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Pandemias mortíferas e catástrofes sócio-ambientais tornaram-se o novo normal. Entre mortos e feridos, nossas certezas se esmigalham e caem ao pó, ficando só a tarefa de lidarmos com as marcas traumáticas nos sobreviventes. Dos cataclismos que fizeram história (como Bophal, Índia, 1984 ou Chernobyl, Ucrânia, 1986) aos desastres mais recentes (Brumadinho, Minas Gerais, 2019 ou a covid-19 grassando pelo globo em 2019-2020, ou os arrasadores incêndios recentes na Amazônia e na Austrália), uma das poucas certezas é a de que momentos históricos de disrupção cataclísmica da vida “civilizada” e “normal” geram como frutos muitos traumas coletivos.
O modo como estas fraturas no esqueleto da “normalidade” ressoam na 7ª Arte [1] está sendo bastante pesquisado ultimamente diante da fenomenal maré montante do que uma coletânea de artigos publicadas pela Routledge chamou de Cinema do Eco-Trauma [2]:
“Film has taken a powerful position alongside the global environmental movement, from didactic documentaries to the fantasy pleasures of commercial franchises. This book investigates in particular film’s complex role in representing ecological traumas. Eco-trauma cinema represents the harm we, as humans, inflict upon our natural surroundings, or the injuries we sustain from nature in its unforgiving iterations. The term encompasses both circumstances because these seemingly distinct instances of ecological harm are often related, and even symbiotic: the traumas we perpetuate in an ecosystem through pollution and unsustainable resource management inevitably return to harm us.
Contributors to this volume engage with eco-trauma cinema in its three general forms: accounts of people who are traumatized by the natural world, narratives that represent people or social processes which traumatize the environment or its species, and stories that depict the aftermath of ecological catastrophe. The films they examine represent a central challenge of our age: to overcome our disavowal of environmental crises, to reflect on the unsavoury forces reshaping the planet’s ecosystems, and to restructure the mechanisms responsible for the state of the earth.”
O Hospedeiro, filme sul-coreano lançado em 2006 e dirigido por Bong Joong-Ho (o mesmo de O Expresso do Amanhã, Okja, Parasita, dentre outros), inicia explicitando um crime ambiental cujas consequências a narrativa irá delinear na sequência. Falada em inglês, a cena revela uma pessoa – com fenótipo de anglo-saxão, um representante do homem cis branco ocidental – ordenando a seu subordinado – com fenótipo de coreano, “oriental”, de olhos puxados e postura subserviente – que faça dumping de formaldeído tóxico no Rio Han de Seul.
– The Han River is very broad, Mr. Kim. Let’s try to be broad-minded about this.
O filme é um pesadelo distópico que revela o avesso do “boom econômico” sul coreano frequentemente descrito como O Milagre Do Rio Han. Nesta ideologia “milagreira”, a Coréia do Sul é celebrado como um tigre capitalista rugindo forte no cenário do capitalismo globalizado: a Coréia do Sul teria “milagrosamente” superado os traumas da Guerra do Coréia (que teve no M.A.S.H. de Robert Altman sua magnum opus de representação crítica), tornando-se um dos epicentros do sucesso (I’d rather call it suck-sess) da Globalização Capitalista propulsionada pelos “tigres asiáticos”.
Por incrível que pareça, o episódio com que se inicia O Hospedeiro – o despejo de formol no Rio Han – é baseado em fatos reais: “This scene is based on a notorious incident involving Albert McFarland, an American civilian mortician at the Yongsan military base, who in 2000 ordered his staff to pour 120 liters of formaldehyde into the morgue’s plumbing. Although the chemicals passed through two treatment plants before reaching the Han, source of Seoul’s drinking water, the scandal sparked an anti-American uproar in South Korea.” [3]
Quando o subordinado obedece a seu patrão, e vai em frente com o crime ambiental, este evento trará trágicas consequências: numa nova forma de banalidade do mal em que o crime não é mais assemelhando ao Holocausto praticado pelos nazis nas câmaras de gás Zyklon B, mas sim fruto da irresponsabilidade socioambiental de alguns psicopatas corporativos [4]. Aquele gesto, na cadeira de mando-e-obediência, será capaz de acarretar no encadeamento de causas e consequências um gigantesco holocausto na metrópole.
Capital e maior metrópole da Coréia do Sul, Seoul tem 10 milhões de habitantes e estes irão sofrer as consequências das toneladas de formol despejadas em suas águas – o Rio Han, para incremento da tragédia, é a fonte de água potável para a população.
Em seu excelente artigo para o livro Cinema do Eco-trauma (https://bit.ly/2t8BOnd), Hsuan L. Hsu chamou a atenção para vários fenômenos sócio-políticos interconectados que marcam presença no filme: os suicídios de empresários arruinados, que se lançam ao Rio Han, são chamados na imprensa sul-coreana de “IMF Suicides” [Suicídios do FMI], uma referência ao cenário de choque neoliberal imposto pelo Fundo Monetário Internacional após a crise de 1997.
No filme, surge um monstro mutante que emerge do Rio Han com apetite voraz e nenhum escrúpulo moral. Eis um filme que evoca clássicos sobre o combate de humanos contra a monstruosidade, a exemplo de Tubarão e Jurassic Park (ambos de S. Spielberg), Alien (trilogia original por Ridley Scott, James Cameron e David Fincher), Moby Dick (romance de Melville com magistral adaptação cinematográfica de John Huston em 1956), dentre outros.
Na história do cinema, O Hospedeiro parece se alinhar também à multidão de obras centradas em monstros gigantes e aterrorizadores que fizeram sucesso a partir dos anos 1950, na esteira dos impactos da bombas atômicas de Hiroshima e Nagasaki. Nasci ali, no começo da Guerra Fria, enquanto o mundo temia um holocausto nuclear caso o conflito entre EUA e União Soviética esquentasse, um subgênero de blockbusters que lida com as mutações genéticas causadas por radiação, gerando big bugs e outros monstrões, tema de alguns dos principais arrasa-quarteirões de 1954 e 1955: Godzilla, Them!, O Monstro do Mar Revolto (It Came FroM Beneath the Sea).
Este seria um trend do cinema B que não cessaria de causar frisson popular, seja através da aranha gigante do filme Tarântula, seja através da mescla genética bizarra que faz emergir uma mistura de cientista e de mosca na obra-prima de David Cronenberg, A Mosca – The Fly (1984).
O filme de Bong não se restringe à luta humana contra o monstro, mas envereda pelas áreas exploradas pelos dramas de epidemia, em que um vírus letal se dissemina pela sociedade alimentando o pânico, o medo da extinção e as mais desesperadas estratégias de imunização, quarentena e extermínio de infectados.
O cinema esteve atento a várias irrupções de doenças epidêmicas, em obras que falam sobre doenças reais – como o vírus Ebola, nos anos 1990, tema do filme Outbreak (Epidemia), de Wolfgang Petersen, 1995, e também do livro de Richard Preston, The Hot Zone. Também dedicou-se a pandemias imaginadas, como a aniquilação da capacidade reprodutiva das mulheres humanas em um dos melhores sci-fi do séc. XXI, Children of Men, de Alfonso Cuarón.
O título do filme, O Hospedeiro, pode se referir ao soldado dos EUA que é o primeiro a ser declarado pela mídia como hospedeiro de um vírus perigoso por ter tido contato com o Monstro do Rio Han. A narrativa da epidemia potencial de um novo vírus acaba recalcando e ocultando a verdadeira causa da catástrofe, a irresponsabilidade do yankee que ordenou o dumping tóxico nas águas públicas do Rio Han.
O pânico gerado pelo Monstro à solta é incrementado por vias ideológicas através de um complô político-midiático, que dissemina as fake news referentes ao vírus como justificativa para as medidas típicas de um estado de exceção autoritário e brutal. Afinal de contas, não havia nenhum vírus a não ser aquele imaginário, utilizado pelas autoridades para justificar suas intervenções.
Só que estas intervenções são como pseudo-remédios que revelam-se como venenos muito piores do que a doença que pretendem curar. Gênio dos unhappy endings – como ficará ainda mais claro no apocalipse sobre trilhos de Snowpiercer -, Bong termina seu filme sugerindo que a monstruosidade humana supera em muito a daquele monstro anfíbio. Pois borrifar uma megalópole com Agente Amarelo ataca a possibilidade de 10 milhões de cidadãos de terem acesso a um ar respirável e à água potável. Cria-se assim uma bomba para o aparato de saúde e potencialmente um morticínio de câncer para os próximos anos. As “medidas de biosegurança acabam sendo os verdadeiros perpetradores de monstruosidades no filme de Bong” (HSU, p. 123). [5]
Seul torna-se aquilo que Naomi Klein conceituou como sacrifice zones, as zonas de sacrifício onde a vida humana é tratada como descartável e sacrificável [6].O Hospedeiro mostra muito bem o vínculo entre as corporações irresponsáveis e as catástrofes sócio-ambientais, o que é bastante realista: não se explica a tragédia de Bophal sem falar na Union Carbide, nem a tragédia de Mariana e Brumadinho sem mencionar a empresa Vale (do Rio Doce), etc. Talvez ciente disso, em um filme futuro como Okja, a psicose corporativa será descrita por Bong com tintas ainda mais fortes e caricaturas super contundentes.
O Hospedeiro também traz o retrato do Monstro para a era das mutações genéticas. Estas também serão tema de um de seus filmes posteriores, Okja, centrado nos Superporcos criados pela indústria da carne como suposta solução para hambúrgueres baratos que façam a festa das cadeias de fast food.
O filme foca em uma família, dona de uma pequena lanchonete-trailer, que vende salgadinhos, refris e frutos do mar. Os problemas da família no cotidiano são dos mais simplórios: o pai-patrão briga com o filho-subordinado quando o cliente recebe uma lula de 9 pernas, reclamando pela perna que estava faltando. O pai puxa as orelhas do filho, mas o fato de filho ter devorado uma perninha da lula frita antes de servi-la ao cliente irá logo deixar de ser algo que os preocupa.
Pois haverá a disrupção súbita da normalidade com a primeira aparição da Besta: a princípio, a galera se junta toda curiosa e taca cervejas, amendoins e pipocas na direção daquela novidade que emerge das águas. Mas quando ela emerge do rio com fúria irrefreável instaura o caos na cidade. Devora algumas dúzias de pessoas com seu voraz apetite bestial. Deixa muitos outros feridos e desmaiados. O tecido social é esgarçado pelo pânico. A família protagonista será diretamente afetada: o sequestro de sua filha Hyun-seo faz com que o pai-de-família, desesperado, se lance nas águas, território do inimigo monstruoso. Tudo indica que a mocinha Hyun-seo morreu devorada, e no enterro dela há um traumático encontro familiar, com luto extremado e brigas irracionais, é descrito com tintas satíricas e muita hipérbole pelo cineasta.
Jonas e a Baleia — Pieter Lastman
Depois descobre-se que Hyun-seo está viva, nos esgotos cheios de bichos escrotos, após ter escapado do destino fatal de virar comida de monstro. Vomitada como Jonas da baleia bíblica, a menina estará presa num espaço onde o Monstro guarda a carne humana que ele quer devorar depois. Pois o monstro, pouco tecnológico, não tem um freezer, como tem os humanos, para guardar os cadáveres de bichos mortos a serem devorados em tempos vindouros.
O filme terá muitos momentos sinistros envolvendo este local asqueroso: se o cinema tivesse cheiro, ou seja, caso pudesse nos fornecer estímulos de olfato, sentiríamos todo o horror do fedor da putrefação e de ossos recentes que tiveram sua carne devorada.
O que este filme “fantástico” nos diz sobre o real? Fala sobre catástrofes ambientais, podendo servir de reflexão sobre o que ocorreu em Fukushima (Japão), Bophal (Índia), Chernobyl (Ucrânia), Goiânia ou Minas Gerais (Brasil). O “Monstro” é subproduto da ação humana e nenhum Diabo o criou senão nós mesmos.
O mais interessante dos ensinamentos sobre o real, porém, está na ideologia que se constrói ao redor do Monstro: espalha-se, na mídia, para que a sociedade inteira comungue nesta ideologia fajuta, que a Besta monstruosa está contaminada com o vírus SARS. Dissemina-se a notícia de que todos que entram em contato direto com um infectado também ficam contaminados, o que se descobre a partir do estado clínico de um soldado do Exército dos EUA que sobrevive a uma “treta” com a Bestona. Aí, listas de infectados servem para justificar a “guetificação” de gente colocada em quarentena, impedida em seu direito de ir e vir, e no limite extremo passível de sofrer, nas mãos do estado, processos de lobotomia.
O Hospedeiro serve então como material de reflexão sobre o pânico e suas relações com as ideologias dominantes (o que merece uma análise similar àquela dos filmes dissecados por Slavoj Zizek, em seu O Guia dos Pervertidos da Ideologia). Neste caso fica claro que a ideologia serve para ocultar o crime corporativo por trás da crise sócio-ambiental. O caos provêm de uma irresponsabilidade dos que despejaram o formol no rio e causaram a mutação genética que “gerou” a monstruosidade assassina em série.
Este parente do “T Rex”, babando faminto em toda sua selvageria que rompe com a normalidade civilizacional, coloca-nos também a necessidade de pensar na conexão entre o local e o global: a treta que aflige Seul localmente advêm de um problema sistêmico e global: o poderio exagerado e a hýbris gananciosa das corporações psicopatas. Um problema que se agrava com a governança neoliberal que acaba com regulações ambientais e impede o Estado, reduzido a seu “mínimo”, de agir como protetor ambiental ou garantidor de direitos trabalhistas.
O filme culmina com a provocação pontiaguda: o Agente Amarelo que se espalha por Seoul. Trata-se evidentemente de uma referência semi-cifrada ao Agente Laranja, arma química criada pela Monsanto (hoje fundida com a Bayer numa mega-empresa global), utilizada pelos militares dos EUA durante a guerra imperialista contra o Vietnã e o Camboja. É muito irônico que a princípio a mídia em Seoul anuncie os U.S.A. como o herói dotado da “salvação química” para o problema, quando provavelmente foi um cidadão estadunidense quem cometeu o crime ambiental causador da catástrofe toda – o filme não destaca isso, mas deixa sutilmente subentendido.
Grandes protestos dos cidadãos de Seul ocorrem, contrários à borrifação de Agente Amarelo, pois a cidadania informada e consciente sabe que aquilo destinado a matar o Monstro certamente tornaria o ar tóxico e letal também para muitos humanos. Matar a Besta acarretaria uma catástrofe humanitária, uma bomba para o sistema de saúde, uma epidemia de câncer e doenças respiratórias etc.
A nuvem de Agente Amarelo é a consumação da distopia, uma espécie de remédio pior que a doença. Tentando bloquear a catástrofe do Agente Amarelo, cidadãos tomam a resolução do imbróglio em suas próprias mãos, com garrafas de coquetel molotov, galões de combustível inflamável e flechas flamejantes pra tentar botar fogo na bestialidade produzida pela insensibilidade ambiental dos humanos. Mas o estrago está feito. E muitos não querem ver este estrago – o filme acaba com o noticiário da TV sendo desligado por um adulto e uma criança que não se interessam por aquilo que está sendo confessado ali: que o vírus era uma mentira e fez parte de uma massiva desinformação, uma propagação de fake news gigante.
Por isso o filme se torna emblema do poder da ideologia: p. ex, na cena em que, após ser lobotomizado, o personagem do pai-de-família (com a filha sequestrada pelo monstro) foge do hospital-prisão em que está encarcerado em quarentena, e onde é tratado como louco. Ele usa uma seringa com sangue supostamente “contaminado” como uma espécie de arma para assustar todos a seu redor, como se fosse um revólver. Mas o vírus é fake e aquilo que ele empunha é perfeitamente inofensivo. Tão inofensivo quanto um pouquinho de sangue humano sadio dentro de uma seringa. No entanto, ele logra mobilizar o medo daqueles a seu redor, que comungam com a ideologia dominante, e foge em direção à tentativa de resgate da filha.
O filme traz muito forte este emblema do poderio de uma ideologia falaciosa, mentirosa, quando a maioria da sociedade comunga dela, unidos no delírio oprimidos e opressores (com exceção, talvez, dos opressores que, por razões explicáveis pela hýbris da ganância ou por desejo de usar massas como cobaias científicas em experimentos sinistros, inventaram e disseminaram a mentira ideológica que se transforma, ela mesma, em algo muito mais ameaçador que qualquer Monstro do Lago Ness). A monstruosidade humana, afinal de contas, supera a de qualquer Moby Dick. A monstruosa baleia branca pôde até destruir o Pequod, mas não nos fornece nenhuma razão para que pensemos em sua malevolência. Já a espécie a que pertence Ahab, esta de fato é capaz de uma prole pra lá de monstruosa – como Hiroshimas e Nagazakis, Fukushimas e Bophals, Chernobyls e Guernicas testemunham.
“Nos perderemos entre monstros Da nossa própria criação.” LEGIÃO URBANA,Será?
“A história de toda sociedade que até hoje existiu é a história da luta de classes. Homem livre e escravo, patrício e plebeu, senhor e servo, mestre e oficial, em suma, opressores e oprimidos sempre estiveram em constante oposição; empenhados numa luta sem trégua, ora velada, ora aberta.” – MARX E ENGELS, Manifesto Comunista
Representando as novas formas da luta de classes em um contexto high tech, o filme “Parasite” (2019) consagrou-se como uma das mais importantes obras do cinema contemporâneo. Vencendo a Palma de Ouro no Festival de Cannes, o Globo de Ouro de Filme Estrangeiro, o prêmio do público na 43ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, além de 4 estatuetas do Oscar (Melhor Diretor, Filme, Roteiro Original e Filme Estrangeiro), dentre outros prêmios. Tudo indica que a obra se tornou um emblema de nossos tempos – e um alerta sobre o porvir.
A trajetória extraordinária do cineasta sul-coreano Bong Joon-Ho culmina com esta obra-prima que expressa todo o fedor e fúria da luta de classes em um planeta de capitalismo globalizado. Na era dos drones, das mídias sociais onipresentes, dos enxames de entregadores de pizza de IFood e motoristas de aplicativos como Uber, em que o Google aparece como a pitonisa esclarecedora de quaisquer dúvidas – a guerra de classes não cessou.
Bong Joon Ho com a estatueta do Oscar no 92º Academy Awards – Los Angeles, USA – 09 / 02 / 2020
Bong vem de uma trajetória marcada por trabalhos que bagunçam as fronteiras entre o cinema de ficção científica e de horror – adicionando a este mix de sci-fi horrífico altas pitadas de comédia e colheradas de impiedosa crítica social. Assim o cineasta construiu uma trajetória recheada de obras-primas, como a sci-fi apocalíptica Snowpiercer (Expresso do Amanhã), o manifesto contra o especismo e a dominação dos humanos sobre os demais animais Okja, a denúncia da monstruosa poluição de recursos hídricos em The Host (O Hospedeiro) etc. Mesmo seus filmes de menor impacto popular – como A Mãe e Memórias de Assassinato – revelam um cineasta cuja força expressiva violenta e intensa evoca o cinema de Scorsese, Glauber Rocha, Hitchcock, Kusturica, dentre outros.
Para Bong, não é problema usar recursos de thriller de entretenimento para mostrar o fedor e azedume da vida dos pobres. Uma lição de sociologia se constrói nos pequenos dados dispersos de Parasita, esclarecendo através do microcosmo fílmico todo um contexto de precarização do trabalho, colapso da consciência de classe e ascensão social trambiqueira. Tudo em um contexto de exacerbada competição inter-individual promovida pela ideologia neoliberal: “Na sociedade capitalista de hoje”, expressou o cineasta, “existem castas que são invisíveis aos olhos. Nós tratamos as hierarquias de classe como uma relíquia do passado, mas a realidade é que ainda existem e não podem ser ultrapassadas.” (UOL)
CRÔNICA DA TRAGICOMÉDIA DO PRECARIADO
Parasita começa leve, evoluindo em uma comédia doméstica sobre a família Ki, composta por um casal de meia-idade e dois filhos adolescentes. Eles moram em um porão cuja janela fica à altura da rua. Logo no início da trama, em meio ao intenso calor, recebem em cheio as espessas nuvens de um fumacê anti-insetos disperso no bairro. Os Ki têm montado embalagens para delivery de pizzas, mas seu trabalho não satisfaz a contratante: caixas com cantos derreados, dobras mal feitas e outros defeitos.
Empilhadas em um canto da apertada casa, parecem ironizar os apólogos das novas formas de geração de renda, no qual trabalho, domesticidade e tempo livre deixaram de se distribuir em diferentes espaços. Ao invés das filas nas portas de fábrica, o mundo urbano se apresenta a esta família integrante do precariado através da janela da cozinha na forma de bêbados a urinarem, sem a vergonha ou outros biombos que costumamos associar à feliz privacidade doméstica.
“Dois irmãos caminham pelos corredores de casa com os celulares apontados para cima. Eles buscam conexão, e só encontram um wi-fi aberto perto da privada do banheiro-puxadinho de uma aberração arquitetônica que não reconhece a fronteira entre a rua e o espaço privado. Aquele porão, no subsolo de uma rua sem saída onde uma enxurrada é pena de morte e os bêbados vão urinar ao fim do dia, é onde vive uma família sem estudo e sem ocupação num país que em 50 anos saiu da pobreza extrema e se tornou uma potência tecnológica — mas, a exemplo de tantas nações, não foi capaz de encurtar as distâncias entre vitoriosos e esfolados.” (PICHONELLI, 2019)
Os Ki mostram precária solidariedade de classe: o pequeno clã familiar, sempre unido na luta pela sobrevivência, vai buscar outro emprego depois do trampo com a pizzaria ter gorado. Para os Ki, não importa quantos de seus semelhantes de classe eles tenham que prejudicar, o importante é ir busca de ascensão social, para longe daquele porão muquifento que fede a mijo e está sempre sob ameaça de inundação.
É o jovem Min, amigo da família, que mudará essa cena, primeiro concedendo como presente uma pedra com supostas qualidades mágicas, um amuleto da prosperidade, que presenteia a Ki-Woo, o filho da família Ki. Além disso, Min pede a seu amigo Ki-Woo para substituí-lo como tutor de inglês de uma adolescente rica, Park-Da-Hye.
Ki-Woo falhara quatro vezes nos exames de admissão à universidade e parecia estar longe de tornar-se um rival de Min no coração de Da-Hye. Porém, com documentos falsificados pela sua irmã Ki-Jung, Ki-Woo ingressa por indicação no mundo dourado da família Park, onde nada lembra bêbados, wifi roubado ou pilhas de caixas imprestáveis. Os patrões são um pote de ouro; além de ricos, são tolos.
Como destacou Pichonelli: “a chegada na mansão é a alegoria perfeita da ascensão social em uma Coreia tão dividida quanto hiperconectada —para estar ali, ele sobe todo tipo de escada.” A genialidade de Bong Joo-Ho, nesta obra, está conectada à sua capacidade de dar concretude à problemática da luta de classes. Esta sai das abstrações do pensamento econômico-político para se encarnar no concreto dos corpos – corpos que fedem e corpos perfumados, corpos que moram em mansões acessíveis só depois de muito subir escadas ou corpos que moram em subterrâneos onde sempre invade a água enlameada das enchentes ferozes.
Como escreveu Bernardo Parreiras no Recanto das Letras:
“Enquanto sua casa fica num subsolo, obrigando-o a descer para poder entrar, a mansão fica no alto, simbolizando o patamar dos vencedores, dos bem-sucedidos. (…) Acerca da disparidade entre a altura das moradias, revelando a desigualdade socioeconômica, ao colocar os ricos no alto e os pobres sempre abaixo, merece destaque a cena em que, sob um temporal, três dos empregados são forçados a fugir da mansão e, a caminho de casa, descem muito, como a água da chuva que escorre para os bueiros, e ao chegarem ao porão este está alagado. Ainda sobre a altura, chama atenção a localização de um objeto específico na casa dos pobres: o vaso sanitário, que fica em um patamar mais próximo do nível da rua, acima dos moradores, reforçando o rebaixamento deles, talvez para o esgoto.” (Fonte)
Em artigo para a Folha De São Paulo, que dedicou a capa da Ilustríssima ao filme, Guilherme Wisnik explorou este tema tão interessante da “arquitetura da opressão”, como eu a chamaria, mostrando as escadas no filme como um emblema da exclusão social. “O conflito de classes se espacializa na oposição entre a família rica, que reside em uma espaçosa e ensolarada casa na parte alta de Seul, e a família pobre, que habita o úmido e malcheiroso porão semienterrado de um edifício nos baixios alagáveis da mesma cidade” (WISNIK, G.)
O filme Parasita, afinal de contas, é uma obra pouquíssimo “imaginária” em contraste com Okja ou Snowpiecer, é quase Bong sendo hiper-realista, pois inspira-se nas vidas reais dos habitantes de porões em Seul (como revelou a reportagem da BBC). O jornal paulista aponta ainda que há mais similaridades entre a Seul de Parasita e Sampa em 2020 do que sonha a vã filosofia dos que passam pano pras núpcias sinistras e sanguinolentas entre neoliberalismo e neofascismo. “São Paulo vive o caos exibido no filme ‘Parasita'”, escreveu Naief Haddad em seu artigo para a mesma Ilustríssima.
A família Ki, em seu processo de tentar a ascensão social pela via dos trambiques, tornam-se uma espécie de precariado fissurado em fake: para subir na vida, é preciso atuar, fingir, vestir máscaras, a fim de enganar a classe que detêm os meios de produção e a capacidade de pagar salários. Assim, a família Ki parte pra cima do patronato, querendo ascensão social a qualquer preço, enquanto os de cima seguem desejando que os de baixo se mantenham servis, obedientes, quietos como ratos dopados em seus porões apertados, satisfeitos com migalhas.
Mostrando experiência digna de artistas do estelionato, em pouco tempo, todos da família Ki se empregam na casa da rica família Park. Ki-Jung torna-se a arte-terapeuta do excêntrico menino dos Park; o pai, motorista da família; e a mãe, governanta da casa. Sem dar pinta de se conhecerem, só têm em comum o cheiro do seu porão, detectado pelo menino Park. Como poderia ter dito Shakespeare, “há algo de podre no reino da Coreia do Sul”.
A riqueza disfarça todo e qualquer mal cheiro, mas a feia vida dos pobres sempre estará à vista. Costuma-se dizer que “a burguesia fede” mas tem grana para comprar perfume. No caso das famílias espelhadas de Parasita, o fedor da luta de classe salta aos olhos. Nesse caso, a cisão de uma sociedade rachada entre privilegiados e desvalidos é facilmente farejável pelo olfato.
OS FÉTIDOS PARASITISMOS DAS RELAÇÕES SOCIAIS CAPITALISTAS
Como escreve Parreiras, Parasita traz desde seu nome a noção de uma analogia entre os seres humanos na sociedade cindida pela luta de classes e fenômenos do domínio da animalidade mais visceral e mais fétida:
“A ideia de mostrar as personagens da trama como animais irracionais (insetos, parasitas), animalizando seres humanos, se faz presente de várias formas, inclusive no uso do olfato como meio de se perceber a diferença entre os ‘bichos’ de diferentes classes. Não é nada comum que pessoas – ainda mais habitantes de cidades grandes – usem o olfato para analisar e (re)conhecer outros indivíduos no convívio social. E é justamente o cheiro e a reação que ele provoca que denuncia as diferenças essenciais entre os núcleos e estabelece o maior conflito exposto na narrativa. Mesmo que camuflados em personagens bem construídos para ludibriar os ricos, os pobres não conseguem disfarçar o ‘fedor’ inerente à sua condição precária e subalterna, nem o vínculo familiar que os une. O cheiro que exalam é igual, segundo constata o filho caçula dos abastados, e o ‘fedor’ do motorista (pai ‘fracassado’) ultrapassa os limites tão caros ao pai bem-sucedido.” (PARREIRAS, op cit)
A família do privilégio, da riqueza ostensiva, da mansão, os winners da sociedade cindida são os Park. Com dinheiro de sobra, e tanto poder que é difícil resistir à tentação do abuso, os Park não se preocupam com o precariado. Demitem quando não gostam do trabalhador, e não se preocupam em nada, depois, com os trabalhadores demitidos. Na sua simplicidade, o ato de demitir não se apresenta como a trágica diferença entre vida e morte dos trabalhadores. Suspeitamos que os Ki tramam ação mais diabólica contra os patrões. Mas suas intenções se reduzem a manter seus novos empregos, em um tempo no qual uma vaga para vigia atrai não menos que 500 candidatos, entre os quais enfileiram-se até universitários.
É nesse humilde universo mental que nos permitirmos rir do patrão, que, muito preocupado com o estado de seus trajes após a demissão da governanta, recebe um cartãozinho do pai-motorista Woo, elogiando certa empresa prestadora de serviços domésticos. Mas, do outro lado da linha, espera Ki-Jung, fazendo-se de consultora sênior que exige suposta comprovação de renda dos contratantes Park, quando, de fato, apenas medeia a admissão da própria mãe.
Os Park confiam nas indicações dos seus empregados, mas engolem com apetite o simulacro de um serviço doméstico exclusivo, ou de credenciais falsas de uma Universidade americana. De pronto torceriam o nariz para esses pobres ratos humanos dos Ki – caso desde o princípio os patrões não tivessem sido conquistados pela encenação. Afinal de contas, o precariado pode até feder, mas de vez em quando descola um troco para comprar um perfume e sentir-se, junto com os ricos, como se estivesse entre os seus – mas logo re-explode a guerra, contradição social pulsando no âmago da cidade cindida. A mímesis que o oprimido opera em relação ao ethos do opressor é o que Parreiras destaca como tema importante do filme:
“Neste processo, é interessante destacar uma estratégia da família pobre que se assemelha ao que alguns insetos fazem para sobreviver na natureza e que pode passar despercebida no filme: a mimetização, que é a capacidade de copiar hábitos, cores ou formas de outro organismo ou ambiente para se proteger; uma espécie de imitação ou camuflagem. E neste ponto, creio que haja uso de metalinguagem, pois os atores representam personagens que fingem ser outras pessoas (com formações, origens e experiências distintas) por meio de atuação, havendo uma cena em que os malandros repassam as falas de um roteiro criado para o pai, num claro ensaio da dramatização arquitetada para enganar os ricos e convencê-los a satisfazer os interesses da trupe teatral.” (PARREIRAS, op cit)
LUDIBRIANDO OS RICOS
Como no Brasil, essa modernidade parece epidérmica: os filhos continuam a trabalhar praticamente de graça para os patrões dos pais, enquanto milionários julgam abraçar a meritocracia moderna. O clima é de uma descontraída gincana televisiva, pouco mais que um reality show, e nós, espectadores, temos de admitir: ludibriar tem o seu lado divertido, ainda mais quando os alvos são os ricos. Vencer é bom, ainda mais quando o fazemos por equipes. Abrir nosso próprio caminho é válido, ainda mais quando somos astutos.
“Os refugiados, os deslocados, as pessoas em busca de asilo, os migrantes, os sans papiers constituem o refugo da globalização. Mas não, em nossos tempos, o único lixo produzido em escala crescente. Há também o lixo tradicional da indústria, que acompanhou desde o início a produção moderna. Sua remoção apresenta problemas não menos formidáveis que a do refugo humano, e de fato ainda mais aterrorizantes – e pelas mesmíssimas razões: o progresso econômico que se espalha pelos mais remotos recantos do nosso planeta “abarrotado”, esmagando em seu caminho todas as formas de vida remanescentes que se apresentem como alternativas à sociedade de consumo. (BAUMAN, 2005, p.76, via Colunas Tortas.)
Esvaziando as garrafas dos Park, eles fazem planos e desfrutam de uma vista esplêndida do gramado através dos janelões de vidro, nessa ex-casa projetada por um famoso arquiteto, onde a luz se infiltra com o desembaraço da mais íntima das amigas, dessas que chegam e se espalham sem precisar de licença nem convite. De olhos abertos, eles se autoenganam. O conforto, a beleza, a segurança daquela mansão os fazem esquecer o seu enorme currículo de subempregos, e a incerteza guardada no porão do seu subúrbio. Edward Thompson, o grande marxista britânico, veria nos Ki exemplares de uma classe trabalhadora que não se apropriou de qualquer consciência de classe (THOMPSON, 1981).
A experiência social da família protagonista de Parasita se faz à margem da consciência política. Sua sobrevivência depende de um sincrético arsenal de estratégias que mistura savoir faire e estelionato, futilidade e saber verdadeiro; a arte de forjar documentos e a de dirigir uma Mercedes.
Julgando pela superfície da convivência doméstica – que se traduz em uma intimidade ilusória para a família Ki – eles consideram que as pessoas ricas seriam ingênuas, inexperientes. Se pensar é resolver problemas, pensará mais e melhor quem os tiver em quantidade – e, neste sentido, poderia afirmar Thompson, como os marinheiros sabem das correntes marítimas, o sapateiro das diferenças do couro, os Ki, que são trabalhadores de uma economia de serviços domésticos, sabem do universo psicossocial da classe que os avalia. O que é tão ou mais importante do que dominar os saberes de suas atividades laborais. Afinal, arte-terapia, área que Ki-Jung apenas finge praticar, pode ser rapidamente aprendida em tutoriais de Internet ao se recorrer ao inestimável auxílio do Google.
Os problemas dos Ki aparecem-lhes como pessoais e não coletivos, como problemas deles como indivíduos e não da classe social a que pertencem. Uma das armadilhas do trabalho doméstico é ser atravessado por uma personalização: importa que a patroa queira os lençóis dobrados à direita ou à esquerda, ou que o patrão aprecie duas ao invés de três colheradas de açúcar em seu café. Neste trabalho, sempre servimos a alguém. Em tom quase culpado, admite o pai que nos patrões “tudo é passado a ferro, sem vincos”.
Conhecendo os vincos e lisuras das calças e das almas dos patrões, parece mais fácil ao trabalhador doméstico se iludir sobre a desumanidade que o mantém como as mãos e pés de uma classe que os torna uma extensão corporal de si mesma. Trata-se de uma opressão menos evidente, e mais complexa, que a dos operários na frieza e monotonia da fábrica; opressão na qual alguns podem ser punidos por dobrar os lençóis à direita e não à esquerda, enquanto as maldades da classe patronal fogem ao nosso texto, por sua extensão e gravidade. A estreiteza de seu saber político fazem os Ki acumular uma amoral experiência social.
O pensar dos Ki frequentemente se reduz a estratégias de sobrevivência a curto prazo. São produtos da reforma do espírito concebida por Thatcher, segundo quem “a sociedade não existe, apenas homens e mulheres individuais” – e, acrescentou depois, suas famílias. Todas as formas de solidariedade social tinham de ser dissolvidas em favor do individualismo” (Harvey, 2014, p. 32).
Os Ki não enxergam horizonte para além de sua existência como família, fora da qual os seus iguais em matéria de classe se apresentam na posição abstrata de competidores a vencer. Mas, a despeito de si mesmos, são percebidos pelos patrões em sua condição social pelo fedor que exalam, o mesmo das multidões no metrô. Que as consequências das faltas éticas dos Ki se mostrem no retorno dramático da velha governanta e seu marido, um pobre-diabo confinado a um porão, o espectador não imaginaria. É então que nossos protagonistas absolvem-se de sua duvidosa conduta moral, pois vemos como não são os únicos a enganar a classe proprietária em prol de uma sobrevivência mínima, mais que aviltada.
No mundo do darwinismo social, as únicas ações passíveis de criminalização são os que delas precisam – os pobres – pois os ricos serão sempre absolvidos, antes mesmo de serem acusados, motivo pelo qual muitos identificam, na reforma do espírito pelo neoliberalismo, o advento de uma razão irremediavelmente cínica.
A governanta e seu marido se apresentam como o espelho negativo dos Ki, ou seja, a imagem do precariado assolado pelo desemprego e pelas dívidas. Sua aparição coloca em risco a teia de mentiras na qual se enredaram.
Pichonelli destaca:
“Em uma cena antológica, uma das personagens ameaça divulgar uma foto comprometedora da família num app de mensagem instantânea. Ela então se autonomeia Kim Jong-il, o ditador da vizinha Coreia do Norte que poderia acabar com a paz apertando um botão vermelho, porque a possibilidade de detonar reputações lhe dá poderes “explosivos”. As vítimas do flagrante ficam com as mãos para cima diante do celular apontado contra elas e prestes a efetuar o “disparo” a qualquer momento. Todos temem o compartilhamento da “verdade”. O que une os lados no país do celular mais vendido do planeta são os aplicativos de comunicação e troca de conhecimento. É ali que se estabelece uma conexão entre as classes, que mal convivem fora de suas bolhas.” (PICHONELLI, op cit)
Parreiras destaca ainda:
“Outro ponto a se destacar é a descoberta de que o marido da ex-governanta vive numa espécie de bunker desprezado pelos ricos, diante da história que revela medo e covardia que levaram à construção do esconderijo, à época valorizado e, atualmente, motivo de vergonha. A trama surpreende ao revelar que a ex-governanta, mostrada como uma empregada muito eficiente e profissional, esconde seu marido dentro da casa dos patrões. Esta surpresa, que poderia unir os trabalhadores pobres e subalternizados, não tem este efeito agregador, que se prendem às diferenças, ainda que irrelevantes, e entram em conflito, demonstrando a divisão e desorganização que esvaziam a possibilidade da ação coletiva de classe capaz de alterar a estrutura do sistema. Mais uma vez prevalece o individualismo, sem dúvida um reflexo do acontece na prática, diante da ideologia capitalista em que as personagens estão imersas.”
Contudo, supomos que pouca ou nenhuma consequência desses “malfeitos” faria diferença aos patrões, não fosse por um fato mais imprevisível e genuíno, a revolta espontânea do pai Ki contra o patrão Park. É um sinal concreto de ódio de classe a emergir no filme logo após trágicos fatos, dos quais destacamos um: a rejeição de Park à familiaridade de uma indagação de seu motorista. O patrão rejeita a reciprocidade de tratar com seu motorista como se essa conversa fosse entre seres singulares, pais de família, e não do patrão que contrata o empregado como força de trabalho a ser paga com horas extras.
O absurdo fantasiar dos oprimidos em viver como os opressores se mostra em uma das mais marcantes cenas do filme, aquela na qual Ki-Jung, impotente demais até para sair do lugar, senta-se na privada e acende um cigarro em meio ao esgoto que brota da banheiro inundado. Sua família é personagem do roteiro ideal do precariado, o de estar todo empregado, mas em uma Coreia neoliberal, após o enfraquecimento dos sindicatos, onde não há sequer garantias de sobrevivência – que dirá de conforto! – a quem trabalha.
Mesmo à base de pleno emprego e horas extras, os Ki não conseguem se garantir e estão condenados à insatisfação laboral, aquilo que ajuda a construir também aquela fúria plebeia que às vezes explode nas ruas em insurreições pontuais e sem horizonte (há muito o que dizer sobre as Jornadas de Junho de 2013 e este precariado despolitizado que visa expressar sua fúria diante do fedor da sociedade capitalista cindida em classes antagônicas).
Seja qual for a tragédia do dia anterior, na manhã seguinte os pobres precisarão pôr um sorriso no rosto e trabalhar pesado para satisfazer aos caprichos dos que moram nos salões iluminados, abafando até mesmo os gemidos de esforço que possam ferir os sensíveis ouvidos dos ricos, para não falar do ofensivo fedor de seus porões. Para a emergência da consciência de classe para os Ki faltou algo mais: o gesto amoroso de solidarizar-se com seus semelhantes mais próximos. De esboçar com eles uma convivência. Esta tende a ser dolorosa por fundar-se não apenas nas imagens de um jardim ensolarado, mas também na teia comum de ofensas e tragédias que, de tempos em tempos, explodem como a base real de uma sociedade fétida, deixando de viver nos porões do esquecimento.
Parasita faz a crônica do espírito deformado pelo neoliberalismo em uma sociedade fétida de que somos contemporâneos – e talvez cúmplices. Aqui, vemos em atividade o que FritzPerls poderia chamar de um “modo de existir preocupado”, no qual a vigilância é indispensável.
Já os Park precisam de um mundo estendido, multiplicado pelas mãos dos seus muitos prestadores de serviços. O mundo artificial – e monótono – dos Park se apresenta no persistente role play do filho, que, fazendo-se de índio de faroeste, cisma de dormir na barraca montada no gramado, sob a condescendente vigília parental, quando já se acabara o curto período de sonho dos seus duplos.
Diversamente de Dorian Gray, jamais foram obrigados a se olharem no espelho de sua própria classe. Rodeados de segurança; com tempo sobrando para dedicar às ocupações mais tolas, na certeza de que os empregados são coisas, os Park são dessa gente rica que não desconfia de muita coisa, muito menos de que é a opressão encarnada, apesar de suas máscaras de civilidade.
COMO O VÍRUS NEOLIBERAL PARASITA NOSSOS CORPOS E MENTES
A ideologia neoliberal, internalizada pelos sujeitos que a ela aderem sem crítica, acaba se tornando-se uma força psíquica que recalca a consciência de classe e a possibilidade de solidariedade. Reprimindo a jornada do sujeito rumo a ir-além-de-si-mesmo, transcendendo-se na coletividade de que participa, a ideologia individualista e competitivista do neoliberalismo condena à desunião. Se “não há sociedade”, só indivíduos e famílias, como papagueava a papisa neoliberalista Margaret Tatcher, então está tudo “liberado” para o egoísmo reinar sem freios.
Recuperam-se assim as lições de Adam Smith, desenterrando uma lendária Mão Invisível que, na obra de Smith, está tão bem escondidinha que quase não dá o ar de sua graça, Através deste truque circense da providencial Mão-Que-Não-Se-Vê, pode-se pregar a todos: sejam indivíduos liberados para agir com total egoísmo, norteados pelas ambições individuais, pelas cobiças de consumo, pela ânsia de riqueza de que outros estarão privado, pois o novo Deus Todo-Poderoso – a Mão Invisível do Mercado! – irá providenciar a prosperidade geral em uma sociedade em que cada um corre atrás de alimentar o próprio umbigo.
A família nuclear, no caso de Parasita, reduz-se a uma espécie de egoísmo ampliado, de narcisismo compartilhado, servindo como a bolha-das-bolhas. É claro que, socialmente, os membros das famílias integram outras bolhas sociais além da familiar – seja o de colegas de trabalho (a bolha laboral), seja o de outros estudantes com quem compartilhem espaços de ensino (a bolha educacional), seja a das conexões que possuem pelas mídias digitais (a bolha cibernética).
Porém, no panorama que parte do indivíduo e abarca bolhas concêntricas cada vez mais amplas, a família representa a bolha mais estreita e a mais confinante. A ideologia neoliberal, desnudada no dito de Margaret Tatcher, triunfante na prosa pregatória de Ayn Rand, presente em Milton Friedmann e na ditadura Pinochetista-Yankee que ele colaborou em produzir, quer que indivíduo e família reinem supremos, como valores hierárquicos superiores: indivíduo e família são a via para uma vida digna do humano temente à Deus, são o caminho do Bem, aquilo no quê devemos investir. Assim entram em eclipse e corroem sua vitalidade outras formas de pertença social, outras maneiras de fazer parte de outros todos que podemos integrar (não só o partido, o sindicato, o movimento social, a ONG, mas também a banda, a trupe, o projeto transformador coletivo).
Isto dá o que pensar sobre as transformações históricas que culminaram com o advento do capitalismo. O filósofo australiano e fundador da School of Life, Roman Krznaric, propõe um experimento mental muito interessante que culmina com reflexões de Karl Marx sobre o vampirismo do capital. Imagine que você tivesse nascido na Europa medieval; vivendo naquela época, você descobriria que
“a vasta maioria da população era constituída por servos, presos a propriedades rurais e aos caprichos de seus senhores, num sistema feudal de servidão. A Revolução Industrial e a urbanização nos séculos XVIII e XIX proporcionaram uma libertação ambígua da ordem social quase estática do feudalismo. Sim, você fora emancipado da servidão e dos grilhões das guildas, mas agora era um hóspede da ordem burguesa, um ‘vampiro que suga sangue e miolos e os atira no caldeirão de alquimista do capital’, como expressou Karl Marx de maneira tão delicada.” (KRZNARIC, 2013, p. 95)
Ao falar do vampirismo do capitalismo, Marx obviamente se referia aos detentores do capital, mancomunados entre si com o cimento do interesse de classe, que como sanguessugas se apropriam dos frutos do trabalho alheio.
De Marx pra cá, a lógica do sistema capitalista alterou-se num sentido do exacerbamento da taxa de exploração e do incremento dos efeitos catastróficos do capitalismo no que diz respeito às condições ambientais e laborais. O instituto Tricontinental, por exemplo, calculou a taxa de exploração do Iphone da Apple, emblema deste processo. A ascensão de governos que fundem o neoliberalismo econômico com a repressividade neofascista, como Bolsonaristas no Brasil, revelam o pânico das elites diante das consequências de seu próprio vampirismo parasitário, que gera um incremento tanto das desigualdades e injustiças sociais quanto da degradação ecológica-ambiental.
Isto se deve fundamentalmente às falhas estruturais deste sistema que produz sem cessar o monstro do parasitismo – como melhor exemplificar isto do que falar dos parasitas do mercado financeiro, que nada produzem de efetivo e só ficam impondo opressões enquanto brincam em suas Disneilândia do Cassino-Capitalismo?
Com os capitais que acumularam através do roubo instituído conhecido por extração da mais-valia, os grandes capitalistas globais que hoje investem em ações na Bolsa são o supra-sumo do parasita; assim como a classe rentista, que trabalha sentando na própria bunda e só recebendo a grana dos aluguéis pagos por aqueles desprovidos de propriedade imobiliária.
Os proprietários são os parasitas sociais supremos. O problema – que Parasita de Bong explicita – é que a deformação psíquica disseminada pela hegemonia neoliberal transforma a ânsia de ser proprietário, o desejo de ser rico, o sonho de tornar-se capitalista, em uma espécie de clichê, de fôrma padronizada para a produção em massa de subjetividades individualistas, “familistas” e narcisistas até a doença. Soma-se a isso o colapso de uma educação que formasse a consciência de classe dos estudantes em prol do engajamento em movimentos coletivos de transformação social.
O mercado de trabalho organizado pelo capitalismo neo-liberal contêm todas os males de origem de uma estrutura carcomida por uma fétida injustiça que se produz e reproduz sem cessar. Pelo menos até que uma classe diga “basta!” e resolva, na encruzilhada histórica que oferece as opções “Socialismo ou Barbárie!”, dar um virada revolucionária para outra realidade possível que não a continuação indefinida da horrenda barbárie capitalista.
A barbárie do vampirismo capitalista só se agrava com a injustiça das barreiras que interpõem-se à ascensão social de mulheres, dos corpos marcados como racialmente inferiores, das pessoas estigmatizadas como criminosos sexuais-afetivos, dos povos colonizados pelo imperialismo escravocrata e seus descendentes etc.
Os “párias do mundo”, os que não são ninguém, a legião dos nadie, a horda imensa dos Nowhere Men de Lennon e McCartney, expõem a olhos vistos que o capitalismo gera exclusão. Para ele, riqueza é privilégio e não bem a ser compartilhado com todos. E assim seguimos em uma realidade onde ser mulher, afrodescendente, homossexual ou imigrante te faz automaticamente ser um pária do sistema, contra quem os parasitas que se apossaram de muito capital levantam as barricadas feitas com suas tropas de choque, com seu gás lacrimogêneo, suas bombas de (d)efeito moral, suas tropas fardadas, suas penitenciárias lotadas, seus atômicos arsenais de weapons of mass destruction.
A coexistência de bilionários e miseráveis é a obscena realidade que se manifesta explicitamente onde quer que o capitalismo neoliberal tente estabelecer seu chocante reinado:
“A pobreza assegura a existência permanente de uma classe mais baixa, cujas escolhas de trabalho estão limitadas a enfadonhos McEmpregos no setor de serviços. (…) O problema foi exacerbado pela erosão do ‘emprego vitalício’, ao longo das últimas três décadas (1990s, 2000s, 2010s), em decorrência do enxugamento das empresas, dos contratos por curto prazo e dos empregos temporários, a pretexto da ‘flexibilização’ do mercado. (…) Levantamentos realizados pela Work Foundation e outros institutos mostram repetidamente que 2/3 dos trabalhadores da Europa hoje estão insatisfeitos com seus empregos e sentem que suas carreiras atuais não correspondem às suas aspirações.” (KRZNARIC, op cit, p. 97-98)
Se Parasita tornou-se um filme emblemático de nossa época, isso se deve ao fato de que Bong Joon-Ho e sua equipe retrataram, na Coréia do Sul, algo que vem ocorrendo globalmente: a corrosão dos empregos vitalícios, a ascensão do precariado, a crescente dominação da ideologia meritocrática, as formas atuais de fusão entre neoliberalismo e neofascismo (representada na América pelos governos de Trump e Bolsonaro).
Sintomático disso é o fato de que, poucos dias antes de Parasita ser consagrado como o grande filme de 2019 na cerimônia da Academia de Cinema em Los Angeles, o Ministro da Economia de Bolsonaro, um fã de Pinochet e dos Chicago Boys, Mr. Paulo Guedes, comparou os funcionários públicos do país a parasitas. Tudo parte de um projeto de privataria generalizada em que o Mercado pretende abocanhar tudo o que antes era gerido pelo Estado.
Banqueiros e rentistas são os verdadeiros parasitas sociais, os maiores sanguessugas do trabalho alheio, que só coçam o saco e contam seus dólares enquanto “o resto” labuta. Guedes, que fez carreira como banqueiro, irmãozinho duma senhora que está entre as privatistas-mor da Educação Pública, é a própria encarnação do parasita da elite predatória. Guedes, xingando os outros de parasitas, é o cúmulo do processo psíquico de projeção, no outro, daquilo que se é. Ele vê um parasita no espelho todos os dias.
Em meio à enxurrada de frases grotescas de políticos desqualificados que proferem horrores em jato contínuo, as fala de Guedes em Davos conseguem sobressair pelo seu absurdo ofensivo e por sua estupidez explícita. É sério que a gente não acordará deste pesadelo, desta surrealidade onírica de ter um Ministro da Economia do desgoverno neofascista soltando coices (me recuso a chamar isto de “argumento”) e xingando todos os servidores públicos de “parasitas”? Dá vontade de mandar Mr. Guedes tomar… uma dose daquele blues, “Before You Accuse Me, Take a Look At Yourself”.
Nós, que trabalhamos como servidores públicos federais da educação, sabemos bem que aquilo que predomina é o trabalho duro, muitas vezes sub-remunerado, na nossa lida cotidiana. Porém, no delírio psicopata dos bozolóides, estamos praticando o parasitismo enquanto eles cuidam do progresso de uma nação-de-Deus onde prosperam os cidadãos-de-bem, devidamente armados com revólveres, bíblias e camisetas “Ustra Vive”.
Seu Jair, que parasitou o Estado por mais de 30 anos sendo um parlamentar pior que inútil (pois nefasto), ao se alçar à presidência em uma eleição fraudada e ilegítima conseguiu se cercar de um séquito de abortos humanitários que estão levando sempre suas declarações a graus ainda mais vis de baixeza. Esta diarréia de que os servidores públicos são todos uns parasitas merece destaque no show de horrores a que já estamos nos acostumando (ainda que não devêssemos nunca nos acostumar a tais níveis de ofensa à nossa dignidade).
O pior de tudo é que não se trata só de falação: os capetões vem aí com a política de Jack o Estripador, inspirados no Pinochetismo e nos Chicaco Boys, pra terminar de estripar as condições dignas de trabalho para servidores públicos – eles nos querem todos precários. E patriotários. A elite parasita sabe que a guerra de classes não acabou – e, como confessou um bilionário, Warren Buffet, “os ricos estão ganhando”. Porém, os dados ainda estão rolando e a única certeza que a vida nos concede, além da morte que é seu horizonte constitutivo, é a de que o tempo está sempre fluindo.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BAUMAN, Zygmunt. Vidas Desperdiçadas. Rio de Janeiro: Zahar, 2005.
WISNIK, Guilherme. Conflito de ‘Parasita’ se revela em casas de ricos e pobres. Folha de S. Paulo, 2020.
OUTRAS TRAVESSIAS SUGERIDAS
O Globo -“‘Parasita’ sintetiza décadas de investimentos públicos no mercado audiovisual, que desde os anos 1990 passou a ser visto pela Coreia do Sul como um setor estratégico para o desenvolvimento do país e a conquista de novos mercados, responsável por fenômenos como o K-Pop.”
The Creator and its Creature: Cronenberg together with Mr. Bundlefly
CRONENBERG’S MUTATIONS
Article by Eduardo Carli de Moraes
PROLOGUE
I have recently spent a whole afternoon wandering around at the Evolution exhibition, wonderfully produced by the Toronto International Film Festival (TIFF). It was such an amazing tribute to one of Canada’s greatest artists alive, David Cronenberg. I was already an admirer of his oeuvre – I’ve watched every film that Cronenberg has ever delivered, and some of them several times – but TIFF’s homage to this great creative mind took me on a thrilling “trip down memory lane” (to quote a memorable line by Ed Harris’ character in A History of Violence).
Since the late 1960s, Cronenberg has been producing some of the most tought-provoking and original films I’ve ever seen, and in this article I intend to argue that his body of work deserves our high praises for its artistic accomplishments. I don’t see why he should be confined within the limits of genres such as science fiction and horror: Cronenberg has gone way beyond the boundaries of “specialized filmmaking” and has built a cinematic legacy that bears the mark of far-sighted vision and unique imagination.
Here is an artist that never shies away from challenging themes: he has adapted to the big screen some works of literature deemed “unfilmable” (such as William Burrough’s Naked Lunch or Don De Lillo’s Cosmopolis); he has depicted sexual perversions and car-fetishism in impacful ways (in his film on J. G. Ballard’s Crash); he has engaged in a debate with Marshall McLuhan’s theories about media and its social effects (in Videodrome); he has explored the mysteries of schizophrenia, paranoia, depression, identity crisis, among other dark corners of the mind (in films such as Dead Ringers, The Brood, Spider…). Cronenberg, to sum things up, may be understood as a philosopher of cinema, who uses his art in order to understand the world around him, to share his fears and doubts about the paths treaded by Western civilization, and to awaken us from the slumbers of conformity by sounding the alarms on some doubtful process through which the human mind and body is being transformed and mutated.
Some oversensitive people may certainly turn away from his work in disgust and horror, claiming that the guy is obsessed with disgusting creatures, nasty and monstruous mutants, scary uncontrolable viruses, and lots of bloodshed and carnage. There’s definetely a B-movie flavour to some of Cronenberg’s work, but this doesn’t mean his investigations are narrow and shallow. If some of his movies are far from being eye-candy, and if his esthetic choices have a strong tendency against kitsch, it leads us to ask: is the role of the artist to caress us and entertain us rather than to provoke us, shock us and kick us out of our comfort zones?
In the following explorations of Cronenberg’s films, I’ll attempt to throw the spotlight on the great contribution his art embodies as a reflection upon human psychology and the mysteries that underlie the mutations of our identities in the midst of our society’s ever faster techno-scientific transformations.
I. THE NEW FLESH
At TIFF’s Evolution exhibition, it was stated that “Cronenberg demonstrates a keen interest in doctors and scientists who initiate experiments with unforeseen, often disastrous, consequences”. Very well remarked: in Cronenberg’s realm, science and technology often produces “disasters” and “monsters”. Things never seem to turn out the way they had been planned to. There’s an abyss between good intentions and the actual outcomes of the experiments – and this abyss is one that Cronenberg’s loves to explore. In many cases, it’s as if Science is being seen from the lenses of its victims, from the perspective of the abused or the deranged by it.
“History is a nightmare from which I’m trying to awake”, goes the famous saying by James Joyce in Ulysses. Watching David Cronenberg’s films I frequently get a feeling of entering a nightmarish world, where epidemics and plagues rage, and human heads suddenly explode, and brains get messed-up by medical interventions, consumption of pharmaceutical drugs, or misguided scientific manipulations.
It seems Science is a nightmare from which Cronenberg is trying to awake. And that by filming his dystopic visions he suceeds in sharing his nightmares with his perplexed audience. William Burroughs once said, later to be quoted by Kurt Cobain in a punkish Nirvana song: “just because you’re paranoid it doesn’t mean they’re not after you.” Likewise, it could be said of Cronenberg’s filmed nightmares: just because they’re pessimistic and terrifying, it doesn’t mean they can’t turn out to become reality. Just remember Chernobyl, in the past; just take a look at Fukushima, in the present; with these catastrophes in mind, Cronenberg’s phantasies will appear to our eyes as explorations of possibilities that we might unfortunely realize.
The originality of David Cronenberg cinema lies in, among other elements, the way he questions the consequences of technological “advancements” and scientific experiments: it can be a new brand of psychotherapy that relies on the un-repressed expression of rage (The Brood); it can be the evolution in video-games and artificial/digital environments (eXistenZ); it can be a new drug supposedly destined to turn life on Earth into a chemically induced Paradise (ephemerol in Shivers); it can be innovations in the fields of surgery, genetics or robotism…
Cronenberg’s cinema is surely dystopic, dismal, pessimistic, and one gets a “mood”, from his films, of anxiety and preocupation arising from the possible outcomes of our self-remaking, of mankind’s efforts to transform itself and to transcend its present limitations. Everyone who’s seen some of his films knows that scientific experiments – including the ones inside the field of Psychology, which interests Cronenberg very lively! – can end up going terribly wrong. And one of the thrills of watching his movies derives from the fact that we know this artist is not going to spare us, that he’s gonna make us confront some bloody and disruptive occurences.
Since the beggining of his carreer, with Stereo (1969) or Crimes of The Future (1970), Cronenberg was into description of “laboratorial environments”, but within them there were no rat labs: in his films, the rat labs are always human beings. In one interview, the director states that he never makes “monsters movies”, but rather describes the ways through which the human body is transformed into a monstruous and uncontrolable post-human organism. In Cronenberg, the illusion of safety and control almost always ends up terribly shattered to pieces with the eruption of chaos and unpredicted consequences.
TIFF’s exhibittion EVOLUTION claimed that Cronenberg must be understood as one of the greatest thinkers in the whole of Canadian culture – and I agree entirely: he’s a philosopher of the big-screen with as much to say to us as Jean Baudrillard, Pierre Lévy, Manuel Castells, or other of the thinkers of our present-day Technological Age. Cronenberg’s contribution to an interdiscilinary debate concerning genetics and eugenics, obsessions and fetishism, biotechnology and scientificism, is outstanding.
The “mood” in most of his films makes it clear that Cronenberg isn’t buying naively the ideology that says technological and scientifical progress will lead us to Paradise on Earth. It’s quite frequent, in Cronenberg’s films, that the attempt made by human scientists to reshape our bodies ends up messing things up badly. The transformations that the human body undergoes with its constant interactions with technology, the way our bodies and minds end up emboding technology, is one of Croneberg’s obssessions. The bio-ports in ExistenZ are the best example: holes in our bodys, similar to a computer’s entrance door, through which we can be plugged in to an artificial realm that cuts us off from day-to-day “natural” reality. But decades prior to that, he had already painted a gory portrait of the possible evolutions of television in his unforgetable Videodrome. There heexplores the possible transformations of media, tripping on McLuhan’s ideas to end up creating a nightmarish dystopia, filled with hallucinationaty head-helmets and very weird mutations that give birth to a “new flesh”.
The effect of going through several roller-coaster rides in Cronenberg’s sci-fi park is, among other, this: skepticism about the marvels brought to us by advancements in technology and science. Cronenberg’s imagination may seem a little bit “paranoid”, in the sense that his fantasy springs from the fear that things can go horribly ashtray in human civilization while we venture into ever increasing degrees of artificiality. But there’s not a single drop of idealization of the past, or of Rousseau’s Natural Man, in Cronenberg’s work: he doesn’t seem to see any way backwards that will leads us to the way things used to be. It can be said that this cinema deeply anguised by time’s irreversibility and portraying the dangers of artificiality. It would also be unjust to say he’s condemning techno-cientific advancements; it seems to me Cronenberg’s tries to underline the ambiguity of this processes we have developed. They can have largely beneficial results for medicine and health, for example, but the other side of the coin – the nightmarish side – also deserves to be taken into account. An example: of course it would be silly to deny the importance of X-rays, for example, for the diagnosis of disease, but it would also be silly (and dangerous!) to ignore that a body that gets exposed to an excess of radiation can suffer terrible consequences.
Nothing guarantees us that the New Flesh is an evolution on the previous one – it may be a backward step. It may be the unleashing of forces we’ll be unable to control. It may be nightmares coming true.
But it would be unfair to dismiss and undervalue Cronenberg’s artistic insight if we were to treat him as a pessimist always obsessed with disasters. Of course there’s lots of bloodshed in his films – just remember the ending of A History of Violence, that rivals with the most gruesome of scenes in Tarantino’s or Sergio Leone’s oeuvre. But a debate about violence in cinema can’t leave Cronenberg out of the picture: something quite original and unique is involved in this peculiar brand of cinematic ultra-violence. I would argue that the profoundness we can find in his films, if only we delve deep enough in their secrete layers, arises from an anxious questioning of the real ways of our world.
Cronenberg is deeply concerned by what’s going on with our world, even tough sometimes he seems to be filming some future or alternative society. Cronenberg’s vision has been labeled by many as “dystopic”, and I feel that’s quite accurate: this guy ain’t filming utopias where perfection and harmony have been realized. He’s much more into letting his worst nightmares get an objetified existence as film – so many others can dream Cronenberg’s nightmares. To sum things up, I would say that he engages in an anxiety-ridden cinema, with a dystopic flavour to it, with several irruptions of ultra-violence, throught which Cronenberg acts as a critic of Western commercial-industrial society. For this reason, among many other, he deserves recognition as an artist of many merits, among them the fact that he sounds the alarms on the possible consequences of mankind’s attempt to deeply re-shape Nature – including our own.
* * * * *
II. THE RE-SHAPING OF NATURE AND HUMAN ATTEMPTS AT SELF-TRANSCENDENCE
If there’s anything in our era that seems to be a shared truth, a point of conccord and no controversy, is that mankind’s been re-shaping Nature in massive scale and in various ways through technological interventions, medical innovations, advancements in genetic manipulation etc. If the artistic genre of “Science Fiction” is to survive as a culture force, relevant to the general audience, it needs to adress the dangers and anxieties that befall us all in such a world. That’s what Cronenberg’s cinema does so well. In the second part of this article, I’ll focus on the some of his films in which mutations are a central theme.
There are lots of Gregor Samsas in Cronenberg’s films: the process by which Kafka’s character gets transformed into a giant bug is not merely repeated in cinematic form, but serves as a theme upon which Cronenberg builds several variations. Seth Bundle (Jeff Goldblum), in The Fly, is the most obvious example: the scientist who gets things messed up in his laboratory and ends up getting his genes mixed with that of an insect.
In Kafka’s masterpiece, the “mood” is of a horrific family drama that may remind the reader of Strindberg or Kleist. In Cronenberg’s case, we’re taken to a futuristic sci-fi scenario in which Bundle attempts to create a means of tele-transportation, which he deems likely to cause a whole revolution in the common limits of mankind. If he suceeds, history will rain down un-ending glory on him, and we’ll be honoured as one of the greatest scientists and innovators of all time – a new Galileo, a new Kepler, a new Einstein! But high hopes seldom live up to their promise in Cronenberg’s art.
There’s not a drop of cheap optimism in The Fly: it’s an enormously enjoyable film, well-crafted in all technical aspects, a masterpiece of narrative in cinema, but it’s message is far from being ear-candy. The Fly is actually a tragedy. For those of you who haven’t watched it, please jump to next paragraph so you won’t have your fun spoiled by my revealing of its ending. The Fly can be seen as a tragedy because it shows how a scientist goes through a terrible misfortune, having his organism monstruously transformed by the technological process he was aiming to master, and ends up having to ask the woman he loves (embodied by the gorgeous Geena Davis) to aid him in suicide. Life-conditions, for him, have been so screwed up by his experiment, that his only choice ends up to demand someone to put him off his misery. Josef K, in Kafka’s The Trial, feels he’s being killed “like a dog”; similarly, Seth Bundle’s demise is a terrible, gory and grotesque event – in which he’s murdered like a nasty fly. Things have turned out so horribly that the world needs to be rid of the monstruous human-insect he tragically became.
But it would be demeaning to say that Cronenberg is a mind that can only imagine transformations in the human body there are due to techno-cientifical intervention and manipulation. In M Butterfly, for example, the transformations that René Gallimard (Jeremy Irons) goes through have nothing to do with his genetic structure, or with surgery, eugenics or laboratorial side-effects. Gallimard, a french diplomat working in China at Beijing’s embassy, starts off his metamorphosis when he watches a performance of Puccini’s opera Madama Butterfly. Cronenberg leads us, with his known talents as a compelling story-teller, in a downward spiral that shows how deeply Gallimard will have his identity changed and deranged in the life-process the film encapsulates.
At first, Gallimard is shown as an arrogant person, very ethnocentric, certain that he’s the living embodiment of civilization and finesse: he believes that Western presence in China and Indochina is cherished by the majority of the population, and he’s certain that the United States is going to suceed in the war efforts in Vietnam and Camboja. He’s a married man, and his wife (Barbara Sukowa, who recently embodied Hannah Arendt in Margareth Von Trotta’s film) would never suspect Monsieur Gallimard of being anything but a loving, faithful husband – and definetely heterossexual.
M Butterfly, among Cronenberg’s films, is one of the richest in terms of the possibility of discussion of gender matters. Sexual identity is shown as something that’s far from solid and immutable – it also undergoes changings and mutations. Gallimard thinks he’s straight, a “normal” heterossexual guy, but his experience in Beijing’s opera will call that into question when he falls in love with an opera diva (a man dressed as a woman). Gallimard ignorance of Chinese cultural reality is made obvious by the fact that he seems to be completely unaware that female characters, in China’s operatic spectacles, are played by men – a custom that has existed also in the past of West (for example in England, during Shakespeare’s epoch, something described, for example, by Richard Eyre’s brilliant film Stage Beauty).
M Butterfly is filled with Gallimard’s delusions: his beliefs doesn’t correspond to the facts. He, for example, believes he has fallen in love with a chinese woman, an opera diva, when in fact he’s been used by a Communist Party spy who’s gathering information about Western military actions in Indochina. Gallimard believes he has found true love outside the bonds of marriage, and abandons himself to the calculated seduction of the transvestite-spy. When he wakes up to what’s really going on, the whole structure of his personality will be shattered.
In Puccini’s opera, the Jananese girl kills herself after being abandoned by the american foreign; in Cronenberg’s film, the positions shift: now the Western guy is the one who’s going to kill himself because of the abandonenment he suffered. When the dream cracks and dies, when Gallimard finds out all the truth and realizes he has been used, then love’s past utopia metamorphosis into suicidal frustration and self-destruction.
The Fly, I claimed such paragraphs ago, could be seen as a tragedy; well, M. Butterfly is another. Its tragic core lies in the crack in identity’s continuity. Gallimard’s psyche gets cracked by the sudden death of his illusion. He was severely mistaken about China – and never really knew the “woman” he claimed to love. In the end of the process that the film narrates, he’s utterly confused about his own sexuality, uncertain and shaken: he lost all the prior confidence in his “straitght-ness”, his “masculine normality”. In his death trip, in the ritual in which he sacrifices himself, very Orientaly, as if attempting a hara-kiri, Gallimard has become himself the Oriental and the Transvestite.
The well-defined limits of his previous personality gets crushed by new experiences. He’s boundless and insane. He cuts his own throath in front of the audience of prisoners, as thus becomes an embodiment of Puccini’s Madama Butterfly. The brilliance of this masterpice in filmmaking, which I consider one of the most under-valued classics of the 1990s, lies in authentic description of the mutations that can occur to the human body and mind.
Gallimard, in M Butterfly, lived through a severe “personality crisis”. Tom Stall (Viggo Mortensen), in A History of Violence, will struggle with something similar. In this film, Cronenberg focuses in his attention on an attempt at vountary change of identity. The man we get acquainted with at the beggining of the film, Tom Stall, we’ll soon discover to be a fabrication of Joey Cusack, who wanted to shed his skin like a serpent and abandon his own past behind.
Tom Stall is an idealization of the real flesh-and-bones man, Joey Cusack, who, after too much bloodshed in gangster environment during his life in his native Philadelphia, decides he’s gonna leave a life of crime behind and become a model citizen and family-man. When Cronenberg’s film starts, it seems he has suceeded: he has a beautiful wife, and they engage in very sexy affective playfulness; their two kids seem to be doing quite allright, despite the bullies at scholl and some baseball fights. But when something is going allright in a Cronenberg film, prepare yourself: it’s a clear sign that we’re headed for disaster.
Joey Cusack tried to transform his identity, tried to impersonate his fabrication of an ideal personality, but forgot something: everyone who knew in his past would lot easily permit his sliping away unto other identities. There’s a phrase in P. T. Anderson’s Magnolia that seems to be a description of his situation that fits like a hand in a glove: “We might be through with the past, but the past ain’t through with us.”
Ed Harris’ character, in the film, seems like a scary monster that sticks his head out of the abyss of the Past. Joey Cusack may have felt he had enough of his past, but well… his past hadn’t had enough of him. He’s bound to experience a dark re-awakening of the past who he mistakingly supposed he had buried. A History of Violence, despite being a very exciting thriller to watch, reveals a lot about the human condition. A man wants to throw away who he was and re-shape himself, becoming someone else: who among us haven’t felt a similar desire at some point in our lives? But the past is embodied in ourselves in such ways that we’ll never be able to discard it like a serpent does with its skin.
To sum things up, I would argue that Cronenberg’s artistic merit lies in his ability to portray and discuss humanity as a dynamic entity, changing through time, and not merely an instrument of outside forces (like a leaf in a river stream), but also in attempts at self-reshaping and self-transcendence. Throughout the history of Western philosophy in the last three millenia, some great thinkers have stressed the mutability of Nature: Heraclitus, for example, said that “everything flows” and that it’s impossible to bathe two times in the same river; his 19th century disciple, Friedrich Nietzsche, would also suggest in his visionaryphilosophical poem Zarathustra, the changeability of Man, depicted as a tight-rope walker that traverses the abyss whose margins are the beasts (behind us) and the Übbermensch (ahead us).
The impression I get after having travelled along with Cronenberg’s creations is that he deserves to be seem as a philosopher of cinema who’s deeply concerned in understanding mutations. Humans, for Cronenberg, never were and never will be fixed creatures: we’ll wander through Earth sheding our skin like serpents and trying to transcend out present through re-shapings both of our natural environments and our bodies and minds. In Cronenberg’s oeuvre, we get acquainted with the idea of Humanity as a mutant entity whose future glory is far from guaranteed: it may happen, his films seem to say, that History turns out to be a nightmare from which we won’t be able to awake. And simply because of this: the nightmare is real, and we ourselves are monsters of our own creation.
TO BE CONTINUED…
Here’s a selection of Cronenberg’s greatest works:
A vida social é essencialmente prática. Todos os mistérios que seduzem a teoria para o misticismo encontram a sua solução racional na práxis humana e na compreensão desta práxis. [Karl Marx, 1845]
Combatendo a distorção e divulgação de notícias e conceitos falsos; Ocupando as redes sociais e denunciando moralistas e interesseiros de ocasião; Dialogando e formando amigos e conhecidos seduzidos por soluções autoritárias; Colaborando com ações e propostas conscientizadoras sobre as liberdades civis; Frequentando e defendendo os espaços plurais de produção, difusão e compartilhamento de saberes, conhecimentos e artes. RESISTA!
“Film has taken a powerful position alongside the global environmental movement, from didactic documentaries to the fantasy pleasures of commercial franchises. This book investigates in particular film’s complex role in representing ecological traumas. Eco-trauma cinema represents the harm we, as humans, inflict upon our natural surroundings, or the injuries we sustain from nature in its unforgiving iterations. The term encompasses both circumstances because these seemingly distinct instances of ecological harm are often related, and even symbiotic: the traumas we perpetuate in an ecosystem through pollution and unsustainable resource management inevitably return to harm us.
A CASA DE VIDRO 