos was originally all hydrogen and helium. Heavier elements were made in red giants and supernovas and then blown off to space, where they were available for subsequent generations of stars and planets. Our sun is probably a third generation star. Except for hydrogen and helium, every atom in the sun and the Earth was synthesed in other stars. The silicon in the rocks, the oxygen in the air, the carbon in our DNA, the gold in our banks, the uranium in our arsenals, were all made thousands of light-years away and billions of years ago. Our planet, our society and we ourselves are built of star stuff…” – CARL SAGAN
Ali, nas imensidões desérticas do Chile, pode-se adentrar um Passado de múltiplas faces, ou melhor, podemos experenciar ontens de várias idades. É essa a grande sacada da obra, esta mescla de História humana e História que transcende o curto período em que nós, humanos, neste rincão cósmico existimos.
Enquanto astrônomos buscam decifrar a luz que, para chegar a nossos telescópios, viajou por alguns milhões de anos, à estonteante velocidade de 300.000 quilômetros por segundo, vagam também pelo território as traumatizadas pessoas que buscam os restos mortais de seus entes queridos que foram “desaparecidos” pela Ditadura Militar instaurada pelo golpe militar de Setembro de 1973.
Cineasta Patricio Guzman, diretor de um dos grandes documentários na história do cinema latino-americano: “A Batalha do Chile” (3 partes)
Para nos maravilhar e nos fazer refletir com a vastidão do tempo pretérito, Guzmán explicita, com imagens de arquivo mas também através das sobrevivências do horror no tempo presente, a brutalidade de um regime que torturou pelo menos 30.000 pessoas (ainda que alguns estimem que esse número possa ser de até 60.000 torturados) e que assassinou milhares de ativistas políticos e artistas.
A câmera documental de Guzmán, talvez inspirada por obras-testemunho como a série Shoah de Claude Lanzmann, vai captar imagens dos campos de concentração do regime Pinochetista. Rodeados por arame-farpado, os presos políticos eram encarcerados, no Atacama, em antigas moradias abandonadas pelos mineiros do salitre que ali penaram, no século 19, em um trabalho de condições análogas à da escravidão.
Guzmán consegue conversar com um idoso que esteve encarcerado nos anos de 1973 e 1974, e ele conta que a observação astronômica das estrelas acima de suas cabeças era uma atividade que lhes permitia conservar sua “liberdade interior” em meio às degradantes condições de vida no campo de concentração. A Ditadura proibiu os detentos de olharem para o céu.
Um dos elementos que faz a imensa importância desse filme está no chamado, ou na convocação, que ele nos lança para que tomemos conhecimento sobre o que já passou, sabendo que o processo humano de desvendar todos os outroras envolve um esforço transdisciplinar. O historiador, que investiga o passado humano recente, difere do arqueólogo, que se debruça sobre um passado mais antigo, por exemplo sobre os resquícios de sociedades pré-colombinas que deixaram pinturas nas pedras.
Já o geólogo, ou o pesquisador de fósseis, quanto mais se aprofundam em suas pesquisas e quanto mais adentram o ventre do planeta, mais descobrem na crosta da Terra os resquícios atuais de um passado terrestre que se afasta milhões de anos atrás de nós.
Porém são os astrônomos aqueles que vencem todos os outros profissionais da memória no quesito “velhice” do passado investigado: através dos mega-telescópios, com seus olhos de vidro, atentos às estrelas visíveis através dos límpidos céus do Atacama, os astrônomos investigam uma luz que pode ter sido emitida há bilhões de anos atrás. Com equipamentos hi-tech e equipes integradas por pessoas de várias nacionalidades, sondam as energias cósmicas em busca de pistas para entender a origem do Universo, as ocorrências do Big Bang, as formidáveis explosões primordiais que, como supõe os astrônomos de hoje em dia, ainda hoje ressoam e repercutem.
O Big Bang, nesta perspectiva, não é um evento que ficou no passado, enterrado, separado de nós para sempre, mas sim o início daquele processo de que somos ainda os contemporâneos. A explosão primeva não passou: ainda podemos ouvir seu estrondo a esparramar-se pelo espaço cósmico, com mais decibéis do que milhões de bandas de rock humanas tocando juntas com os amplificadores todos do planeta Terra com o volume no máximo. Um punk rock pode até ser um estrondo, mas estrondoso mesmo é o cosmos.
E, no entanto, uma certa melancolia tinge o filme de Guzmán – que aqui realiza uma práxis documentarística de clima afetivo bem próximo ao desalento lúcido de Werner Herzog. É que Guzmán sente que o Chile não está realizando o trabalho que devia de resgatar devidamente o seu passado. Em especial no aspecto histórico, há a vigência de uma certo ocultamento dos horrores vinculados ao golpe de Estado que derrubou a União Popular, encabeçada entre 1970 e 1973 por Salvador Allende.
Todas as violações dos direitos humanos, todo o terrorismo de Estado, ficou abafado debaixo de uma pilha de negacionismos e de recusas ao conhecimento. Guzmán acusa o Chile de querer virar seu rosto somente na direção do futuro, deixando de prestar atenção ao passado recente e sua procissão terrível de ossadas desaparecidas.
Nesse contexto, as mulheres que vagam pelo Atacama, em busca dos ossos daqueles que desapareceram na era ditatorial, não podem ser simplesmente varridas do quadro sócio-político como se não passassem de casos psicopatológicos, gente ressentida que não sabe enterrar o passado e seguir em frente. Essas mulheres representam uma práxis de resgate da memória que tem seu principal motor nos traumas sofridos e nunca esquecidos.
Pois a sociedade chilena, assim como a brasileira, infelizmente oferece oportunidades demais para uma re-traumatização dos sujeitos outrora traumatizados. Por exemplo: o trauma novo de encontrar, caminhando pelas ruas, livre e solto, completamente impune, um general que, nos tempos de Pinochet, “trabalhava” como torturador e assassino de escritório. O que re-traumatiza é a impunidade daqueles que, para lembrar a apropriadíssima expressão de Hannah Arendt, realizaram e realizam os “massacres administrativos”.
“Diante dos seus juízes, Eichmann confessa-se vencido. É um facto. Mas não culpado: como bom nazi, supõe que o dever de obediência o descarta de qualquer responsabilidade. Não que ele não tivesse consciência, precisa Hannah Arendt, mas porque a ‘sua consciência lhe falava com uma voz respeitável, a voz da sociedade respeitável que o envolvia. Obedecia às ordens como cidadão respeitoso da lei. A questão terrível está mesmo aí: os nazis ter-se-iam sentido culpados se tivessem ganho?’ [4] Ninguém em Jerusalém, sublinha Arendt, teve ocasião de pôr a questão aos dignitários judeus: por que é que haveis colaborado na exterminação do vosso próprio povo? ‘Por que a lição destas histórias é simples, ao alcance de todos: é que a maioria das pessoas inclina-se diante do terror, mas alguns não se inclinam… Humanamente falando, não é preciso mais, e não se pode pedir razoavelmente mais para que eles planeta permaneça habitável.” [5]
Instigado por Guzmán a fazer uma comparação entre o trabalho de astrônomos e das mulheres que buscam seus parentes desaparecidos, um dos cientistas entrevistados em Nostalgia Da Luz diz que os casos são incomparáveis, e isto pela intensidade dos afetos de tormento que dominam os sujeitos traumatizados pela perda. Segundo ele, os astrônomos podem passar os seus dias de trabalho observando o passado, ou seja, a luz das estrelas, e depois podem ir para a cama e dormir tranquilos; já as mulheres que buscam os restos mortais daqueles que perderam estão muito mais na condição trágica de Sísifos, fazendo um trabalho inglório, em que a ânsia de aclaramento do passado não se satisfaz e, após os trabalhos fatigantes e mau-sucedidos, nenhum sono tranquilo e sereno as espera.
O que espera aos sobreviventes de prisioneiros políticos, assassinados e desaparecidos aos milhares nos 17 anos de ditadura, é muito mais o pesadelo continuado de um presente em que, ao redor, forças funestas desejam barrar o acesso ao passado, recusando a entrada de uma luz curativa, um dos temas também do excelente livro Relampejos do Passado, de Amanda Brandão Ribeiro (Ed. Unifesp, 2017).
Guzmán vai atrás das histórias específicas dos parentes de desaparecidos políticos. Entrevista a irmã de Jose Saavedra Gonzalez, assassinado com dois tiros na cabeça. A irmã encontrou apenas fragmentos de ossos, pedaços de crânio, peças esparsas de um quebra-cabeças que nunca será montado em sua inteireza.
Estas mulheres, com lágrimas nos olhos, cabelos bracos na cabeça, que caçam os ossos pelo deserto, talvez sejam um símbolo emblemático da tragédia da América Latina sob suas ditaduras. Uma das entrevistadas por Guzmán, se questionada se vai seguir em sua busca, responde que, apesar da velhice (ela já passa dos 70 anos de idade), vai continuar sim, ainda que suspeite que os ossos nunca serão encontrados pois podem ter sido lançados ao mar. E ela se dirige ao espectador que porventura esteja perplexo e se perguntando: “Por que essa gente quer ossos?”. Ela re-afirma sua vontade de reencontrar os ossos do ente amado, Mário, pois o sumiço dos ossos é o insuportável, o inaceitável, o inesquecível.
Quando lhe informaram que haviam encontrado uma mandíbula de Mário, ela não se deu por satisfeita e disse que desejava o esqueleto inteiro. Com esta frase de quebrar o coração, ela diz: “Eu o quero inteiro! Eles o levaram inteiro e não o quero de volta aos pedaços. Se eu encontrá-lo hoje e eu morrer amanhã, partirei feliz.” (1h 02 min)
O direito ao luto aparece aqui como tendo que ser somado ao códex dos direitos humanos básicos. Os militares, que sumiram com os oponentes políticos, que ocultaram os cadáveres, que espalharam os ossos por desertos e mares, deveriam ser obrigados a abrir todos os arquivos e colaborar para que os familiares pudessem realizar o enterro digno dos entes amados. Mas obviamente que não é assim: os perpetradores dos crimes, os genocidas de farda, jamais iriam contribuir para amainar o sofrimento dos traumatizados. Cabe a nós a responsabilidade de escrever o Passado sendo dignos a bastante para dar voz aos silenciados.
“No mundo em que vivemos, o problema a ser enfrentado não é mais só o declínio da memória coletiva e o conhecimento cada vez menor do próprio passado; é a violação brutal do que a memória ainda conserva, a distorção deliberada dos testemunhos históricos, a invenção de um passado mítico construído para servir ao poder das trevas. Somente o historiador, com sua rigorosa paixão pelos fatos, pelas provas e pelos testemunhos, pode realmente montar a defesa contra os agentes do olvido, contra os que reduzem documentos a farrapos, contra os assassinos da memória e os revisores das enciclopédias, contra os conspiradores do silêncio.” [6]
A importância crucial da arte de Guzmán está em buscar convencer todo um país a exumar os ossos do passado, pô-los na mesa, na tentativa de, ao olhar de frente o terror, inventar um futuro menos sórdido. Para aprender como se faz um futuro melhor não há escapatória: é preciso fazer o aprendizado com os ossos. E os ossos são feitos do mesmo cálcio que pulsa nas estrelas cuja luz os telescópios capturam.
A “impressão digital de uma estrela”, explica-nos o cientista George Preston, registrada nos computadores da estação astronômica do Atacama, dá-se através do cálcio – impressão digital de ossos e estrelas! Como Carl Sagan já ensinava em Cosmos, nós somos feitos de poeira estelar, o que Preston re-afirma: “Uma parte do cálcio dos meus ossos foi formada um pouco depois do Big Bang. Nós vivemos entre árvores, mas também vivemos entre estrelas e galáxias: somos parte do Universo e o cálcio dos meus ossos estava lá desde o início.”
A “sacada” brilhante que faz de Nostalgia Da Luz um marco na história do cinema está nos vínculos que ele estabelece entre o Céu e a Terra: ele é capaz de enxergar o que une as mulheres que vagam pelo deserto em busca de ossos com os astrônomos munidos de telescópicos que sondam os corpos celestes. Nos dois casos, vai-se em busca de um conhecimento sobre o passado, ainda que em um caso seja o passado recente e traumático, e em outro caso o passado distante e cósmico. Ao invés de reduzir os ossos dos mortos durante a ditadura a uma espécie de matéria morta e insignificante, o filme-ensaio de Guzmán nos convida a pensar em um fragmento de osso como algo que está conectado a todo o Cosmos.
Poderíamos dizer que eles podem até ter arrancado as mãos de Victor Jara, para que ele nunca mais tocasse violão, antes de finalmente assassiná-lo, logo após o golpe de 11 de Setembro de 1973; mas esta mão decepada, estes ossos que estiveram presentes no organismo senciente de Jara, conecta-o às estrelas – e ao nosso céu, o dos sobreviventes. E não há nenhum preço que vocês possam pagar para comprar nosso esquecimento (seguiremos cantando as músicas de Jara mesmo depois de vocês terem fechado sua boca para sempre com balas). Pois nos recusamos ao olvido e não está à venda a possibilidade de simplesmente passarmos a borracha nestas páginas de nossa história.
Os que Eles, os vencedores (por enquanto…), não querem que lembremos, eis o que temos o dever se recuperar do olvido e transmitir através das gerações, para que vivam os destinos precocemente abreviados pelas brutalidades dos que triunfaram. Eis justamente com quem deve estar nosso Pacto de Verdade: com os que suaram e sangraram em prol da transformação deste mundo em algo diferente de um hospício esférico. Temos que pesquisar e falar sobre os ontens tendo em mente todos os tombados, todos os anônimos, todos os escravizados, todos os desvalidos, todos os roubados de sua dignidade e de seu direito à boa vida.
Triunfar pela força não é nenhum certificado de superioridade moral, muito pelo contrário: o apelo à força bruta, a convocação da violência para defender o seu interesse particular, é evidência de que a ideologia ou a causa política não possuem a seu lado a força dos argumentos racionais ou da retórica convincente, que dobra pelo verbo persuasivo o entendimento do outro, convencendo-o a aquiescer à razão mais forte.
Quem solta os cachorros furiosos sobre os outros, ou chama o pelotão de fuzilamento ou a fogueira para hereges, manifesta assim não sabe ter a delicadeza de expor uma cadeia de pensamento bem articulada. Prefere lançar o oponente aos dentes das feras. Ou à crueldade impiedosa das chamas.
O cadáver de Che Guevara na Bolívia não é “prova” de que o médico-guerrilheiro argentino estivesse na desrazão e no erro, mas evidencia sim a crueldade impiedosa de seus executores. A mando, é claro, do imperialismo yankee e seu séquito de horrores triunfais – que o povo do Vietnã, e do Afeganistão, e do Brasil (etc.), tão dolorosamente conheceram e conhecem.
Perder nunca é definitivo, toda vitória é precária: os vencidos de outrora podem ser os vencedores, outra hora. De Heráclito a Bob Dylan, alertam filósofos e artistas que tudo flui e os dados ainda estão rolando. The times they are a-changin.
Por isso, defendamos uma História que se conte sem que o sujeito contador se pretenda neutro, objetivo, sem partido. Ninguém aqui está defendendo a miopia do sectarismo, pelo contrário: queremos diálogo amplo com o pluralismo histórico, com tudo que no palco da História está em debate e em conflito, mas não aceitamos que sejam caladas, hoje, as vozes dos que foram obrigados, em tempos idos, a engolir o amargo cálice do sumiço.
Não há respeito possível ao trabalho de um historiador das Ditaduras latino-americanas que nada nos diga sobre os ossos dos desaparecidos políticos ou sobre os gritos de agonia dos torturados. Temos que ser fiéis àqueles sofrimentos que realmente ocorreram, e expor com sinceridade as atrocidades que, caso não as reconheçamos, podem voltar para nos atacar com novas e atrozes ditaduras novas.
Ouçamos a voz dos vencidos, caso contrário nossa compreensão da História será uma farsa, uma miopia calculada, uma escolha inaceitável pela auto-cegueira. Não enxergar o lado dos esmagados é estar ao lado dos esmagadores. A pior abordagem do passado é aquela que tem fé na História escrita pelos vencedores e nem escuta os que foram calados pela forca, pela fogueira, pelos fuzis, pelos campos de extermínio, pela pobreza planificada, pelos estigmas excludentes e assassinos…
Nas obras de Walter Benjamin, de Mary Wollstonecraft, de Flora Tristán, de Marx e Engels, de Olympe de Gouges, de Arendt, de Camus, de Brecht, dentre tantos outros, pulsam ainda as vidas insurgentes, revoltadas, indignadas, que puseram mãos à obra para a transformação do mundo, e que por esta razão padeceram alguns dos piores horrores, legando porém à posteridade um enriquecido horizonte de possíveis. O que de fato aconteceu em nosso passado não era o único evento possível: havia outras possibilidades, e caso saibamos “abrir uma outra perspectiva sob o passado”, tal qual nos convida a realizar Eleni Varikas, podemos aprender uma imensidão com os pretéritos fracassos:
“O que nos ensinam os fracassos: os fatos, as ações, as ideias, os movimentos, as esperanças que não vingaram? Privilegiando a perspectiva do fracasso em vez da do êxito, e os pontos de vista dos vencidos em detrimento daqueles dos vencedores, essa postura não é unicamente de ordem ética. Não que haja por onde se abster de um posicionamento de ordem ética. Como frisava Hannah Arendt em sua esplêndida resposta a Eric Voegelin, não é possível relatar acontecimentos tais como a extrema miséria das classes populares na época da Revolução Industrial como se eles tivessem acontecido na Lua… A análise do político é indissociável de uma atividade de julgamento ancorada na experiência viva do pesquisador.
A perspectiva do fracasso, ou a da derrota, interessa principalmente por seu potencial heurístico, pela contribuição preciosa que pode trazer ao trabalho árduo da anamnese… A ótica do fracasso nos impele – queira ou não – a nos afastarmos dos caminhos batidos da transmissão, a ‘escovar a história a contrapelo’, como diz Benjamin… Estudar as ‘minorias’ e a ‘marginalidade’ (as mulheres, os escravos, os metecos, as crianças, os estrangeiros) para ‘chegar ao centro’ da Cidade é um desses desvios que esclarecem (…) tensões e contradições da Cidade ocultadas pela ótica da vitória e do sucesso.
Pois certamente há na vitória como que uma propensão ao esquecimento; como se os vencedores fossem espontaneamente levados a crer que eles têm os deuses, a Providência ou, o que dá na mesma, a História do lado deles. Esse esquecimento é, antes de qualquer coisa, o esquecimento da injustiça que garantiu a vitória… o esquecimento da injustiça contra a qual a vitória foi obtida… Interrogar o político do ponto de vista daquilo que é marginal e minoritário é um exercício precioso.” [7] (VARIKAS, p. 72 – 72)
Walter Benjamin talvez o disse melhor do que ninguém em suas imprescindíveis Teses Sobre a História:
“Todos os que até hoje venceram participam do cortejo triunfal em que os dominadores de hoje espezinham os corpos dos que estão prostrados no chão. Os despojos são carregados no cortejo, como de praxe. Esses despojos são os que chamamos de bens culturais. Todos os bens materiais que o materialista histórico vê têm uma origem que ele não pode contemplar sem horror. Devem sua existência não somente ao esforço dos grandes gênios que os criaram, como à corvéia anônima de seus contemporâneos. Nunca houve um monumento de cultura que também não fosse um monumento da barbárie. E, assim como a cultura não é isenta de barbárie, não é, tampouco, o processo de transmissão da cultura. Por isso, na medida do possível, o materialista histórico se desvia dela. Considera sua tarefa escovar a história a contrapelo.” [8]
É este o conceito de História que anima Nostalgia Da Luz e que faz deste filme uma espécie de tratado Benjaminiano, a nos lembrar da relevante lição de que “o dom de despertar no passado as centelhas de esperança é privilégio exclusivo do historiador convencido de que também os mortos não estarão em segurança se o inimigo vencer. E esse inimigo não tem cessado de vencer.” [9]
Por Eduardo Carli de Moraes
Goiânia, 2018
Originalmente publicado em A Casa de Vidro
Link para o post: https://wp.me/pNVMz-4uj
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
[1] NIETZSCHE. Segunda Consideração Extemporânea, citado por BENSAÏD, Daniel. Quem é o Juiz?. Ed. Piaget: p. 43.
[2] BENSAÏD, Daniel. Quem é o Juiz? – Para Acabar com o Tribunal da História (1999).Ed. Piaget: p. 207.
[3] ATWOOD, Margareth. Vulgo Grace (Alias Grace). Romance (Ed. Rocco) e Mini-série (CBC).
[4] ARENDT, Hannah. Eichmann à Jerusalem. Paris, Gallimard, 1996, p. 445.
[5] BENSAÏD, op cit, p. 50.
[6] YERUSHALMI, 1990, p. 23-24, citado por ROSSI, Paolo. O Passado, A Memória, O Esquecimento. São Paulo: Unesp, 2010, P. 36.
[7] VARIKAS,Eleni. Pensar O Sexo e o Gênero. Campinas/SP: Unicamp, 2016.
[8] BENJAMIN, Walter. Citado por CHAUÍ, Marilena, em Civilização e Barbárie (organizador: Adauto Novaes). São Paulo, Ed. Cia Das Letras.
[9] BENJAMIN, Walter. Sobre o Conceito de História. In: O Anjo da História. Belo Horizonte: Autêntica, 2012, p. 11-12.
“Caía a tarde feito um viaduto
E um bêbado trajando luto
Me lembrou Carlitos
A lua tal qual a dona do bordel
Pedia a cada estrela fria
Um brilho de aluguel
E nuvens lá no mata-borrão do céu
Chupavam manchas torturadas
Que sufoco… louco!
O bêbado com chapéu-coco
Fazia irreverências mil
Pra noite do Brasil
Meu Brasil
Que sonha com a volta do irmão do Henfil
Com tanta gente que partiu
Num rabo de foguete
Chora
A nossa Pátria mãe gentil
Choram Marias e Clarisses
No solo do Brasil
Mas sei que uma dor assim pungente
Não há de ser inutilmente
A esperança dança
Na corda bamba de sombrinha
E em cada passo dessa linha
Pode se machucar
Azar!
A esperança equilibrista
Sabe que o show de todo artista
Tem que continuar.”
“Além de classificar a composição como o casamento perfeito da dupla João e Aldir, Elis acreditava que a canção era o retrato do Brasil de então.“Grande parcela da população anseia encontrar um Carlitos desses e sonha não ver mais nem Marias nem Clarices chorando”, defendia ao citar versos do samba que podem fazer referência a Clarisse Herzog, mulher do jornalista Vladimir Herzog, morto por maus-tratos nas dependências do DOI-Codi em 1975.”
A volta do irmão do Henfil – Betinho voltou ao Brasil em setembro de 79, após oito anos de exílio. O ativista deixou o país em 71 e permaneceu dois anos no Chile, onde atuou como assessor do então presidente Salvador Allende. Com o golpe militar que levou o general Augusto Pinochet ao poder, Betinho procurou asilo no Panamá e, posteriormente, no Canadá e no México. No seu retorno, havia ainda dúvidas se Betinho seria preso ou não. Henfil descreve a chegada:
– Todas as pessoas levaram um gravador com a fita da música. Era uma tocação de “O bêbado e a equilibrista. Até os policiais ficaram tocados. No mesmo dia levei meu irmão ao Anhembi para o show da Elis.
Confira a charge do cartunista inspirada na canção:
Click para ver maior.
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BETINHO – A ESPERANÇA EQUILIBRISTA
TRÊS IRMÃOS DE SANGUE
* * * * *
Homenagem a Chaplin – Embora tenha se tornado um marco do momento político brasileiro, O bêbado e a equilibrista nasceu para homenagear Charles Chaplin, que havia morrido dois anos antes do lançamento, em 1977. Em entrevista à Associação Brasileira de Imprensa concedida em 2007, o letrista Aldir Blanc relembrou a história:
– Quando o Chaplin morreu, o João me chamou na casa dele e disse que havia feito um samba, cuja harmonia tinha passagens melódicas parecidas com “Smile” (do filme “Tempos modernos”), propositalmente construídas para que homenageássemos o cineasta. Só que, casualmente, encontrei o Henfil e o Chico Mário, que só falavam do mano que estava no exílio. O papo me deu um estalo. Cheguei em casa, liguei para o João e sugeri que criássemos um personagem chapliniano, que, no fundo, deplorasse a condição dos exilados. Não era a idéia original, mas ele não criou caso e disse: “Manda bala, o problema é seu.”
Recebi com indignação a notícia de que a Polícia Federal conduziu coercitivamente o reitor da Universidade Federal de Minas Gerais, Jaime Ramirez, entre outros professores dessa universidade. A ação faz parte da investigação da construção do Memorial da Anistia. Como vem se tornando regra no Brasil, além da coerção desnecessária (ao que consta, não houve pedido prévio, cuja desobediência justificasse a medida), consta ainda que os acusados e seus advogados foram impedidos de ter acesso ao próprio processo, e alguns deles nem sequer sabiam se eram levados como testemunha ou suspeitos. O conjunto dessas medidas fere os princípios elementares do devido processo legal. É uma violência à cidadania.
Isso seria motivo suficiente para minha indignação. Mas a operação da PF me toca de modo mais direto, pois foi batizada de “Esperança equilibrista”, em alusão à canção que Aldir Blanc e eu fizemos em honra a todos os que lutaram contra a ditadura brasileira. Essa canção foi e permanece sendo, na memória coletiva do país, um hino à liberdade e à luta pela retomada do processo democrático. Não autorizo, politicamente, o uso dessa canção por quem trai seu desejo fundamental.
Resta ainda um ponto. Há indícios que me levam a ver nessas medidas violentas um ato de ataque à universidade pública. Isso, num momento em que a Universidade Estadual do Rio de Janeiro, estado onde moro, definha por conta de crimes cometidos por gestores públicos, e o ensino superior gratuito sofre ataques de grandes instituições (alinhadas a uma visão mais plutocrata do que democrática). Fica aqui portanto também a minha defesa veemente da universidade pública, espaço fundamental para a promoção de igualdades na sociedade brasileira. É essa a esperança equilibrista que tem que continuar. João Bosco
A esperança permanece, equilibrista por Carlos Motta / GGN
Há músicas e músicas.
Há músicas que de tanto tocar no rádio acabam esquecidas: doces demais, enjoam.
Há músicas que permanecem na memória coletiva porque representam um sentimento, uma época, um ideal.
É o caso de “Disparada”, de Geraldo Vandré e Théo de Barros, vencedora do Festival da Música Popular Brasileira da TV Record, no ano de 1966, junto com “A Banda”, de Chico Buarque, e de “Pra Não Dizer Que Não Falei das Flores”, do mesmo Vandré, que ficou em segundo lugar no Festival Internacional da Canção de 1968, promovido pela Rede Globo de Televisão.
As duas são exemplos claríssimos de que a arte pode ser uma manifestação política de alto teor explosivo.
“Disparada” e “Pra Não Dizer Que Não Falei das Flores” são ouvidas e cantadas até hoje com a mesma carga emocional da época em que foram lançadas – uma época triste que viveu o Brasil, mergulhado nas trevas de uma ditadura.
As duas alcançaram status de hino contra a opressão, as injustiças, e de amor à liberdade.
“Mas o mundo foi rodando/Nas patas do meu cavalo/E nos sonhos/Que fui sonhando/As visões se clareando/As visões se clareando/Até que um dia acordei/Então não pude seguir/Valente em lugar tenente/E dono de gado e gente/Porque gado a gente marca/Tange, ferra, engorda e mata/Mas com gente é diferente” – diz a letra de “Disparada”.
“Vem, vamos embora, que esperar não é saber/Quem sabe faz a hora, não espera acontecer” – clama o refrão de “Pra Não Dizer Que Não Falei das Flores”.
Outra canção, uma década depois dessas duas obras-primas de Vandré, também foi alçada à condição de hino, dessa feita em favor da anistia a quem bravamente combateu a ditadura e foi por ela perseguido e punido – “O Bêbado e a Equilibrista”, de João Bosco e Aldir Blanc, uma das duplas mais afinadas e importantes da música popular brasileira.
Clarice ainda chorava a morte de seu marido Vladimir; o irmão do Henfil vivia exilado, longe de sua terra natal; a esperança dançava na corda bamba de sombrinha e em cada passo daquela linha podia se machucar.
Milhões ouviram a mensagem que aquele samba trazia – e se emocionaram.
João cantou, Elis encantou.
“O Bêbado e a Equilibrista” permanece com a sua beleza incólume – uma beleza que não pode ser apropriada por uma malta selvagem, cuja única linguagem é a da violência da pré-civilização.
O artista João Bosco se sentiu ofendido pelo roubo da “esperança equilibrista” que ajudou a transformar o Brasil: “Essa canção foi e permanece sendo, na memória coletiva do país, um hino à liberdade e à luta pela retomada do processo democrático. Não autorizo, politicamente, o uso dessa canção por quem trai seu desejo fundamental”, escreveu em sua página no Facebook.
Seu desabafo é um importante documento de repúdio às práticas deste “Brasil Novo” e um alerta sobre os rumos que ele toma, em direção oposta à da democracia e da liberdade.
Aproveitando a melodia de um choro de autoria de Francis Hime, Chico Buarque escreveu a letra desta canção/carta dando notícias do Brasil ao amigo Augusto Boal, que estava no exílio, em Lisboa, durante a ditadura militar no Brasil (1964-1985). Enviou-a em fita K7 e a gravaria no elepê Meus caros amigos, de 1976, com a participação da flauta de Altamiro Carrilho, do clarinete de Abel Ferreira, do bandolim de Joel Nascimento e, mais uma vez, com Francis Hime ao piano. – CORREIO IMS
Rio de Janeiro, 1976
Meu caro amigo me perdoe, por favor
Se eu não lhe faço uma visita
Mas como agora apareceu um portador
Mando notícias nessa fita
Aqui na terra tão jogando futebol
Tem muito samba, muito choro e rock’n’roll
Uns dias chove, noutros dias bate sol
Mas o que eu quero é lhe dizer que a coisa aqui tá preta
Muita mutreta pra levar a situação
Que a gente vai levando de teimoso e de pirraça
E a gente vai tomando que, também, sem a cachaça
Ninguém segura esse rojão
Meu caro amigo eu não pretendo provocar
Nem atiçar suas saudades
Mas acontece que não posso me furtar
A lhe contar as novidades
Aqui na terra tão jogando futebol
Tem muito samba, muito choro e rock’n’roll
Uns dias chove, noutros dias bate sol
Mas o que eu quero é lhe dizer que a coisa aqui tá preta
É pirueta pra cavar o ganha-pão
Que a gente vai cavando só de birra, só de sarro
E a gente vai fumando que, também, sem um cigarro
Ninguém segura esse rojão
Meu caro amigo eu quis até telefonar
Mas a tarifa não tem graça
Eu ando aflito pra fazer você ficar
A par de tudo que se passa
Aqui na terra tão jogando futebol
Tem muito samba, muito choro e rock’n’roll
Uns dias chove, noutros dias bate sol
Mas o que eu quero é lhe dizer que a coisa aqui tá preta
Muita careta pra engolir a transação
E a gente tá engolindo cada sapo no caminho
E a gente vai se amando que, também, sem um carinho
Ninguém segura esse rojão
Meu caro amigo eu bem queria lhe escrever
Mas o correio andou arisco
Se me permitem, vou tentar lhe remeter
Notícias frescas nesse disco
Aqui na terra tão jogando futebol
Tem muito samba, muito choro e rock’n’roll
Uns dias chove, noutros dias bate sol
Mas o que eu quero é lhe dizer que a coisa aqui tá preta
A Marieta manda um beijo para os seus
Um beijo na família, na Cecília e nas crianças
O Francis aproveita pra também mandar lembranças
A todo pessoal
Adeus
“A imagem de uma justiça completa não poderá jamais realizar-se na história, pois ainda que uma sociedade melhor substitua a desordem atual e se desenvolva, a miséria do passado não se transformaria em bem e o sofrimento da natureza circundante não seria transcendido.”
“Se por Luzes (Aufklärung) e progresso intelectual pretendemos dizer libertar o homem da crença supersticiosa em forças malignas, nos demônios e fadas, no destino cego, enfim, emancipá-lo de todo medo, então a denúncia do que comumente chamamos razão é o maior serviço que a razão pode lhe prestar.”
MAX HORKHEIMER
Olgária Matos, pensadora brasileira, professora de filosofia na FFLCH/USP
O século XVIII, a “era das Luzes”, celebrava a si mesma como “a época da emancipação do homem através da realização do potencial da razão”, como diz a professora Olgária Matos da faculdade de filosofia da USP. Porém, autores como Adorno, Horkheimer, Benjamin, Marcuse, Erich Fromm ou Wilhelm Reich sabiam muito bem que a emancipação, longe de ter sido completada com sucesso, continuava uma tarefa por fazer, uma esperança ainda não desabrochada plenamente, que segue sendo um potencial, uma promessa, diante de uma realidade repleta de “calamidades triunfais” (para citar uma expressão da “Dialética do Esclarecimento” de Adorno & Horkheimer).
Nada em nossa experiência individual ou coletiva nos permite afirmar que a humanidade está progredindo sempre, subindo em rumo à luz da plena sabedoria: na verdade está sempre aberta a possibilidade de regressão, de irrupções de destrutividade, de recaídas na barbárie. Eis, parecem-me, alguns dos ensinamentos da Escola de Frankfurt: convenhamos que nem Auschwitz, nem Hiroshima, nem a Guerra do Vietnã, nem Chernobyl, nem Fukushima, nem a atual hecatombe ambiental brasileira nas Minas Gerais (e no Espírito Santo, e no Oceano Atlântico…), nem muitas outras atrocidades hi-tech, podem ser tidos como exemplos de sucesso civilizatório e frutos do progresso compulsório. Pelo contrário, não são poucos os horrores – de holocaustos e a guerras mundiais – de que é responsável nossa tão louvada civilização capitalista, tecnocrática, dominadora da phýsis, que é supostamente “avançada”, “desenvolvida” e”civilizada”, perenemente em progresso eem triunfante marcha de aprimoramento perpétuo, mas que gerou o Antropoceno e o ticking clock da catástrofe climática iminente…
Theodor Adorno duvidará muito que possamos celebrar e comemorar o caminho tecnológico-científico quando este é aplicado ao militarismo e ao belicismo: não há festa a fazer diante do processo que nos levou “do estilingue à bomba atômica de megatons“. Poderíamos dizer o mesmo, talvez, sobre a civilização viciada em combustíveis fósseis, fábricas poluentes, automóveis (que mal se movem nos engarrafamentos), desmate de florestas ancestrais, poluição irreversível de rios, extinção maciça de espécies, dentre outras ocorrências de que somos contemporâneos. Valeu tanto a pena vir da bicicleta ao foguete, da roda primitiva ao tanque de guerra, se era tudo para enfim afundarmos nesse lodaçal de drones mortíferos e tecnologias ecocidas?
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Talvez possamos dizer que o Iluminismo é uma utopia que colapsou, uma promessa que falhou em se cumprir, uma doutrina que prometeu as flores da igualdade, da liberdade, da fraternidade, e acabou por entregar-nos uma “calamidade triunfal”, para citar o início da obra de Adorno e Horkheimer, a Dialética do Esclarecimento, em que eles investigam o grau de sucesso ou de fracasso do “programa do esclarecimento” cuja “meta era o desencantamento do mundo, dissolver os mitos e substituir a imaginação pelo saber”.
“A desumanidade terá um grande futuro…” PAUL VÁLERY
Os cogumelos atômicos de Hiroshima e Nagasaki. Os campos de concentração e extermínio do III Reich nazista (Auschwitz, na Polônia, o mais célebre deles). As gulags na Sibéria construídas pelo stalinismo soviético. A tortura institucionalizada e a execução de adversários políticos nas Ditaduras Militares latino-americanas (rebentos da Doutrina do Choque, exposta no brilhante livro de Naomi Klein e no documentário de M. Winterbottom). Há exemplos em profusão da proliferação de fascismos em nossa história recente. Infelizmente, a barbárie e a violência, o etnocentrismo aniquilador da alteridade, a deflagração dos ódios irracionais, são estrupícios que têm marcado o caminhar da carruagem política da humanidade “ultimamente”. Agir e educar para que o(s) fascismo(s) não se repita(m), eis a missão da época, segundo Adorno. A tarefa é evitar que as monstruosidades ocorridas no século XX voltem a acontecer. Em “Educação Após Auschwitz” – texto presente no livro Educação e Emancipação (Ed. Paz e Terra) – sentimos que a pena de Adorno indigna-se e geme, lamentando, em temor e tremor, a “persistência da possibilidade de que se repita a monstruosidade”.
Hans Jonas achará a expressão mais emblemática dos perigos da civilização industrial, supostamente esclarecida e progressista, dominadora e triunfante em sua tecnê científica, equiparando-a à figura mítica de Prometeu, mas desta vez libertado das correntes. A obra Princípio de Responsabilidade, apesar de não estar vinculado diretamente à Escola de Frankfurt, também soma uma voz forte e argumentos poderosos à denúncia daqueles que puseram a razão, a ciência, a tecnologia – as meninas-dos-olhos da Civilização Ocidental! – não a serviço da emancipação, mas sim na construção de fábricas da morte e campos de concentração, e que atualmente empurram-nos, goelas a baixo, catástrofes ecológicas, crises climáticas e infindáveis guerras (ao Terror, às Drogas, Pelo Petróleo…).
Walter Benjamin, em 1940, fugindo dos nazis, tentando atravessar fronteiras nacionais em uma época de anti-semitismo irracional, insano e epidêmico, prefere o suicídio à sua captura pelos fardados sanguinários, funcionários obedientes do III Reich em pleno gás genocida. A “era de Extremos” de que fala o historiador Eric Hobsbawn nada tinha de um concreto e efetivo mundo emancipado pelas Luzes. Ao contrário, estávamos plenamente chafurdados na barbárie mais trevosa, nos holocaustos mais horrendos, nos cogumelos atômicos mais retardados…
Adorno, em um dos textos que integra o livro Educação e Emancipação (Ed. Paz e Terra), formulará para o pensamento uma nova exigência, um imperativo categórico que Kant jamais sonhara: é preciso fazer tudo para que Auschwitz não se repita. Tornou-se irrecusável missão para a filosofia contribuir para que não nasçam os Hitlers do futuro, que não possa ocorrer de novo a tragédia coletiva como aquela que produziu a Shoah, o bombardeio de Hiroshima e Nagasaki, os desastres radioativos (de Chernobyl a Goiânia) e as catástrofes ecológicas antropogênicas…
Pode ser uma experiência comovente e emocionante entrar em contato, através da leitura, com a potência do pensamento destes autores que integram a Escola de Frankfurt, pois há ali um confronto direto com uma situação histórica dramática e trágica. A crítica empreendida por eles vai à raiz do ideal iluminista, faustiano, que anima a tal da Modernidade supostamente “emancipada” pelo avanço das Luzes de uma razão triunfante. Esses autores sabem muito bem que a razão, se instrumentalizada, se posta a serviço da dominação de classe, se pervertida por crendices racistas ou ideologias xenófobas, podia gerar muitos monstros.
“Foi preciso que a face opressora do trabalho se mostrasse inteira na miséria gerada pela desigualdade social, que a brutalidade da 1ª Guerra Mundial abalasse a crença no estabelecimento definitivo do reino da razão tecnológica, para que se abrisse o espaço da crítica de um ideal de racionalidade no qual os valores humanos já não apareciam como finalidade. O movimento conhecido como Escola de Frankfurt surge, portanto, num cenário dramático, e seus integrantes não tardarão a se tornar vítimas da violência que procuravam desmascarar.
Escola de Frankfurt é a denominação tardia do Instituto Para A Pesquisa Social, fundado em 1923 pelo economista austríaco Carl Grunberg, editor do Arquivo para a História do Pensamento Operário, que visavam preencher uma lacuna nas ciências sociais: a história do movimento operário e do socialismo. O Instituto, a que originariamente se cogitou chamar Instituto de Marxismo, revela a vocação para integrar a questão socialista no âmbito das reflexões acadêmicas e universitárias, pois esteve ligado à Universidade de Frankfurt.
A partir de 1931 é Max Horkheimer (1895-1973) quem assume a direção do Instituto e, com a colaboração de diversos pesquisadores, como Theodor Adorno (1903-1969), Walter Benjamin (1892-1940), Herbert Marcuse (1898-1979), Erich Fromm, Lowenthal, constituiria um círculo de intelectuais voltados para o largo espectro da filosofia social. A Revista Para Pesquisa Social, órgão oficial do Instituto, foi publicado de 1932 a 1933 em Leipzig e, após a ascensão de Hitler ao poder, e o advento das perseguições nazistas a marxistas, judeus e socialistas, passou a ser editado em Paris (de 1933 a 1939), por causa do exílio dos intelectuais que nele publicavam seus ensaios. Entre 1939 e 1941, a revista foi publicada em Nova York e em língua inglesa, quando passou a denominar-se Estudos de Filosofia e Ciência Social.“
HISTÓRIA DA FILOSOFIA DA NOVA CULTURAL, de Bernadette Siqueira Abrão (São Paulo, 2004, Pg. 457 a 459)
Diante do que os tempos traziam de dramas, tragédias, esperanças de triunfo, lutas de classes, clashes de ideologias, parece emanar destes autores uma atividade crítica intensificada e visceral, que parece emanar do engajamento existencial da parte de pensadores – como Adorno, Horkheimer, Marcuse, Benjamin, ou mesmo de figuras similares como Lúkacs, Gramsci ou H. Jonas – que se insurgem contra poderes que sentem, na própria carne e no próprio espírito, como humilhação, opressão, desumanização…
Com isso quero dizer que, como diz brilhantemente o título de um dos livros de Hannah Arendt, trata-se de Homens Em Tempos Sombrios (Cia Das Letras): e não é à toa que Walter Benjamin é um dos biografados nesta coletânea de “retratos” que Arendt pinta (Rosa Luxemburgo, Karl Jaspers e Bertolt Brecht são outras das figuras que a pena de Hannah descreve em seus confrontos com um tempo histórico ensombrecido e aterrador…). É como se fosse no auge da escuridão, no apogeu da barbárie, que Walter Benjamin responde, com o suicídio, ao dilema de Hamlet: “ser ou não ser, eis a questão”.
“Benjamin optou pela morte naqueles primeiros dias do outono de 1940 que, para muitos de sua origem e geração, marcaram o momento mais negro da guerra – a queda da França, a ameaça à Inglaterra, o ainda intacto pacto Hitler-Stálin, cuja consequência mais temida naquele momento era a íntima cooperação entre as duas forças policiais secretas mais poderosas da Europa.” HANNAH ARENDT (P. 165)
Benjamin e Brecht jogam xadrez
Não seria justo cometer contra a Escola de Frankfurt a mutilação de impor a eles a lógica do rotulamento, do encaixotamento, enfiando-lhes na mesma caixa, domados e rotulados. É impossível encaixá-los na categoria de “intelectuais judeus” ou de “filósofos marxistas”, a começar pelo fato de que eles não primavam pelas ortodoxias. Tanto que o modo de expressão que tem primazia nos textos “frankfurtianos” é muito mais o ensaio do que o sistema. Eles pendem mais para escrever como Nietzsche do que a erigir castelos conceituais sistemáticos como um Liebniz ou Hegel.Um cabra como Walter Benjamin, como diz também Arendt, “foi provavelmente o marxista mais singular já produzido por esse movimento que teve seu quinhão completo de excentricidades” (p 176).
Entre Adorno e Marcuse também podem ser multiplicados os contrastes, as diferenças, os antagonismos. Em 1968, com os grandes levantes estudantis e operários em Paris (e os concomitantes levantes da Primavera de Praga e da Cidade do México nas Olimpíadas), foi principalmente com Marcuse, e não com Adorno, que os revoltosos e insurgentes se identificaram e viram como guia e mentor.
Talvez porque o discurso de Adorno era tido como demasiado pessimista para ser capaz de mobilizar entusiasmos de ativismo: quem lê Adorno desanima dos coquetéis molotov, das barricadas de rua, pois o inimigo tem bombas atômicas, é o dono de todas as prisões, patrão de todos os policiais… Já a Contracultura dos sixties, argumenta uma reportagem do The Guardian, beberia na fonte de Marcuse e sua verve libertária, mesclada à análise crítica da civilização tecnológica, de modo que em Marcuse poderiam-se haurir forças para lutar por um outro mundo possível, em que Eros padecesse menos que hoje, quando está acorrentado e diminuído, subjugado por repressões em excesso.
Herbert Marcuse e Angela Davis
“Marcuse linked economic exploitation and the commodification of human labour with a wider concern about the ways in which generalised commodity production (Marx’s basic description of a capitalist society) was at one and the same time creating a massive surplus of wealth through economic and technological development and an acceleration of the process of reducing humanity down to the level of a mere cog in the machine of that production.”
PETER THOMPSON, The Guardian (click na imagem para ler o artigo na íntegra)
Nos anos 1940, conta-nos a História da Filosofia da Editora Nova Cultural, os pensadores frankfurtianos serão impulsionados pelos tempos sombrios em que vivem a realizar uma genealogia do totalitarismo, uma compreensão dos fundamentos dos horrores de que foram contemporâneos:
“Sob o impacto do nazismo e da 2ª Guerra Mundial, a teoria crítica iria procurar a genealogia do fenômeno totalitário não apenas na crise econômica, política e social, nem no erro tático ou estratégico das forças de esquerda alemãs, mas, de maneira original, em uma questão metafísica: é a própria noção de razão e de racionalidade a responsável pela produção do irracional fascista. Essa razão se funda na hostilidade ao prazer, na renúncia à felicidade, no ‘ascetismo do mundo interior’, no domínio e controle da natureza exterior e das paixões humanas. A natureza assim reprimida se vinga na forma de destrutitividade social. É dessa época – a década de 40 – a obra Dialética do Esclarecimento , fragmentos filosóficos de Adorno & Horkheimer. (…) Daí derivam as reflexões frankurtianas a respeito das tendências no mundo moderno para o totalitarismo, mundo homogêneo, uniforme, sem oposição, que suprime os indivíduos ao liquidar sua autonomia e a liberdade de ação na história.” (op cit, p. 461)
O Iluminismo havia prometido um porvir luminoso que o séc. XX foi obrigado a constatar que havia falhado ao encontro. A promessa não havia se cumprido, como provavam as câmaras de gás e fornos crematórios espalhados por um Europa totalmente devastada por guerras e holocaustos. Não era crível, em tal era sangrenta, a idéia de que a História fosse uma escadaria que sempre sobe rumo a um progresso mais alto, e que a Humanidade não cessava de triunfalmente subir estes degraus que conduzem ao El Dorado da Utopia encarnada… A filosofia de Adornos e Benjamins, de Marcuses e de Arendts, nasce na plena consciência de que a sociedade passa por “recaídas periódicas na barbárie” (Siqueira Abrão, p. 463).
A hýbris desta sociedade racionalista, tecnologizada, posta ao serviço da acumulação de capital em poucas mãos, chafurdada no consumismo alienado e ecologicamente predatório, trouxe-nos às beiras do colapso da biosfera terrestre. Vivemos hoje, na aurora do século 21, diante da perspectiva da caotização intensificada dos fenômenos climáticos e das catástrofes socioambientais. Nossa technê nos trouxe até aqui: a este ponto da História onde a Natureza, excessivamente transformada e dominada e poluída pelos seres humanos, acirra seus processos extremos e incontroláveis, que ameaçam a humanidade com inauditas hecatombes (como se já não fôssemos bastante capazes de, através de nossas lambanças, causarmos imenso mal a nós mesmos e nosso habitát, de Fukushima no Japão ao desastre em Minas Geras neste Novembro de 2015).
A Escola de Frankfurt não é só limitada à crítica das forças dominantes, do status quo, mas também inclui a reflexão sobre uma revolução possível. E talvez Walter Benjamin estivesse muito próximo da lucidez de que hoje necessitamos quando disse que as revoluções são como freios de emergência, que é preciso puxar quando as classes dominantes pilotam a sociedade – em nosso caso, o próprio planeta! – no rumo do colapso, com a estupidez notória de quem conduz-nos cegamente ao suicídio coletivo. “Marx afirma que as revoluções são a locomotiva da história”, escreve Benjamin, “mas talvez seja o contrário; pode ser que elas sejam o freio de emergência da humanidade que viaja nesse trem.”
Olgária Matos descreve bem a originalidade e a pertinência, ainda hoje válidas, da Teoria Crítica “frankfurtiana” ao situá-la em sua emergência histórica e em seu debate (fecundo) com o marxismo:
“O Instituto para a Pesquisa Social surge na Alemanha em 1923 num período de êxito da revolução bolchevique na União Soviética. Trata-se de uma fase em que a Alemanha, depois de ser proclamada a República, em 1918, assiste a duas insurreições operárias, a de 1918 e a de 1923. A iminência da revolução proletária, nos termos clássicos, é vivida como uma realidade, sobretudo a influência do pensamento de Karl Korsch e Lukács marca muito os pensadores desse período. A referência básica é a idéia de que uma sociedade melhor, mais justa, mais feliz, só pode vir por meio da revolução social.
Num ensaio de 1937, considerado um panfleto da escola [de Frankfurt], Horkheimer, embora continue se afirmando marxista, e dizendo que acredita na idéia da revolução como única forma de redenção social, diz: ‘Essa idéia de Marx que só existe uma única classe social, sujeito de toda história, é uma utopia.’ Em outros termos, a idéia de que na luta de classes uma delas – o proletariado – é a preferencial, a que não apenas é a mais despojada, mais humilhada, mais oprimida, mas que também está encarregada de realizar o futuro livre da humanidade, a idéia, enfim, de classe como motor da história, é algo que Horkheimer já tem uma certa dificuldade em aceitar. (…) Desse modo, revolução não é progresso, não é sinônimo dele, mas sim justamente o meio pelo qual é possível realizar uma interrupção temporal, isto é, sair da linha de um progresso que acarretou consequências terríveis.
O distanciamento em relação ao marxismo já está sendo gestado no interior da teoria crítica. Além disso, na fase que vai de 1944 até a década de 1950, sobretudo com a obra Dialética do Iluminismo, de Horkheimer e Adorno, a idéia de classes e de luta de classes desaparece: passam a substituir a crítica da economia política pela crítica da civilização técnica. Assim, o tema agora é a crítica da racionalidade produtivista, da racionalidade de dominação, tanto a da ciência quanto a da técnica moderna.
Nesse período, a Alemanhanha deixa de ser a referência exclusiva. Os pensadores da escola [Adorno, Horkheimer] já tinham emigrado para os EUA, e estavam vivendo a experiência de uma civilização pragmática e altamente tecnológica. Tematizaram o ‘desencantamento do mundo’ e a perda do sentido da existência numa civilização que é inimiga da memória, do passado. Pensaram criticamente uma racionalidade que pode levar à destruição planetária. ” (OLGÁRIA MATOS)
O valor desta empreitada para o mundo de hoje torna-se explícito: a Razão que a Teoria Crítica almeja destronar, desmascarar, dela divergir, prossegue triunfante e levando-nos a um cortejo de calamidades triunfais. Tanto aqueles que pensam uma ética global e cosmopolita que nos torne responsáveis pelos viventes vindouros e pelo futuro da vida no planeta, na esteira de autores como Hans Jonas (autor de O Princípio Responsabilidade) e Michel Serres (autor de O Contrato Natural), tanto aqueles que militam na causa ecosocialista (mapeada com brilhantismo no livrinho de Michael Löwy), tem ainda muito a aprender bebendo na obra de Horkheimers e Marcuses, de Adornos e Benjamins…
Eu diria, pra terminar, que Escola de Frankfurt não constata a morte total do Iluminismo: ela encontra sua utopia enterrada sobre os escombros, como uma pequena brasa que resiste por baixo das cinzas. Mesmo na obra considerada como tão pessimista de Adorno e Horkheimer podemos sentir a chama de algumas fagulhas de esperança, já que havia, para eles, no passado algumas esperanças que ainda solicitavam serem realizadas, por exemplo o plano libertário de superar a cisão entre Eros e Logos, “tornados antagônicos pela civilização repressiva”:
“Para a teoria crítica, é preciso delinear uma nova figura da razão e da racionalidade que reconcilie o sujeito e o objeto, o homem e a natureza, o corpo e a alma. É preciso que se reunifiquem Eros e Logos, tornados antagônicos pela civilização repressiva. Daí a importância da dimensão estética”, escreve Bernadette Siqueira Abrão, que considera em sua História da Filosofia que a Escola de Frankfurt possui uma potência crítica que pode incidir sobre toda a tradição filosófica racionalista, antiquíssima, que vai de Sócrates e Platão, passa por Agostinho e Pascal, deixa suas marcas em Descartes, Kant e Hegel… Uma tradição que corre o risco de ter transformado uma certa concepção da Razão um ídolo, prostra-se para adorá-lo, achando que este novo deus exige em sua homenagem alguns sacrifícios: “a repressão do sensorial e do sensual, que na tradição racionalista são considerados fonte de erro e ilusão.”(BERNADETTE SIQUEIRA ABRÃO, op cit, p. 463)
Laços de solidariedade quase bacântica poderiam ser estabelecidos entre o pensamento de Nietzsche – que não acreditaria em um Deus que não pudesse dançar, nem julgava que uma vida sem música pudesse ser algo mais que um erro – e certas louvações das arte, de um senso estético desperto, de faculdades criativas em pleno desabrochar, que encontramos nos frankfurtianos. Tanto que Olgária Matos repete sempre que a idéia presente na afirmação de Schelling – “lá onde a filosofia desampara e não consola, aí começa a arte” – poderia ser integralmente reivindicada pela teoria crítica.
“A arte assim compreendida procurará reconciliar Logos, Eros e Chrono, apontando para uma nova concepção de tempo: não mais a dos cronômetros e relógios, tempo vazio e do trabalho abstrato que mede uma espera, mas sim a atemporalidade do desejo, a fim de criar as condições de sua realização, pois, nas palavras de Adorno e Horkheimer, “não se trata de recuperar o passado, mas de realizar suas esperanças.” (op cit. p. 464)
E.C.M., 25/11/2015
CONTINUA EM UM PRÓXIMO POST (EM BREVE)
BIBLIOGRAFIA
ADORNO, Theodor; HORKHEIMER, Max. Dialética do Esclarecimento. Ed Zahar, Rio, 2006.
ARENDT, Hannah. Homens Em Tempos Sombrios. Ed. Cia de Bolso.
BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas I. Ed. Brasiliense.
MATOS, Olgária. Vestígios – Escritos de Filosofia e Crítica Social. Ed. Palas Athena, SP, 1998.
HISTÓRIA DA FILOSOFIA. De Bernadette Siqueira Abrão. São Paulo, 2004.
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SIGA VIAGEM COM OS VÍDEOS:
Márcia Tiburi explica a Escola de Frankfurt e a Teoria Crítica, com foco em Adorno, Horkheimer, Benjamin e Flusser. TV Puc/Sp.
A vida social é essencialmente prática. Todos os mistérios que seduzem a teoria para o misticismo encontram a sua solução racional na práxis humana e na compreensão desta práxis. [Karl Marx, 1845]
Combatendo a distorção e divulgação de notícias e conceitos falsos; Ocupando as redes sociais e denunciando moralistas e interesseiros de ocasião; Dialogando e formando amigos e conhecidos seduzidos por soluções autoritárias; Colaborando com ações e propostas conscientizadoras sobre as liberdades civis; Frequentando e defendendo os espaços plurais de produção, difusão e compartilhamento de saberes, conhecimentos e artes. RESISTA!
A volta do irmão do Henfil – Betinho voltou ao Brasil em setembro de 79, após oito anos de exílio. O ativista deixou o país em 71 e permaneceu dois anos no Chile, onde atuou como assessor do então presidente Salvador Allende. Com o golpe militar que levou o general Augusto Pinochet ao poder, Betinho procurou asilo no Panamá e, posteriormente, no Canadá e no México. No seu retorno, havia ainda dúvidas se Betinho seria preso ou não. Henfil descreve a chegada:
Escola de Frankfurt é a denominação tardia do Instituto Para A Pesquisa Social, fundado em 1923 pelo economista austríaco Carl Grunberg, editor do Arquivo para a História do Pensamento Operário, que visavam preencher uma lacuna nas ciências sociais: a história do movimento operário e do socialismo. O Instituto, a que originariamente se cogitou chamar Instituto de Marxismo, revela a vocação para integrar a questão socialista no âmbito das reflexões acadêmicas e universitárias, pois esteve ligado à Universidade de Frankfurt.
Com isso quero dizer que, como diz brilhantemente o título de um dos livros de Hannah Arendt, trata-se de Homens Em Tempos Sombrios (Cia Das Letras): e não é à toa que Walter Benjamin é um dos biografados nesta coletânea de “retratos” que Arendt pinta (Rosa Luxemburgo, Karl Jaspers e Bertolt Brecht são outras das figuras que a pena de Hannah descreve em seus confrontos com um tempo histórico ensombrecido e aterrador…). É como se fosse no auge da escuridão, no apogeu da barbárie, que Walter Benjamin responde, com o suicídio, ao dilema de Hamlet: “ser ou não ser, eis a questão”.
Não seria justo cometer contra a Escola de Frankfurt a mutilação de impor a eles a lógica do rotulamento, do encaixotamento, enfiando-lhes na mesma caixa, domados e rotulados. É impossível encaixá-los na categoria de “intelectuais judeus” ou de “filósofos marxistas”, a começar pelo fato de que eles não primavam pelas ortodoxias. Tanto que o modo de expressão que tem primazia nos textos “frankfurtianos” é muito mais o ensaio do que o sistema. Eles pendem mais para escrever como Nietzsche do que a erigir castelos conceituais sistemáticos como um Liebniz ou Hegel. Um cabra como Walter Benjamin, como diz também Arendt, “foi provavelmente o marxista mais singular já produzido por esse movimento que teve seu quinhão completo de excentricidades” (p 176).
A CASA DE VIDRO 