No filme “Kursk”, a tragédia submarina filmada por Thomas Vinterberg ilustra o conceito existencialista de “situação-limite” (Karl Jaspers)

“No one has forever… but I wanted more.”
Uma das frases na última carta antes da morte
escrita por um marinheiro no Kursk

A ninguém é concedida a eternidade. Esta verdade que soa banal – ou seja, o fato que qualquer um de nós é mortal e nunca ninguém terá um tempo infinito para viver – é diferencialmente apreendida em vários pontos do nosso fluxo de vida.

Na infância e primeira juventude, podemos ter a ilusão da imortalidade advinda da falta de experiência da morte alheia ou de vivência prévia de ameaça grave contra nossa vida própria. Mas é só um cachorro ser atropelado e morrer diante dos olhos da criança, ou o jovem ter que acompanhar a agonia senil de uma avó ou um bisavô, para que comece a raiar – frequentemente de forma traumática – a consciência da mortalidade.

Baseado no livro A Time To Die, de Robert Moore, e roteirizado por Robert Rodat (o mesmo de O Resgate do Soldado Ryan), o novo filme de Vinterberg tranforma o submarino naufragado Kursk numa espécie de palco trágico para encenar a Situação-limite daqueles marinheiros.

Situações-limite, segundo o filósofo alemão Karl Jaspers (1883 – 1969), são como “paredes com as quais nos deparamos, uma parede em que batemos e fracassamos.” (JASPERS, 1932, vol. 2, pg. 178) Situação-limite é aquela que o filme se interessa em capturar, através de uma narrativa fílmica potente e impiedosa: obrigados a encarar o fracasso, batendo os crânios contra as paredes da necessidade, sentindo na língua o sabor amargo da morte precoce, eles estão levados aos limites da condição humana e aos confins extremos do nosso sofrimento.

Confinados no fundo do mar, tremendo com o frio do Ártico, rodeados pela água que avança por todos os lados a ponto de molhar até os ossos, contemplam na cara o corte da foice iminente. A monstra invisível já afia suas lâminas para terminar de ceifar todas aquelas vidas naufragadas no nada.

Filósofo Karl Jaspers no seu lar em Basel, 1956

Em “Kursk”, filme que desembarcou nos cinemas do Brasil no início de 2020, aparentemente Vinterberg aderiu ao gênero do filme-catástrofe – já repleto de blockbusters sobre tragédias marítimas. Mas seu tom é muito mais próximo a do o clássico esplendoso Moby Dick, em que John Huston adaptou, na companhia de Ray Bradbury, o romance épico de Herman Melville em um dos grandes filmes da história da sétima arte.

Em Kursk, não há baleia em guerra contra Ahab, causando muitos rolês cheios de desventuras e que trituram toda a tripulação do Pequod, mas há sim a batalha humana contra “monstros de nossa própria criação” (como cantava Renato Russo em “Será” da Legião). Estes monstros que criamos – os submarinos bélicos lotados de torpedos e movidos a energia nuclear, por exemplo, e que podem acabar nos devorando.

Kursk é uma espécie de Titanic de teor existencialista, em que o complexo afetivo Vinterberguiano é radicalmente distinto daquele que anima o filme – melodramático e grandiloquente – do papa-bilheterias James Cameron. O filme de VInterberg se baseia em fatos reais: a catástrofe no submarino nuclear russo Kursk, em 2000, no mar de Barents, ao norte da Noruega, com 118 mortos. O submarino tinha sido batizado em homenagem a uma batalha épica da 2ª Guerra Mundial entre alemães e soviéticos.

Esse evento histórico que o filme evoca serve como ocasião para que uma poderosa narrativa fílmica nos leve a acompanhar a agonia claustrofóbica de marinheiros colocados diante da iminência da morte: “No one has forever, but I wanted more”, escreve o protagonista à sua esposa em sua carta de despedida. Um clima de Eclesiastes pulsa nesta frase que faz lembrar ditos como “ninguém é senhor do dia da própria morte, e nessa guerra não há trégua.”
Bíblia (Eclesiastes, 8-8) Este “eu queria mais” também é prova de que o conatus pulsa mesmo em meio à agonia. Uma sabedoria que só ensinam as situações-limite?

O que é extremamente interessante nesta situação-limite em que o filme nos imerge é uma espécie de proliferação social da angústia extrema daqueles sobreviventes que no submarino, esperam por resgate enquanto agem desesperadamente para se manterem vivos. A angústia prolifera, é evidente, sobretudo sobre os parentes, que na cidade portuária preocupam-se desde as vísceras com os destinos de seus pais, de seus maridos, de seus irmãos, de seus primos. A angústia também prolifera para a hierarquia de comando da Marinha, obrigada, pela situação-limite, a tomar decisões urgentes.

O filme pode ser estudado em faculdades e cursos de relações internacionais pelo retrato realista que faz das dificultosas relações entre os russos e os britânicos – estes, com equipamento de resgate mais avançado, poderiam ter salvado a parcela dos marinheiros que sobreviveram à explosão. Não é nada louvável o retrato que se faz das autoridades russas, que teriam perdido o kairós (o momento propício) em que suas decisões poderiam ter salvado vidas, e isto em decorrência de uma reticência em admitir o despreparo tecnológico para lidar com aquela emergência.

No entanto, creio que é preciso ter uma boa dose de desconfiança em relação à crítica cinematográfica que instrumentaliza o filme para tacar pedras nos russos, ignorando os aspectos de tragicidade que esta situação-limite envolve. Isabela Boskov, da revista Veja, em uma resenha tão rasa que ocupa apenas um parágrafo, apedreja os russos com esta frase peremptória:

“Quase uma década após o fim da União Soviética, a Rússia demonstrou de maneira cruel que não perdera os velhos vícios do sigilo e da indiferença: em 12 de agosto de 2000, quando o supersubmarino nuclear Kursk sofreu uma explosão e afundou no Mar de Barents, o governo preferiu proteger seus segredos militares a dar uma chance real de resgate aos sobreviventes aprisionados na embarcação.” (BOSCOV, Veja, 2020)

O comentário de Boscov comete uma injustiça elementar: atribui à “Rússia” um equívoco de agentes públicos da Marinha deste país, num caso de generalização em que o tom condenatório parece querer abarcar todo um país (“a Rússia demonstrou de maneira cruel que não perdera os velhos vícios do sigilo e da indiferença”). Não se confunde o Estado e a população de um território; não se taca pedras na Rússia como um todo, quando os culpabilizáveis por decisões errôneas são funcionários públicos de uma entre centenas de outras instituições públicas deste Estado-nação.

O próprio filme é repleto de tensões entre os familiares dos marinheiros do Kursk e as autoridades militares e políticas responsáveis pela gestão da crise, mostrando que, se houve negligência ou indiferença pela vida humana, com os segredos de Estado sendo colocados acima da abertura imediata à colaboração internacional que poderia ter salvado algumas vidas, de modo algum se pode atribuir à “crueldade russa” (como faz Boscov em sua frase desastrada). A crueldade, caso fosse atribuída a alguns personagens, que se mostraram um tanto frios e indiferentes diante dos horríveis momentos de agonia dos marinheiros, incapazes de se colocarem na pele dos que estavam confinados naquela submarina infernaria, poderia até ser um juízo moral defensável. O que não é defensável é a atitude de Veja de veicular a ideia, em manchete sensacionalista, de que o filme fala sobre “a crueldade dos russos em meio a uma tragédia”.

É o tipo de resenha que, além de não contribuir em nada para uma apreciação mais aprofundada e nuançada da obra-de-arte, como é uma das funções do crítico, presta à produção encabeçada por Vinterberg o desserviço de atribuir a ele um intento difamatório contra toda a Rússia que não está no cineasta, mas sim na articulista da revista.

Fotografia do submarino russo Kursk – O Globo

Para explicar mais a fundo o que quero dizer, sublinho que uma das melhores cenas do filme é aquela em que o menino, após o funeral de seu pai, tem a mão a ele estendida por uma alta autoridade de hierarquia da Marinha (interpretado por Max Von Sydow) e recusa o cumprimento. Este russinho, recusando a vênia a este russão, já é prova inconteste da falácia absurda da generalização realizada por Boskov. Trata-se de um ato de desobediência civil que logo prolifera e é imitado por todos os outros órfãos que se perfilavam, no enterro de seus entes queridos, para receber os pêsames da parte daquele oficial que tinha fracassado em resgatá-los e trazê-los de volta com vida.

Lembrei-me na hora de uma das melhores cenas de The Handmaid’s Tale, episódio 10 da primeira temporada, em que a desobediência civil também é ilustrada quando as mulheres recusam-se a apedrejar uma outra mulher, a mando da mandona xerifa Tia Lydia. Pequenos gestos, grandes significados.

Além do significativo gesto de desobediência civil que o menino realiza diante do velho comandante, demonstrando uma revolta silenciosa diante da instituição que fracassou em salvar vidas resgatáveis naquela difícil situação-limite, o filme também dá o que pensar sobre o tema do sacrifício. Pouco depois da explosão, temos o exemplo de marinheiros dispostos a sacrificar seus últimos alentos e derramar suas últimas gotas de suor para evitar o que se chama, no filme, de “uma nova Chernobyl”. O filme de Vinterberg nos convida a pensar numa certa formação prévia que gerou nos marinheiros uma atitude de aceitação do sacrifício por um bem maior, ou pelo menos pela evitação de um mal pior.

 Em situações-limite, o apego tradicional do indivíduo por sua existência pode ser transcendido por um ímpeto de utilização produtiva de uma vida em iminência de acabar em prol do bem-estar de outros. Ou seja, a morte iminente não necessariamente instala um clima de egoísmo total, abjeto, brutal, mas abre a possibilidade também de atos de um heroísmo extremado, nos limites das capacidades físicas do organismo humano – como naquela cena em que os dois nadadores mergulham nas águas de frio ártico para irem resgatar os cartuchos de oxigênio que permitirão a sobrevida daquela pequena comunidade de desesperados e ofegantes sobreviventes temporários de uma catástrofe gigante.

A reflexão pós-filme que me domina é esta: quase sempre a morte vem nos pegar quando queríamos um tempo a mais para sorver a vida, por pior que ela seja. Aquele submarino serve de palco para o drama trágico da resiliência humana – e despontam ali momentos de intenso companheirismo. Mesmo que seja no singelo gesto de emprestar uma caneta ao companheiro que quer rabiscar suas últimas palavras antes de morrer. Seja no gesto heróico de não abandonar o companheiro desmaiado no mergulho e içá-lo a um patamar onde o ar seja respirável.

Até mesmo o humor se ergue na cara da morte – como a piada do ursinho polar mostra. Aqueles caras, tiritando com o gélido frio daquelas águas extremadamente geladas, aquecem-se por dentro com a graça do ursinho polar perguntando pra mãe: “se você é uma ursa polar, e meu pai também, e sou filho de vocês, isso faz de mim um ursinho polar, não? Então por que caralho estou com tanto frio?”O humor também desponta na última refeição – comida com tragos generosos da última garrafa de vodka -, onde sentir o bafo da bocarra aberta da morte já perto de nos devorar não consegue impedir o riso. É bela esta última gargalhada bêbada dos condenados. A situação-limite pode ter como consequência, se conseguirmos, um estouro de riso. Nosso fracasso é tão hilário, nossa espécie tão estúpida, nossa cooperação tão falha, nossas tecnologias tão traiçoeiras! É rir pra não chorar….

Thomas Vinterberg, o cineasta dinamarquês que iniciou o movimento estético Dogma 95 na companhia de Lars Von Trier nos anos 1990, nunca teve medo de frustrar as expectativas de uma platéia fissurada no happy end hollywoodiano (similarmente, Michael Haneke dedica-se a triturar nossas vontades de filmes leves, agradáveis e conformistas, crowd-pleasers de gostosa alienação industrializada).

Aqueles que acompanham a obra de Vinterberg já se acostumaram a esperar dele finais infelizes – que nos impactam justamente por um certo tom trágico, desesperançado. Assistir a “Submarino”, “A Caça”, “A Comunidade”, “Dear Wendy”, “Far From The Madding Crowd”, dentre outros de seus filmes, é expor-se a um artista disposto a realizar, através do cinema, um processo de provocação existencial que sacuda a apatia e a normose do espectador, fazendo-o considerar a vida através do viés meio dark, repleto de humor negro, que é uma das marcas do olhar Vinterberguiano. Se estivesse vivo, talvez o grande filósofo romeno Emil Cioran teria em Vinterberg um de seus cineastas contemporânos prediletos.

A Jasperiana situação-limite do Kursk, que envolve todos os personagens numa trama sinistra de decisões difíceis diante de mortes evitáveis, revela muito sobre a condição humana: a personagem de Léa Seydoux (que neste filme está loura e não com os cachos azuis que usou em Azul É a Cor Mais Quente, de Kechiche) é emblema das cicatrizes que os “fracassos” ocasionados pela confrontação insuficiente das situações-limite acarreta. As lágrimas que Vinterberg nos obriga a assistir caindo dos olhos desta mulher que acaba de enviuvar, com um filho pequeno para criar e um outro filho em gestação em seu ventre, é bem mais que melodrama apelativo. São lágrimas que nos convidam à reflexão sobre a precariedade, a fragilidade, o caráter radicalmente destrutível de nossas vidas e, portanto, de nossos laços afetivos. A resiliência do amor em face da catástrofe triunfal é um dos encantos maiores que reluz, como um Nabokoviano fogo pálido, na escuridão deste luto coletivo enquanto o filme se encerra.

O clima afetivo que domina Kursk, afinal de contas, é mesmo o que eu chamaria de uma vibe death-conscious, um sentimento de ciência da mortalidade, muito marcante em vários pensadores e artistas identificados com o existencialismo, e que o Nabokov sintetiza, recuperando a percepção de Lucrécio sobre os dois vazios – antes-de-nascer e depois-de-morrer – que estão nos extremos de uma vida humana: “nossa existência não é mais que um curto-circuito de luz entre duas eternidades de escuridão.” (NABOKOV)

Vladimir Nabokov

Eduardo Carli de Moraes
Goiânia, 14/01/2020

LINKS SUGERIDOS – SAIBA MAIS:

• “Kursk é um filme muito poderoso, verídico e honesto” – quem o diz à SÁBADO é David Russell, o britânico que comandou as operações de resgate do submarino russo que se afundou em 2000 e que em Kursk, que se estreia esta quinta-feira, 28, é interpretado por Colin Firth. Conversa em Lisboa sobre a tragédia que o realizador Thomas Vinterberg leva ao cinema.

SARCÓFAGO ESPACIAL: Em “Aniara”, sci-fi distópico sueco, o pesadelo do ‘modus operandi’ capitalista e consumista exportado para o espaço sideral

O filme sueco de ficção científica distópica Aniara (2018) revela o que ocorre quando grandes catástrofes sócio-ambientais – tsunamis, furacões e mega-incêndios – acabam com a aventura humana neste planeta. O que restou da Humanidade tenta emigrar para Marte deixando para trás uma Terra devastada.

Ao assisti-lo, fiquei pensando no quanto a Suécia, talvez pelo impacto duradouro de Ingmar Bergman sobre a Sétima Arte do país, consegue levar a depressão pós-apocalíptica a novos níveis de desespero sem saída. Na espaço-nave Aniara (do grego “aniarós”, que significa tristeza e desespero), uma viagem que deveria durar 23 dias acaba se estendendo por vários anos em que esperanças se convertem em miragens enquanto os índices de suicídios alçam vôo como foguetes. É a Suécia nos mostrando como se faz cinema esmagador de ingenuidades com este poderoso tema do Sarcófago Espacial.

À semelhança de “Melancolia” de Lars von Trier e de “Snowpiercer – O Expresso do Amanhã” de Bong Joon-ho, “Aniara” retrata o futuro humano com cores bem sombrias. Seu tema, no fundo, é a extinção da Humanidade, ou o retrato de nosso suicídio coletivo. Pode também ser descrito como um “Wall-E” (de Andrew Stanton) bem mais deprê.

Se na animação da Pixar já se retratava uma estação espacial onde os humanos gastavam seu tempo a alienar-se diante de uma torrente de entretenimentos a serem consumido com muita Coca-Cola e marshmallows por uma população obesa e emburrecida, em “Aniara” a espaçonave também está equipada com escadas rolantes que dão acesso a shopping centers, centrais de entretenimento digital e esportivo, entre outras distrações.

Deixamos pra trás um planeta todo fudido e sem vida, mas não se preocupe: jogue baseball com uma robô que atira bolas pra que você se delicie fingindo que o estádio inteiro comemora seu home run. Sente numa falsa motocicleta e dirija em alta velocidade diante de uma tela que te faz delirar que está ziguezagueando pelas estradas de asfalto de uma Terra cada vez mais distante. Encha o bucho com hambúrguer de alga produzido a bordo pela nova versão do McDonalds.

Dirigido por Pella Kagerman e Hugo Lilja, o filme é baseado em um longo poema épico homônimo, de 1956, do prêmio Nobel de Literatura Harry Martinson (1904 – 1978).

A atriz protagonista, Emelie Jonsson, trabalha muito bem no papel de gestora de uma interessante entidade, dentro da espaçonave, chamava MIMA. Trata-se de uma espécie de Fábrica de Sonhos, um equipamento de Simulação Onírica, que permite aos seus usuários, deitados de bruços no chão abaixo de uma nuvem catódica, terem acesso a imagens bucólicas e idílicas de uma Terra esverdejante, cheia de florestas e cachoeiras, com equilíbrio ecosistêmico preservado. Mima permite que a Humanidade, saudosa de seu habitat antigo, fissure-se em fantasias do que perdeu irremediavelmente.

Mima é um símbolo poderoso que o filme ergue para que nós, humanos, olhemos nele como num espelho de verdades intragáveis. Mima poderia estar dentro de um episódio da série Black Mirror. Através de Mima, a humanidade revela sua vontade indomável de enganar a si mesma e se enfiar de propósito numa simulação enganadora que nos console de um presente onde prepondera a sensação de estarmos “doomed”.

Platão, com a Alegoria da Caverna, no livro “A República”, já havia previsto que o filósofo que se libertasse das correntes e fosse em jornada de descoberta da verdade, uma vez retornado à obscuridade da Caverna, seria rechaçado e ridicularizado por aqueles que já estão acostumados com sua ilusão cotidiana, tão comum quanto o pão. Se tentasse libertar outras pessoas da Caverna, o filósofo seria espancado por aqueles que já adoram demais suas correntes para ver com bons olhos um suposto libertador.

A máquina Mima é cada vez mais solicitada pelas massas, cada vez mais ávidas, naquele cenário de isolamento cósmico desolador, por um pouco de enganação, por ao menos um simulacro da Terra agora destruída. Após a destruição da Teia da Vida e suas finas e refinadas tessituras, os humanos querem ficar delirando com um passado não reconstrutível, plugados na máquina de simulações Mima, máquina de sonhos também imperfeita, consumidora de energias que em Aniara são limitadas. E assim o resto da Humanidade se arrasta para cada vez mais longe de uma Casa que já destruímos.

Como escreveu o crítico no site Flickering Myth, até mesmo o consolo supremo oferecido aos passageiros de Aniara acaba entrando em colapso: “The increased pressure on the Mima – which itself begins to sicken and warp – is just the beginning of a tragic spiral that sees fake news spread, sex cults form and hope become rarer than a raindrop in the Sahara.” (Flickering Myth)

Como bem percebeu também o crítico Wilson Roberto Vieira Ferreira de Cinema Secreto: Cinegnose, ancorado numa reflexão sobre a obra de Daniel Boorstin:

“Aniara é um gigantesco shopping center espacial que leva para o espaço o mesmo ‘modus operandi’ que destruiu econômica e ambientalmente a Terra: a cultura do supérfluo, do consumismo e, principalmente, a necessidade da simulação – parques temáticos e mundos virtuais tecnologicamente desenvolvidos para embalar os passageiros de Aniara no marketing e propaganda. (…) A nave chamada Aniara leva para o espaço sideral, e depois para Marte, o estilo de vida que acabou destruindo o próprio planeta Terra: a dependência humana pelo artificial, supérfluo e o consumo de imagens que simulam uma vida que não mais existe. E o que os espera não é exatamente um paraíso: Marte é um planeta frio, árido e hostil. Mas certamente parques temáticos ao estilo Disneylândia criarão uma estrutura cenográfica de um mundo que deixou de existir.”

As atitudes do capitão da espaçonave, Chefone, revelam a recorrente demagogia de líderes políticos e religiosos em tempos de crise: ele vende esperanças falsas e, quando estas se frustram, tenta curar as frustrações com novas esperanças fraudulentas. Enquanto isso, os suicídios se disseminam. E a própria Inteligência Artificial de Mima, cansada de gerar alucinações idílicas e reconfortantes na mente semiadormecida de seus usuários, parece cometer uma espécie de suicídio maquínico, de auto-extinção amargurada.

Para cúmulo da ironia, a personagem principal, após o colapso de Mima, busca formular uma nova solução envolvendo o sacrossanto Simulacro: ela pensa em impedir que as pessoas olhem, através das janelas, a profunda escuridão cósmica que as rodeia, polvilhada pelo brilho pálido de estrelas distantes, um cenário desolador onde ninguém parece ouvir os gritos de desespero dos últimos humanos.

A solução para uma vida melhor no sarcófago espacial de Aniara seria fazer com que todas as janelas se transformassem em telas onde seriam projetadas imagens agradáveis dos lagos, cachoeiras e florestas biodiversas da Terra (uma Terra, é evidente, que já não existe mais).

Presos naquele espaço exíguo da nave, os humanos não são ameaçados por nenhum alien ou monstro. A monstruosidade é exclusividade nossa. Os inimigos somos nós mesmos, incapazes de romper com o ‘modus operandi’ que destruiu o equilíbrio dos ecosistemas planetários, carregando para o espaço sideral a insanidade auto-destrutiva do capitalismo consumista e perdulário.

Alguns podem argumentar que a “profecia” que o filme faz nunca vai se cumprir, que se trata apenas de uma obra-de-arte nascida de suecos maníaco-depressivos que leram demais as obras do movimento intelectual hoje conhecido como Catastrofismo Esclarecido. Talvez.

Eu responderia que “Aniara” decerto não quer que sua profecia fílmica se cumpra. O filme chega ao mundo com o intento de ser uma “cautionary tale”, um conto que ensina cautela aos ingênuos que hoje tentam lidar com a crise climática planetária com a fantasia perigosa de que seria possível migrarmos mais de 7 bilhões de humanos para outro planeta.

Através de sua sombria pedagogia, “Aniara” ensina que a destruição da biosfera é possível, ou pior: está em curso. O filme pinta um cenário futuro possível para nos conclamar a agir no presente para que pesadelos como este não se consumem. Assim, “Aniara” parece reforçar a mensagem daquela que se tornou, no fim desta década de 2010, uma das mais célebres suecas do planeta: Greta Thunberg, que nos conclama a perder toda a esperança e propõe um novo imperativo categórico: “ajam como se nossa casa estivesse em chamas – pois está.”

Eduardo Carli de Moraes, 14/11/2019, para A Casa de Vidro.

NÃO SEREMOS VARRIDOS DO MAPA – A mensagem dos oprimidos de Bacurau, escrita na linguagem das cabeças cortadas, é um recado para a tirania pós-golpe no Brasil

ANOTAÇÕES PRÉ-FILME – A história do cinema brasileiro ganha novas páginas turbulentas e intensas neste 2019. Ano em que desembarcam entre nós, com estrondo estético e político tremendo, Bacurau e Marighella. Em tempos pós-democráticos como os nossos, em que a censura vai levantando de novo os cornos, nossos artistas se mostram à altura das urgências da época. O tirano quer controlar com rédea ditatorial a Ancine, proibindo filmes do teor de Bruna Surfistinha mas dando o aval pra cinebiografia de pastor evangélico trambiqueiro.

Mas Edir Macedo que se foda, eu quero são filmes libertários como foram os de Glauber outrora, como são os de Cláudio Assis hoje em dia! O cinema que se conforma é um cinema moribundo e que apodrece. Queremos de novo um cinema que vá pro confronto e que se saiba instrumento coletivo de luta contra todas as opressões. Luta que envolve, na experiência coletiva compartilhada de uma sala de cinema, a necessidade incontornável de sermos afetados por imagens organizadas e narrativas comoventes capazes de explicar, esclarecer e refletir sobre nossa realidade fraturada.

O cinema luta ao nosso lado quando é trampolim pr’um salto de consciência rumo à outras percepções do nosso possível. Queremos de novo um cinema que não tema confrontar-se com as múltiplas fraturas que expõe os ossos quebrados da Nação Pau-Brasil, mas que também no processo nos abra vias libertárias que prefiguram um melhor mundo possível, um “inédito viável” – como dizia Paulo Freire. Com isso em mente, penetro na escuridão rumo a um encontro com Bacurau…

* * * *

ALERTA – O texto a seguir contêm spoilers.

Não seremos varridos do mapa com tanta facilidade como gostariam aqueles necropoderes que queriam nos dizimar como se não passássemos de pixels num videogame. Esta é uma das traduções possíveis das atitudes dos oprimidos-em-resistência que sangram, penam e se insurgem na obra de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles. Como escreveu Ivana Bentes na Cult, Bacurau é a “síntese do Brasil brutal”,  um microcosmo fílmico onde se entrechocam ogros mortíferos – semelhantes aos que hoje seguem a ideologia mortífera de Witzels, Moros e Bolsonaros – e os campesinos saturados de tantos lutos e de tanta dignidade arrombada.

Em uma conjuntura onde a Amazônia está em chamas, em que recentes rios de lama tóxica avançaram para varrer do mapa muitas vidas nas regiões de Mariana e Brumadinho, em Minas Gerais, este filme distópico fica parecendo como obra do mais puro realismo. Nossas tragédias socioambientais e nossa violência epidêmica não estão desvinculadas jamais dos legados do imperialismo que nos colonizou. Bacurau, de modo esperto, transforma um museu histórico em um bunker de resistência onde vomitarão pólvora os bacamartes dos oprimidos em vendeta contra seus ofensores assassinos.

É um filme capaz de evocar várias de nossas tragédias recentes – como o Rio Doce, que teve sua vida dizimada na outrora próspera comarca onde afundou seus caninos o imperialismo estrangeiro para dali sugar riquezas fáceis, a custa de muito suor e sangue imposto às vítimas da espoliação e do escravismo. A questão da água, do controle dos fluxos de uma água escassa nos tórridos tempos de aquecimento global, faz deste Sertão um Mad Max do Capitalismo Gore. Nossa realidade está virando um splatter movie.

E agora, no cinema, ressurge um Nordeste insurgente e inconformista, com evocações das batalhas de Canudos, do cangaço e de seus heróis míticos como Lampião, dos filmes-manifesto de Glauber (Deus e o Diabo na Terra do Sol, Terra em Transe, O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, O Leão de Sete Cabeças…). Em Bacurau, uma alegoria de nossa desgraça coletiva e uma profecia impiedosa: do jeito que vamos, o sangue seguirá esguichando. E nem venham com band-aids que a hemorragia é demasiado extrema.

Um filme como Bacurau emerge do pântano da Nação Pau-Brasil em 2019 todo coberto de sangue e com mensagens de resistência, pondo muitos dedos nas feridas abertas de nossos tempos pós-democráticos. Somos hoje um paradigma global da desgraceira ocasionada pelo neoliberalismo neofascista, submisso aos interesses imperiais, entreguista de empresas públicas para o capital privado, onde aplica-se sem pudor nem misericórdia a Shock Doctrine tão bem esmiuçada e criticada por Naomi Klein.

O prefeito de Serra Verde, município a que Bacurau pertence, é a encarnação caricata do riquinho engomadinho, vestindo Lacoste, que só sabe ganhar eleição com demagogia barata para depois abandonar o povo que deveria representar na miséria, na sede e no desabrigo. Pior: o político que deixa a população exposta à fúria genocida de tubarões imperialistas em transe psicótico.

Já o personagem do ator alemão Udo Kier aproxima-se de uma caricatura da vilania extrema. Um alemão que emigrou pros EUA, ele fica todo ofendido quando um dos milicianos mercenários que o acompanha lhe chama de “nazista”. Ele não quer ser ofendido com clichês assim. No entanto, este psicopata impiedoso parece sim uma versão contemporânea de um nazi que tivesse sido colonizado pela atual ideologia armamentista e Ku Klux Klanesca do Trumpismo. Ele parece matar por esporte mais do que por interesse. Um serial killer que evoca o American Psycho do filme de Mary Harron, mas que ironicamente expressa seu item único de “ética” pessoal assim: “eu não mato mulheres”.

Vilões que expressam toda sua falta de empatia, toda a extensão de sua desumanização, lançam a população de Bacurau na necessidade incontornável de uma guerrilha que, longe de ser revolucionária, é reativa, defensiva, desesperada.

Talvez esteja aí uma das falhas principais do filme: na motivação das hienas assassinas que caem sobre Bacurau, não se descrevem com clareza os interesses materiais que pudessem estar por trás da intentona de rapina. Não se fala no desejo dos gringos do controle de recursos naturais – faria mais sentido se, ao invés de psychos sedentos por sangue como vampiros, estes vilões tivessem motivações econômicas explicitadas, por exemplo se estivessem buscando domínio de um território para desmatamento e posterior instalação de pastos cheios de gado exportável ou vastas lavouras de monocultura.

Assim, Bacurau mobiliza suas caricaturas de vilania de modo a lançar sua cidadezinha numa rota necessária para a revolta armada. Os gringos vão ter que perder as cabeças para a vendeta destes sertanejos que encarnam os Condenados da Terra de Fanon. Os gringos, depois de terem abusado da hýbris, caçando nordestinos como se fossem bichos num jogo de caçada hightech, com drones e metralhadoras sendo manejados por quem deixou a sensibilidade moral adormecida na Idade da Pedra Lascada, sentirão toda a fúria da vingança dos oprimidos.

Este filme se parece de fato com um “western”, mas chamá-lo assim já seria escorregar na casca de banana de um estrangeirismo que este filme repudia em toda parte, sendo uma espécie de panfleto anti-imperialista para uso dos Lampiões e Marighellas do futuro próximo.

Tudo se passa no “oeste de Pernambuco”, e do western made in USA emprestam-se vários elementos de gênero, mas já há muita gente percebendo que, em termos de ideologia, Bacurau é o avesso do western ocidental e busca sua força numa narrativa anti-imperial que chega a evocar cineastas como Glauber Rocha, Gillo Pontecorvo ou Werner Herzog.

“Exaltando a cultura do nordeste, Kleber e Dornelles evocam também os cangaceiros, principalmente na figura de Lunga (Silvero Pereira), um foragido da Justiça que vive com seus comparsas em uma represa desativada e que volta para ajudar seu povo. Nesse sentido, não é por acaso que Lunga, que atua como a liderança principal da resistência contra o ataque à cidade, é personagem transgênero.

É justamente na reação ao ataque estrangeiro que reside o cerne do filme. Cabe à própria comunidade, abandonada pelo poder público, instituir seu próprio modelo de democracia radical, em um quase flerte com o anarquismo. Cabe a Bacurau também resistir, preservar sua cultura e sua memória, tarefa árdua já conhecida pelas milhares de comunidades tradicionais pelo Brasil.” – NONADA 

Há muito de alegoria neste filme que também evoca um magnum opus do cinema contemporâneo, a obra-prima Dogville de Lars Von Trier. Dogville e Bacurau são duas cidades tão pequeninas que estão vulneráveis a um tipo de ataque visando o extermínio coletivo total. Um tipo de massacre que apesar de não subir aos níveis de atrocidade de um genocídio motivado por limpeza étnica que atinge um território amplo, é manifestação dos mesmos males que conduzem às práticas genocidas.

A anti-heroína de Lars Von Trier, a Grace encarnada por Nicole Kidman, após passar toda a película sendo a forasteira inerme que os citadinos exploram de mil maneiras, quando reganha o seu poder de fogo, com a chegada à vila de seu powerpapai e seus milicianos, revela-se como uma genocida. Sua vendeta é o extermínio. Ela diz que “se há alguma cidade no mundo que não vai fazer falta, esta é ela”.

Grace ordena que Dogville e todos os seus habitantes humanos – a única exceção ao extermínio que ela ordena sendo do cachorro – sejam varridos do mapa. Já Bacurau, nem no mapa hightech está: o Google Mapas e seus satélites não se dão ao trabalho de conceder informações sobre um “cu-de-mundo” tão irrelevante. Isolado, o povoado vive na vulnerabilidade extrema, com escasso acesso à água potável, fora do radar de quaisquer organismos de defesa dos direitos humanos, no abandono por parte do poder público.

Os gringos exterminadores talvez pensem assim: eis uma cidadezinha tão irrelevante que, se for aniquilada por inteiro, o mundo nem sentirá sua falta, a não ser por uns poucos gatos pingados que chorarão por seus mortos até que morram eles também. O niilismo dos vilões, capazes de matar crianças em uniforme de escola, revela um mundo onde qualquer senso de solidariedade se perdeu.

Dois emblemas da situação social do filme são o caminhão-pipa com água potável todo furado de balas, uma evocação de um cenário distópico à la Mad Max, e o busão escolar sem pneus que enferruja inútil na comunidade onde também as escolas são alvo da chuva de balas dos invasores (o que evoca também a situação das escolas periféricas no Rio de Janeiro atual).

Ivana Bentes, ao responder do que se trata o filme, assinala:

“Antes de mais nada Bacurau trata de um rural contemporâneo. Um Brasil das cidadezinhas do interior completamente conectadas com o urbano. Atravessadas por redes de celular, tecnologias de vigilância e controle, telas de LED, drones, carros e motos possantes, distribuição de psicotrópicos e remédios que controlam o humor, uma cidade rústica, mas que poderia protagonizar um episódio de Black Mirror e que querem apagar do Google Mapa.”

Esta aí uma boa síntese: Black Mirror no Sertão, Bacurau é um retrato do Capitalismo Gore num Brasil desgovernado pelo fascismo Bolsonazi. É verdade que no Festival de Cannes, onde foi vencedor do Prêmio do Júri, a equipe de Bacurau não armou um escarcéu de protesto como havia feito a equipe de Aquarius, o filme anterior de Kleber Mendonça (também responsável por O Som ao Redor e por curtas-metragens como Recife Frio). Mas isto se explica pela própria mensagem do filme, que de certo modo dispensa protestos extra-filme, como relata a reportagem do UOL:

“O protesto, desta vez, está em meu filme.” É assim que Kleber Mendonça Filho explica a ausência de manifestação política no tapete vermelho de “Bacurau”, filme que ele e Juliano Dornelles apresentaram na noite de ontem em Cannes, na disputa pela Palma de Ouro. Diferentemente de quando esteve no evento em 2016, quando a equipe de “Aquarius” levou cartazes contra o impeachment de Dilma Rousseff, o red carpet de ontem não teve nenhum grito contra Jair Bolsonaro; foi marcado pela serenidade e alegria dos diretores e elenco do filme. Mendonça tem razão: “Bacurau”, mesmo que tenha sido concebido bem antes que Bolsonaro fosse sequer cotado para assumir a presidência do Brasil (o roteiro começou a ser pensado em 2010), fala do país de hoje como quase nenhum outro. E é um filme que prega a resistência a qualquer tipo de opressão, por meio de uma trama barroca, com um pé no fantástico e outro no realismo.

A trama se passa “daqui a alguns anos”, no sertão do oeste de Pernambuco. A cidadezinha (fictícia) de Bacurau sofre com sabotagens diversas: não recebe mais água, enquanto comida e medicamentos se tornam raridade. O sinal de celular está cortado, e a cidade literalmente sumiu de todos os mapas oficiais. Quando assassinatos começam a acontecer, a população local se une para resistir, mesmo que, para isso, precisem ser tão violentos e sanguinários como os grupos interessados em dizimar a cidadezinha.” (UOL)

É óbvio que o filme merece ser criticado a fundo pelo que expressa sobre violência e luta de classes pois pode ser lido de modo simplificador e reducionista – pois até mesmo convida a isto com suas caricaturas da vilania. Digo isto pois neste faroeste no sertão os gringos invasores são caricatos – um pouco como psicopatas “desenhados” por quem não estudou de fato as psicopatologias da barbárie fascista. Dirão alguns que no nosso real atual não faltam os vilões caricatos, como Witzel comemorando como se fosse um gol quando um sniper abateu um sequestrador de ônibus que carregava um arma de brinquedo. Estamos na era de um governador que manda a polícia “mirar na cabecinha e atirar” e de um presidente que trata o Torturador-em-Chefe Ustra como herói nacional – vilões caricaturais com poder demais.

No filme, lá estão eles: são psychos que matam crianças gratuitamente, que atiram em cães que repousam quietos na tranquilidade da tarde, que sentem tesão e adrenalina em experimentar os thrills de uma missão militar assassina… O filme fica mais interessante quando pontua, para além da monstruosidade dos vilões, os métodos do capitalismo shock-doctrinesco, aquele que apela para mercenários e os chama de private contractors. Tudo a ver com o capitalismo selvagem e miliciânico de Bolsonaro.

No geral, porém, a motivação por trás dos crimes dos vilões fica sem evocação crítica, de modo que os vilões acabam parecidos com caçadores, killing for sport, ainda que numa das principais cenas do filme suas personalidades se manifestem de modo mais explícito e aprofundado.

Estou pensando naquela cena em que os dois brasileiros sulistas, que fingem estar turistando de motorbike e fazendo trilhas pelo sertão, são também friamente exterminados pelos “gringos” em uma tensa “reunião” em que são questionados sobre terem “atirado em sua própria gente”. Uma cena de bullying se manifesta ali cuja essência está no racismo dos “brancos” estrangeiros se manifestando contra aquilo que eles chamam de pseudo-brancos. O Sul do Brasil, ou seja, os estados do Paraná, Santa Catarina e Rio Grande do Sul, descritos pelos sulistas como repletos de “colônias de alemães e portugueses”, vomitou no sertão de Bacurau aquele casal de sulistas que se acham os fodões diante dos campesinos pernambucanos.

Os sulistas, arrogantes com a crença em sua superioridade sobre os nordestinos, aprendem uma amarga lição antes de serem metralhados: para os racistas estrangeiros, eles não são “brancos puro sangue” porra nenhuma, não passam de “latinos”, de tipinhos meio “mexicanos”. Pouco antes de morrer, tinham recebido também duras lições cantaroladas pelo “gaiato” cantador-violeiro, que os critica como deve ser: com arte e palavras farpadas que só ferem por dentro.

Quando a gangue chefiada pelo personagem de Udo Kier resolve assassinar os sulistas, Bacurau se alça, enquanto cinema, a uma aventura de interpretação sociológica mais ousada – que infelizmente o filme não recupera nem aprofunda, desperdiçando uma rara oportunidade de debater mais a fundo o problema do racismo no Brasil. Fica sugerido que os crimes dos psychos gringos são motivados por ideologias racistas, por um “arianismo” requentado nos EUA de Trump. Mas o filme de Mendonça e Dornelles prefere desviar todo o foco para a guerrilha chefiada por Lunga, a “bicha Che Guevarista”, uma espécie de Lampião afeminado mas feroz, numa irrupção um pouco arbitrária das temáticas de gênero que o filme em nenhum momento avança.

Lunga, interpretado por Silvério Pereira, é um dos personagens mais fascinantes do longa

Respondendo à violência brutal com a violência reativa dos oprimidos sob risco de extermínio, os habitantes de Bacurau não fornecem solução alguma para os problemas estruturais do país. Mas são uma irrupção de rebeldia que nasce das vísceras de uma condição de acuamento extremo. Há quem descreva este processo como o Nordeste resistindo à barbárie fascista e como emblema de que chegou o tempo do revide.

No filme, os seres humanos forçados a tremerem de pavor diante do poderio de um genocídio racista são obrigados a levar ao extremo o desencadeamento das violências destruidoras. Vingam-se em desforra lampianesca ao fim de um filme onde o prefeito demagogo e playboy é banido para o deserto. Já o gringo psicopata, que mata como se estivesse ao video game, é enterrado vivo numa cova. Não sem antes prometer, em seu inglês com sotaque germânico, que a violência não vai parar: ele diz que ninguém ali imagina a quantidade de gente que eles já mataram. O ciclo interminável da violência fratricida irá prosseguir sem cessar. A Nação Pau Brasil, onde Bolsonaros e Witzels se elegeram, seguirá com sangue esguichando e manchando de vermelho nossa bandeira e nosso solo. Na barbárie que atravessamos, vão faltar até os caixões pra tantas vítimas da necropolítica.

Neste filme repleto de mortos e caixões, de conflitos binários entre racistas e campesinos, entre gringos imperialistas e enraizados sertanejos, Lampião e seus cangaceiros são reanimados da tumba, seus feitos heróicos retrazidos à sala de jantar para serem apresentados à família tradicional brasileira – que provavelmente vai preferir ficar bem longe do cinema e irá aplaudir quando Bolsonaro fizer movimentos no sentido de censurar Bacurau e Marighella. Afinal, o cidadão-de-bem quer ir ao cinema ver a cinebiografia de Edir Macedo para depois lamber as botas sujas de sangue indígena e quilombola das botas de seu tirano-de-estimação.

A mensagem dos oprimidos de Bacurau, escrita na linguagem das cabeças cortadas pela violência reativa dos que tiveram seu direito à vida destroçado e que estão na mira de uma necropolítica racista, é um recado para a tirania pós-golpe no Brasil. Mas não fornece nenhuma réstia de luz que pudesse nos conceder a esperança de paz. Bacurau, síntese do Brasil brutal, só promete o sem-fim do sangue a esguichar e parece sugerir que, do jeito que a coisa vai, sempre degringolando mais, a reação guerrilheira à barbárie fascista não é só o possível que pode não se realizar, mas sim algo que vai se desenhando como o necessário, o inevitável, aquilo a que estamos, de novo, condenados.

Carli – A Casa de Vidro – 03/09/2019

BICHOS DA NOITE
por Sérgio Ricardo

“São muitas horas da noite
São horas do bacurau
Jaguar avança dançando
Dançam caipora e babau
Festa do medo e do espanto
De assombrações num sarau
Furando o tronco da noite
Um bico de pica-pau
Andam feitiços no ar
De um feiticeiro marau
Mandingas e coisas feitas
No xangô de Nicolau
Medo da noite escondido
Nos galhos de pé de pau
A toda dança acompanha
Tocando seu berimbau
Um caçador esquecido
Espreita de alto jirau
Não vê cotia nem paca
Só vê jaguara e babau
Alguém soluça e lamenta
Todo esse mundo tão mau
Picando a sombre da noite
Pinica o pinica-pau
Alguém no rio agoniza
Num rio que não dá vau
Alguém na sombra noturna
Morreu no fundo perau…”

TRAILER OFICIAL

ENTREVISTA COM OS REALIZADORES [1]

ENTREVISTA [2] – RFI

JORNAL TVT

A HUMANIDADE DESPEDAÇADA – Lições de Dilaceramento no filme “Em Pedaços”, de Fatih Akin (Alemanha, 2017, 1h46min)

“A desumanidade terá um grande futuro.”
Paul Valéry

Não há porque temer o desaparecimento do despedaçamento humano: prosseguimos divididos e nos matando como se fôssemos feras ferozes. O foco principal do perturbador Em Pedaços (título original em alemão: Auf Der Nichts; título em inglês: In The Fade), do cineasta turco-alemão Fatih Akin (o mesmo de Contra a Parede), é o cruel dilaceramento de uma mãe e esposa vê seu marido e filho serem reduzidos a pedaços por um ato terrorista neonazi.

Nascido de pais turcos em Hamburgo, no ano de 1973, o diretor Akin sedia em sua cidade natal este seu denso conto de desumanização, incompreensão e desatamento incontrolável de violências. Explora a geopolítica européia contemporânea, em especial a re-ascensão de movimentos de extrema-direita xenófoba, em um filme pungente que revela as profundezas abissais do sofrimento humano enquanto denuncia a onda de islamofobia e de crimes conexos à intolerância racista.

A esplêndida interpretação da atriz alemã Diane Kruger, premiada no Festival de Cannes, não permite a nenhum espectador ficar frio e indiferente diante das atribulações da protagonista Kátia. Ela tem sua existência transtornada subitamente e tirada de órbita pela bomba que explode na frente do escritório de seu marido Nuri Sekerci, matando-o junto com o filho do casal.

O filme mergulha em toda a aflição do trauma que se abate sobre esta mulher, repentinamente privada dos amores de sua vida em um crime cujos mistérios o filme tratará de decifrar. Do drama privado em que poderia ter ficado atolado, o filme se alça às alturas de uma tragédia grega adaptada à Alemanha contemporânea. Pinta um retrato de uma Hamburgo onde o supremacismo racista dos neonazis produz monstruosidades que a Justiça, aburguesada e pusilânime, fracassa em punir.

No momento histórico em que a crise dos refugiados está em seu estado mais grave deste a 2ª Guerra Mundial (segundo estudo da Anistia Internacional e da ACNUR), em que as polêmicas sobre políticas de imigração são intensas e as ações segregacionistas da direita se assanham (como ocorre com o discurso encabeçado por Le Pen na França, ou com as crianças-separadas-dos-pais durante a gestão Trump nos EUA), o filme é de imensa atualidade. Pode nos ajudar a debater os rumos futuros da belicosidade humana, do etnocentrismo alterofóbico e das ações extremistas contra imigrantes.

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A grande questão que o filme nos faz talvez seja esta: quando aqueles que juraram defender a Justiça, e tem este dever por ofício, fracassam em seus trampos, permitindo a impunidade aos mais atrozes criminosos, temos o direito de agir em prol da punição dos mesmos por fora das instituições? Através da descrição crível do ímpeto emocional e das atividades indignadas desta mãe, que viu seu filho e seu marido terem seus corpos explodidos até não restarem senão pedaços incinerados do que antes foram pessoas vivas e amadas, a questão do filme tem a ver com aquela velha indagação ética-jurídica: tem-se o direito de “fazer Justiça com as próprias mãos” quando as autoridades competentes mostram-se incompetentes?

Triturando todos os estereótipos racistas sobre a figura do terrorista e do delinquente, o filme nos coloca diante do crime horrendo cometido por aquela Cara Gente Branca que é alfinetada no filme e na série Dear White People. Vocês realmente precisam ser tão estúpidos e bestiais, caros espécimens da Cara Gente Branca, a ponto de explodir vidas apenas por serem turcas ou curdas, afegãs ou iraquianas? E vocês realmente querem se vender ao mundo como aqueles que vão ensinar ao “Terceiro Mundo” como se deve comportar no tabuleiro geopolítico, forçando-nos a frequentar sua magnífica Escola Ocidental de Humanitarismo?…

O cineasta Fatih Akin em ação no set de filmagens de “Em Pedaços”, vestindo uma camiseta do álbum “…and Justice for All” do Metallica

O atentado foi perpetrado por um casal de neonazistas, os Möeller, que idolatram Adolf Hitler. As investigações policiais indicam que eles explodiram a bomba caseira em um bairro turco por motivos conexos à xenofobia, ao racismo, ao ódio anti-islâmico etc. Isso acaba se confirmando quando, no tribunal, um grego afiliado ao partido neonazista grego Aurora Dourada (A.D.) testemunha a favor dos réus, procurando fornecer aos juízes um álibi que provaria a inocência dos acusados. Como poderiam eles ter perpetrado o atentado se estavam numa colônia de férias na Grécia?

O advogado de acusação, aliado de Kátia, logo aponta que este grego, militante neonazi, com sua cara carrancuda de pouquíssimos amigos, publicou fotos em suas mídias sociais em um ato em que aparece empunhando a bandeira com a suástica da A.D. em um post curtido pelos assassinos. O advogado mostra evidências das tenebrosas conexões entre a testemunha e os réus, frisa a natureza forjada do pseudo-álibi.

Ainda que dentro da grande tradição dos filmes sobre vingança, Fatih Akin não trilha sendas já exploradas com maestria por antecessores ilustres como Sergio Leone, Sam Peckinpah, Quentin Tarantino ou Chan Wook Park (Oldboy). Constrói sua protagonista, de modo similar à Beatrix Kiddo de Kill Bill, como vítima de injustiças em série; mas Fatih Akin, ao contrário de Tarantino, não tem predileção pela caricatura e pelo humor de HQ, preferindo um tom mais trágico, soturno, com certos acentos punk.

Kátia encarna uma vingatividade justiceira que, no âmbito ético e filosófico, poderia ser compreendida como ação violenta justificável diante da falência do Estado burguês em punir os assassinos. Cansada de não ter saciada sua ânsia por Justiça, ela decide agarrar o problema em suas próprias mãos, já que o Estado se mostrou ineficiente em coibir o crime: ao invés de punição, o casal de assassinos é libertado e absolvido, e logo após o julgamento vai para uma colônia de férias na Grécia, o que só faz o ímpeto vingativo-justiceiro em Kátia se exacerbar.

Que ela tem o direito de tomar o problema da punição dos assassinos em suas próprias mãos é algo que Kátia percebe não no nível da verbosidade sociológica de um linguajar acadêmico, mas em suas próprias vísceras de mãe e de esposa que teve amputados de seu corpo estes outros que constituíam, para ela, um ninho de calor e sentido.

O filme explicita também os mecanismos que buscam culpar a vítima para assim melhor absolver os perpetradores de atrocidades. Tanto Kátia quanto seu marido morto tem suas vidas devassadas pela polícia, suas reputações colocadas em cheque, tanto pelos antecedentes criminais do marido enquanto traficante de drogas ilícitas, quanto pelo uso de drogas variadas que Kátia usa em seu luto para amainar a dor de sua súbita perda.

O advogado dos réus precisa atacar Kátia, acusando-a de ser uma drogada. Levanta dúvidas sobre a capacidade de testemunhar por parte daquela junkie desequilibrada, criando assim uma teia de desconfiança em relação à mulher dilacerada. São cenas angustiantes em que o espectador que se identifica com o infortúnio da protagonista sofre horrores com ela. Encurralada naquela jaula-tribunal, ela subitamente se transmuta de vítima da opressão homicida da extrema-direita em acusada. Contra ela levantam-se os dedos cretinos destinados a humilhá-la e desacreditá-la, o que só favorece a impunidade do casal neonazi perpetrador do crime.

Assim, o tribunal dilacera ainda mais aquela mulher cuja resiliência o filme, de maneira subliminar, descreve e celebra. Não estamos diante de uma mulher frágil, que fosse quebrável com a facilidade do cristal. Estamos sim diante de uma crumbling fortress, uma fortaleza que se desfaz em pó, mas que neste processo prepara-se para sair do mundo dos vivos através de um ato de sacrifício supremo.

O tema do sacrifício, que recebeu de Andrei Tarkovsky uma densa meditação em seus últimos filmes Nostalghia e O Sacrifício (vide a excelente análise de Slavoj Zizek em Lacrimae Rerum), passa por inúmeras variações na obra de Fatih Akin. Ainda no primeiro ato do filme, ela tenta o suicídio, este auto-sacrifício de um sujeito que perdeu o gosto de viver após ser privado de seus vínculos afetivos mais amados. Um suicídio que ela quase consuma: após cortar os pulsos e deitar-se na banheira, cuja água vai rapidamente se tingindo com o escarlate do seu sangue, ela enfim se agarra à última corda que a prendia aos vivos, a mensagem de seu advogado que anuncia a descoberta da autoria do crime – “foram os nazistas, a polícia os prendeu!”.

A sede de Justiça talvez tenha sido a força que a fez levantar daquela banheira onde, alguns minutos depois, estaria afogada e morta. Quando esta ânsia de Justiça é malograda e os réus ganham sua absolvição, ela perde todo o esteio nas instituições jurídicas. A mulher dilacerada, que aprendeu amargas lições na escola do sofrimento recente que o destino lhe impôs, agora é impelida, no terceiro ato do filme, a um processo de vingança que para ela já tornou-se visceralmente inextricável de uma fome de justiça.

Fatih Akin e Diane Kruger

Nesta fome de justiça que transcende a própria racionalidade e torna-se um vulcão de afetos imperiosos está a beleza do ímpeto violento de Kátia. Nisso está a chave para compreender porque o cinema de Fatih Akin é mais profundo, cheio de compaixão e empatia, repleto de compreensão ampla da condição humana, do que o cinema frequentemente raso e pipoquento do Tarantino – que cometeu Bastardos Inglórios, Django Livre e os Kill Bills, fortes referências na produção fílmica recente sobre o tema da Justiça e da Vingança, sempre transformando as cataratas de sangue jorrado numa espécie de lucrativa commodity.

A violência animada pela ética, ou a vingança entremesclada com a fome de justiça, aparece de modo muito forte em Aos Pedaços, um filme que atinge alturas que Tarantino nunca soube explorar. O filme também é interessantíssimo quando adere ao “drama de tribunal”, na melhor tradição de Sidney Lumet (Doze Homens e Uma Sentença), Otto Preminger (Julgamento em Nuremberg) e Stanley Kramer (O Vento Será Sua Herança).

A irrupção de ódio de Kátia, no tribunal, após ouvir a médica legista relatar suas experiências no IML com o cadáver da criança explodida pela bomba, é compreensível ainda que tenha prejudicado a causa de Kátia. Quando esta mãe em luto parte pra cima da assassina, pra descer o cacete na neonazi Möller, isto é certamente uma irrupção selvagem naquele ambiente controlado e esfriado do tribunal, uma quebra de protocolo que as mentalidades protocolares não aceitam com facilidade. Mas de todo modo é difícil não se identificar com a justeza do ato em que a indignação represada rompe os diques e se manifesta aos urros.

É esta selvagem irrupção do afeto indignado que se comunica ao espectador e torna esta obra um daqueles raros casos em que a arte é a escola do sentimento, a universidade da ética. Foi assim também com a personagem magnífica interpretada por Rachel Weiss na subestimada obra-prima de Fernando Meirelles, O Jardineiro Fiel (2005), em que Tessa, que no filme é vítima de uma morte injusta, tem sua vida e obra reanimadas pelo ímpeto de seu viúvo dilacerado, o constant gardener do título, que celebra uma vida arrefecida replantando as sementes das lutas que animaram a vida de ativista de Tessa. 

A atuação de Diane Kruger, evocando a linda interpretação de Weiss no filmaço de Meirelles, também transmite muito bem a noção de uma mulher que, rompendo com as correntes do comportamento apropriado, deixa sua emotividade e seu radar ético, sentimentalmente carregado até o talo, guiá-la no sangrento labirinto do mundo.

Não há dúvida de que haverá quem queira tacar pedras condenatórias no comportamento de Kátia no 3º ato do filme: ela estaria sendo louca, incivilizada e aderindo à Lei de Talião. Ela estaria recusando o caminho apropriado concedido pela justiça burguesa, que seria entrar com recursos e apelações contra a absolvição dos assassinos. Não estou entre estes espectadores que sacam as pedras para atirá-las a uma mulher já demasiado dilacerada; é verdade que ela adere à lógica da retaliação, que quer pagar aos assassinos na mesma moeda, que inclusive fabrica uma bomba caseira idêntica à que o casal neonazi usou no atentado.

Mas dois elementos que o filme de Fatih Akin apresenta tornam o quadro bem mais complexo do que o simplismo de julgar que uma Kátia tresloucada, indignada com o veredito baseado no in dubio pro réu (na dúvida, a favor do réu), simplesmente decidiu-se pelo ancestral “olho por olho, dente por dente”.

O primeiro elemento é a belíssima cena em que ela coloca a bomba debaixo do trailer dos assassinos, afasta-se para aguardar que retornem do cooper, quando planeja explodi-los através de um controle remoto. A súbita aparição de um belo pássaro, pousando no retrovisor do veículo, fazendo suas inocentes doçuras aladas na brisa da manhã, faz com que um insight se acenda em Kátia: suponho que ela tenha pensado que aquele beija-flor inocente não tinha nada a ver com os descalabros humanos e que não era justo explodi-lo junto com os alvos de seu atentato vingativo-justiceiro. Ela decide adiar seu ataque e mudar de plano.

O segundo elemento é a conclusão do enredo através do sacrifício supremo, da atitude kamikaze, que enfim Kátia consuma. Isto estabelece uma diferença radical entre os dois atos de bombardeio: quando o casal Möller perpetrou o atentado que matou pai e filho e lançou Kátia à condição de viúva amputada de sua criança, eles permaneceram ilesos e imunes, sem ferimentos. Assassinaram sem que seus corpos tenham sido sequer arranhados. Kátia, de modo contrastante, decide-se por colocar um ponto final em sua existência cuja dor, angústia, solidão e dilaceramento nenhuma droga neste mundo seria capaz de aplacar. E assim, abraçada à mochila que aninha a bomba, decide encarar pela última vez os algozes de sua família, num gesto bastante curioso para uma mulher de aparência em tudo similar ao estereótipo da “ariana”-germânica: é o ato do suicide bomber, terrorista suicida, que costumamos conectar ao soldado jihadista muçulmano.

É um desenlace que, de certo modo, evoca o final de Dogville (Lars Von Trier), quando Grace, após todas as opressões que sofreu naquela Cidade do Cão em que foi abusada sexualmente e escravizada brutalmente, decide decretar: “Se há alguma cidade que, excluída do mapa, deixa como resultado um mundo melhor, é esta aqui.” Grace, utilizando o poder que lhe concede o poderoso gangster que é seu pai, decide-se pelo genocídio e pela limpeza étnica, numa irrupção de vingança cuja única gota de misericórdia se manifesta pelo cachorro, que ela permite que fique vivo.

Já Kátia, com o seu sacrifício supremo, seu suicídio kamikaze, a um só tempo liberta-se da dor intolerável que tornou-se o tema in ritornello de sua dolorida e insuportável existência de dilacerada. Ela também conduz os corpos vivos dos algozes neo-nazis a se tornarem também pedaços incinerados. Talvez seja verdade que na base do olho por olho e do dente por dente terminaremos todos cegos e banguelas. Talvez tenha uma dose de razão quem queira julgar que Kátia agiu de modo errado, do ponto de vista ético e jurídico, na última atividade de sua vida. Mas volto a dizer: nesta personagem, após testemunhar com empatia seus dilaceramentos, eu não ousaria tacar pedras.

Hannah Arendt em 1941. Fotografia de Fred Stein (1909-1967).

Num dos trechos mais surpreendentes de Eichmann em Jerusalém, Hannah Arendt argumentou em favor da pena capital que terminou por ser aplicada ao criminoso nazista pelo tribunal israelense. Arendt, reativando um argumento semelhante a “não devemos ser tolerantes com os intolerantes”, disse que ao ter se envolvido, durante anos, em atos de extermínio em massa de pessoas com quem convivia no mundo comum, Eichmann tornou-se veículo da banalidade do mal que massifica e dissemina a atitude tóxica do “não permito que você viva no mesmo mundo que eu”.

São justamente as pessoas que são incapazes de conviver com a pluralidade intrínseca à condição humana, que não sabem respeitar a diversidade que constitui o múltiplo colorido da humanidade, que assassinam este colorido por razões racistas e supremacistas, que tornam-se assim indignas de viver.

Acredito que, sem filosofias, mas com os atos éticos nascidos de suas vísceras dilaceradas e de sua psique transtornada por sofrimentos em demasia, Kátia tenha chegado a uma conclusão semelhante e tenha, com o fim de sua vida, expressado o que Arendt expressou: em tempos sombrios, os exterminadores da diversidade e os propagadores das intolerâncias, que agem pela “limpeza étnica” e pela diminuição da pluralidade do mundo, são os únicos que merecem ser exterminados e os únicos indignos de nossa tolerância. Porém, Kátia sabe também que, ao assassinar os assassinos, torna-se ela mesma uma assassina, e talvez não conseguiria viver consigo mesma na mescla insuportável de luto e culpa. Por isto, o sacrifício supremo de si no ato de sacrificar os outros.

Eduardo Carli de Moraes, jornalista e filósofo, professor do IFG.
Artigo escrito em 11 de Abril de 2019 para a sessão de crítica cinematográfica
Cinephilia Compulsiva de A Casa de Vidro (www.acasadevidro.com).

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Leia também: Resenha de Aníbal Santiago
Descubra outros filmes: Sobre Dogville de Lars Von Trier >>>

A CASA QUE JACK CONSTRUIU – Lars Von Trier nos provoca a pensar sobre Mal e a Carnificina em tempos de Neofascismo

“O truque mais esperto do Diabo é convencer nos de que ele não existe.”
– Charles Baudelaire

Nesses tenebrosos tempos de neofascismo, os artistas que estão à altura de seu tempo têm reagido com obras importantes e significativas que nos nos provocam a pensar sobre o Mal e a Carnificina na atualidade.

Lars Von Trier, por exemplo, transforma seu filme de serial killer, um gênero já tão surrado depois de tantas repetições de suas fórmulas, em uma ousada tese fílmica de psicologia social e de sociologia quase-de-boteco. Com pitadas de teologia herética.

Aborda, como Dogville e Manderlay já faziam, os vínculos entre a encarnação atual do fascismo nas Américas (por exemplo, nos EUA de Trump e no Brasil sob a batuta do Bolsoasnismo) e as atrocidades do III Reich hitlerista. Enquanto narra os assassinatos em série cometidos por seu protagonista Jack, Lars Von Trier dá uma aula magna de pensamento crítico em forma de cinema.

Jack (Matt Dillon), que começa o filme massacrando a personagem de Uma Thurman, éum homem branco, um arquiteto ambicioso, todo aprumado em seu terno-e-gravata, com a carteira e a conta bancária repletos de dólares em excesso. Esse riquinho e engomadinho é também um canalha sádico irremediável e nefasto. Um ícone do elitismo agressivo e desumanizador.

Como este cineasta, organizando seu enredo em “5 Incidentes” somados a um epílogo, é também um dramaturgo de muita experiência e fina ironia pontiaguda, The House That Jack Built torna-se uma obra-de-arte das mais significativas e perturbadoras.

É um filme que merece nossa consideração na companhia dos também incríveis Psicopata Americano de Mary Harron; O Silêncio dos Inocentes, de Jonathan Demme; A Síndrome de Stendhal, de Dario Argento; Onde os Fracos Não Têm Vez dos brothers Coen; das obras-primas de David Fincher: Clube da Luta e Seven; dentre outros.

Lars Von Trier é um enfant terrible e sua última diabrura deixará muita gente perturbada. Digo de experiência própria, pois somente 1/3 das pessoas que entraram comigo na sessão no Lumière, no Bougainville / Goiânia, resistiram à sessão e ficaram no cinema até os créditos finais.

Como sabe quem viu outros filmes chocantes de Trier, como Anticristo ou Os Idiotas,este artista não tem pacto com nosso conforto emocional, não tem pudor de impiedosamente esmurrar nosso anseio de consolo.

Trier faz filmes que causam um grau de perturbação que faz com que muitos sujeitos fujam do cinema quase que aos gritos, saturados de tantas atrocidades. É uma espécie de estética do choque, onde ainda pulsa um pouco do espírito transgressor do movimento Dogma 95, que Trier iniciou junto com seu parceiro Thomas Vinterberg.

O cineasta genial, autor dos emocionalmente devastadores dramas Dançando no Escuro e Ondas do Destino, irá focar sua atenção sobre a mente perturbada de um assassino serial que, acreditem ou não, é uma espécie de Encarnação do Fascismo.

A Casa Que Jack Construiu demonstra a inesgotável capacidade deste genial cineasta dinamarquês de construir, através de seu cinema perturbador e chocante, enredos que nos comovem e que provocam reflexões filosóficas e estéticas absolutamente mind-blowin’: neste caso,Trier nos convida a pensar a fundo, e radicalmente, sobre os vínculos entre arte e política.

Vejamos, por exemplo, o anseio de beleza que estava neste idealismo psicótico que subjaz à ideologia nazista.

Lars Von Trier hackeia a história das artes plásticas, sobretudo da pintura e da arquitetura, para propor neste seu filme-tese, de ousadia impressionante, algumas reflexões importantes sobre Civilização e Barbárie. Em muitos pontos da obra, ele parece dialogar com as teses de um documentário muito importante na história do cinema de não-ficção: Arquitetura da Destruição, de Peter Coen, narrado por Bruno Ganz (ator que já interpretou HItler em A Queda e que foi encarnou o equivalente do poeta romano Virgílio neste novo filme de Trier).

Hitler era um aspirante a artista, mas foi um fiasco e não concretizou suas aspirações. Hitler era uma espécie de pintor frustrado, que nunca obteve reconhecimento ou glória por suas obras, muitas delas umas kitschy-aquarelas que realmente não chegam nem aos pés de um Van Gogh ou um Delacroix. No poder, os hitleristas iriam perseguir, queimar e incinerar o que consideravam “arte degenerada”. Já a “arte boa” eles iriam saquear de museus por toda a Europa em que conseguiram penetrar com a força bruta de seu militarismo.

É dessa bizarra conjunção entre artista frustrado e líder autoritário, que se encarna em Hitler, que Lars Von Trier parece partir para exercitar seus dons para a dramaturgia provocativa.

Pois o protagonista de A Casa Que Jack Construiu é um arquiteto, mas que fracassa sempre na construção de sua super-casa, sempre demolida para que ele possa recomeçá-la. Um loser na arquitetura, mas também incapaz para o amor e as satisfações sexuais em todas as suas relações. Um caráter cheio de couraças e escudos que o separam das alegrias do encontro, Jack torna-se esta mescla bizonha de homem culto com psicopata agressivo.

Devo dizer que a escrita de Lars Von Trier é impressionante: pela qualidade de seu inglês, este cara nascido na Dinamarca evoca a lembrança do polonês Joseph Conrad, que manejava a pena na língua inglesa com uma maestria muito superior à de 99% dos cidadãos nativos de uma nação que fala inglês. Lars Von Trier também escreve roteiros maravilhosos em inglês, onde usa técnicas e táticas aprendidas com alguns dos mestres supremos da dramaturgia como Ibsen, Strindberg, Brecht, Shakespeare, O’Neil, Arthur Miller, Harold Pinter, dentre outros.

Um exemplo do  hacking cultural que Lars Von Trier pratica a torto e a direito nesta obra é o quadro de Delacroix que retrata Dante e Virgílio na barca para o Inferno, ao início da Divina Comédia. 

Lars Von Trier vai praticar sobre a obra de Delacroix e de Dante Alighieri uma subversão cultural que o fará merecer pelo resto da história das revistas à la Cahiers du Cinéma o epíteto, muito merecido, de enfant terrible supremo da 7ª arte. Em uma versão transgressora, a Divina Comédia e sua representação gráfica por Delacroix são inseridos sem maiores pudores no tecido narrativo.

A visionária cineasta Mary Harron já havia percebido quando filmou Psicopata Americano que o fascista pode tornar-se um serial killer sem nunca abandonar o nimbo de seus privilégios.

No caso de Von Trier, seu protagonista Jack, um cara que sofre de TOC, obcecado com higiene, incapaz de suportar uma manchinha de sangue no carpete, é super skilfull na arte de ocultar cadáveres dentro de um mega-freezer.

Jack é o retrato da branquitude privilegiada que com tanta recorrência fornece quadros aos movimentos fascistas e de extrema-direita. Jack mata mais de 60 pessoas, mas seu terno-e-gravata comprados por milhares de dólares num shopping center onde só circula a casta burguesa está perfeitamente limpo e apurado. Um cidadão-de-bem aos olhos da alta sociedade.

Até mesmo a semelhança física entre os atores – Christian Bale, em American Psyco, e Matt Dillon – acaba por estabelecer uma analogia entre estas duas obras notáveis e os dois protagonistas das obras-irmãs de Harron e Trier. A psicopatia analisada por Trier é colocada no epicentro de um debate muito relevante, o da estetização da política. 

Lars Von Trier esforça-se, em certo momento do filme, para criar o seguinte ícone: a árvore sob a sombra da qual o grande escritor Goethe escreveu algumas de suas obras-primas, agora está dentro do território onde foi erguido o campo de concentração de Buchenwald.

Esta oak tree que deu sombra e guarida para Goethe criar seus poemas, peças e romances acabou sendo “testemunha” vegetal dos horrores de um campo de extermínio em pleno funcionamento. Com as fumaças vomitadas pelas chaminés sendo provenientes não da lenha, como é justo e legítimo, mas da queima de cadáveres de seres humanos que haviam sido deportados, concentrados e exterminados em massa pelo III Reich racista e antisemita em delírio de aplicação da “Solução Final”.

Goethe: o gênio alemão, o artista em todo seu esplendor, o autor de Fausto e Werther, mente admirada por toda a Europa civilizada, uma espécie de Übermensch em carne viva (e que pôde inspirar o próprio Friedrich Nietzsche), aparentemente nada tem a ver com Buchenwald, onde o III Reich criou um de seus macabros experimentos na industrialização do assassinato. Mas Von Trier nos pede: pense melhor. Será que (parafraseando Benjamin e seu alerta) em todo monumento da civilização se escondem as marcas das patas sujas da barbárie?

A pátria de Goethe e Beethoven é também aquela cujo Estado, na época nazi, criou a destruição em massa nos campos da morte industrializada espalhados, por exemplo, pela Polônia (ex: Auschwitz). Ter parido Goethe não livrou a Alemanha da desgraça de cometer tais mega atrocidades.

Glenn Gould photographed on Oct. 26, 1965. By Harold Whyte / Toronto Star.

Outro exemplo é o modo como Von Trier se utiliza de vídeos do pianista canadense Glen Gould, um músico prodigioso, um dos intérpretes mais renomados de Bach e Chopin, conectando-o às atrocidades cometidas por seu Jack. A tese de Von Trier, se eu o entendi bem, não é a de que Glen Gould ou Johann Goethe são culpados por associação com aqueles que cometem atrocidades em nome da arte. Não se trata somente, para Trier, de praticar uma tolo jogo de culpabilização geral, um simplório modelo de aplicação do guilty by association. 

O jogo de Lars Von Trier é muito mais pesado. Tanto que ele prepara para o espectador uma espécie de sinistro happy end. Sim: os que ainda não assistiram e não querem saber o fim do filme, que corram do spoiler! Mas é preciso, para apreciar o filme, ler seu último ícone: Jack caindo no mar de fogo do círculo mais baixo do Inferno.

É óbvio que se trata de uma interlocução com Dante Alighieri, como fica óbvio pelo hacking que Von Trier pratica com a Divina Comédia e obras que esta inspirou (Delacroix, dentre outros). Mas no fundo é mais que mera interlocução: o cineasta está trabalhando com os afetos de sua platéia, e neste contexto a condenação ao inferno é quase um alívio que nos permite sair da sala de cinema um tanto quanto reconfortados.

Jack termina queimando no quinto dos infernos e isso, para nós espectadores médios de cinema dentro de shopping, é um consolo afetivo salutar. Ufa! Existe um Deus vigilante que garante as piores penas e punições aos serial killers e dementes psicóticos semelhantes! Ufa! Não há, in the long run, o triunfo da impunidade!

Ora, o grande tema subterrâneo deste genial ironista Von Trier é justamente o triunfo da impunidade por boa parte da trajetória-de-atrocidades de Jack. Por isso o final também deve ser lido numa chave sarcástica.

Numa cena brilhante, em que toda a mordacidade da ironia Lars Von Trieriana se manifesta com maior esplendor, o assassino Jack acabou de arrastar o cadáver de uma mulher recém-assassinada, que ele havia amarrado em sua van, para conduzi-la ao seu freezer. Só ao chegar a seu destino percebe que a cabeça da mulher, arrastada sobre o asfalto por muitos quilômetros, deixou um rastro de sangue na estrada que lhe entregaria de mão beijada para a polícia.

Aí é que – intervenção divina ou deux ex machina filtrados por um diabólico sarcasmo – começa a chover de maneira súbita. De um jeito tão providencial para salvá-loo dos tiros que aquela chuva é lida em chave supersticiosa: a água caindo do céu, que limpa o sangue alheio que ele derramou nas ruas, instiga Jack a sentir-se “abençoado por Deus”.

Tenham muito cuidado com homens, brancos e privilegiados que se acreditem “abençoados por Deus” e superiores ao resto dos humanos por seus dons e méritos artísticos.

No caso de Jack, isso acabou gerando esta monstruosidade-humana de alguém que é caçador-de-pessoas, carniceiro de seus contemporâneos, cujo freezer vai  se tornando, conforme o filme progride, numa espécie de mass grave somado a uma espécie de bunker-nazi em microcosmo.

Afinal de contas, o Jack interpretado por Matt Dillon fracassa tão grotescamente em fazer desabrochar algo de bom com sua existência que sua única obra arquitetônica, sua contribuição artística, seu magnum opus, é uma casinha macabra feita com os cadáveres entrelaçados de suas vítimas.

Vale ressaltar que Jack é um cara que tem TOC e seu transtorno de compulsão tem a ver com higiene. Podemos chamá-lo, provisoriamente, de um fanático higienista. O sangue que ele derrama, ele limpa. São inúmeros os seus crimes de feminicídio, vinculados a sua atitude de machão arrogante, que se acha muito mais esperto do que as mulheres. Ele é de tamanha grosseria e indelicadeza que jamais seria capaz de estabelecer vínculos libidinais satisfatórios, com pleno exercício da Função do Orgasmo tão salutar para os organismos psícofísicos e para as coletividades harmônicas humanas, segundo a teoria de Wilhelm Reich.

Jack é um cara que nunca aprendeu a amar, só sabe odiar. E o contexto cultural ao seu redor contribui para aprofundar sua tragédia ao conceder a ele um mundo econômico repleto de armas de fogo e munições comercializadas, com lobby forte por parte de corporações como a NRA (National Rifle Association), com celebridades lobistas como Charton Herston etc. Jack é descrito como um “doidão” pela caça, e o filme retrata a psicopatologia do caçador humano que mata animais à toa, somente para que tenha troféus de sua capacidade para a atrocidade.

WILLIAM BLAKE: Satan Arousing the Rebel Angels. Saiba mais sobre esta obra.

Von Trier constrói seu personagem explicitamente como figura diabólica. “Você lê William Blake como o Diabo lê a Bíblia”, diz Verge a Jack em uma das frases mais geniais do filme.

Jack chama seu “guia turístico infernal” de Verge, e não de Virgil – o que seu destino final explica. Jack, on the verge of hell, decide por fim tentar dar um golpe no próprio Deus. Vai tentar enganar o pai de todos os enganos e todas as armadilhas. Vai tentar ludibriar o Pai do próprio ex-anjo Lúcifer. Jack, é claro, se fode. No quinto dos infernos.

Alguns sairão do cinema reclamando que Lars Von Trier pode ser um excelente cineasta, mas é um péssimo teólogo. Na verdade, estamos diante de um herege impertinente, um artista profanador.

Para compreender estas diabruras de cineasta, é preciso focar mais ainda num dos mais importantes artistas da história humana, William Blake. No filme, Blake é uma presença recorrente, uma evocação constante. Suas gravuras pululam na tela do cinema e nos obrigam a pensar na representação humana dos deuses, do sagrado, do angelical, do diabólico.

Lars Von Trier, na construção de seus simbolismos, inspira-se muito em Blake, citando explicitamente os dois poemas de Songs of Innocence: “The Lamb” e “The Tyger” (esmiuçado pelo The Guardian), essenciais para a compreensão de cenas-chaves de A Casa Que Jack Construiu.

 

THE LAMB – William Blake

Little Lamb who made thee
Dost thou know who made thee
Gave thee life & bid thee feed.
By the stream & o’er the mead;
Gave thee clothing of delight,
Softest clothing wooly bright;
Gave thee such a tender voice,
Making all the vales rejoice:
Little Lamb who made thee
Dost thou know who made thee

  Little Lamb I’ll tell thee,
Little Lamb I’ll tell thee:
He is called by thy name,
For he calls himself a Lamb:
He is meek & he is mild,
He became a little child:
I a child & thou a lamb,
We are called by his name.
Little Lamb God bless thee.
Little Lamb God bless thee

 

THE TYGER – William Blake

Tyger Tyger. burning bright,
In the forests of the night:
What immortal hand or eye,
Could frame thy fearful symmetry?

In what distant deeps or skies.
Burnt the fire of thine eyes!
On what wings dare he aspire!
What the hand, dare sieze the fire?

And what shoulder, & what art,
Could twist the sinews of thy heart?
And when thy heart began to beat,
What dread hand? & what dread feet?
What the hammer? what the chain,
In what furnace was thy brain?
What the anvil? what dread grasp,
Dare its deadly terrors clasp!

When the stars threw down their spears
And water’d heaven with their tears:
Did he smile his work to see?
Did he who made the Lamb make thee?
Tyger, Tyger burning bright,
In the forests of the night:
What immortal hand or eye,
Dare frame thy fearful symmetry?

O horrendo Jack é o veículo de uma metafísica, seus atos tem a ver com uma ideologia religiosa que subjaz às justificativas em que ele crê para as carnificinas que comete. Jack encarna uma espécie de cosmovisão em que crimes são benfeitorias, pois purgam a terra do que não presta. Seus assassínios consequências de uma espécie de higienismo metafísico (mas de efeitos bastante físicos). É a cosmovisão conexa ao extermínio em massa. A cosmovisão do III Reich, da Ku Klux Klan, do Bolsonarismo.

A noção – que é pura Necropolítica, para usar o conceito criado pelo filósofo camaronês Achille Mbembe – de que pode ser belo você forjar um outro mundo utilizando-se como instrumento da violência fatal imposta a outrem. A muitos outros.

Jack, como Hitler, é um artista fracassado e sua obra arquitetônica é um fiasco. Ele não consegue levantar porra nenhuma e é tão incompetente como arquiteto que jamais seria contratado para exercer a profissão. Como fotógrafo, é também horrendo e de mau-gosto, mas leva fotografias de seus crimes como troféus, imaginando que há ali alguma beleza que sirva como justificativa para o seu injustificável morticínio seriado.

No fim das contas, não é à sabedoria cristã que Lars Von Trier adere de fato, mas sim à sabedoria trágica dos gregos, que este gênio artístico dinamarquês reativa com a potência impressionante e provocadora de seu cinema. Pois o grande ensinamento da história de A Casa Que Jack Construiu é similar aquela transmitida pelos maiores gênios da dramaturgia trágica (Ésquilo, Sófocles, Eurípides): a húbris é sempre punida pela nêmesis. Lei do cosmos. Lei do Humano.

Eduardo Carli de Moraes
Goiânia, 27/11/2018

“CORAÇÕES LIVRES”, um filme de Susanne Bier (Dinamarca/Dogma 95, 2002) #CinephiliaCompulsiva

“CORAÇÕES LIVRES”, de Susanne Bier (Dinamarca, 2002, 109 min), é uma obra vinculada ao movimento Dogma 95, idealizado por Lars von Trier e Thomas Vinterberg em 1995 e inaugurado por filmes como Os Idiotas, Festa de Família e O Rei Está Vivo.

Este filme de Susanne Bier prova que a renovação radical proposta por esta vanguarda vai muito além do minimalismo técnico e tem a ver sobretudo com o enfoque temático e a postura “anti-kitsch” intransigente: tudo o que a existência humana tem de absurdo, cruel e problemático não deve ser varrido para baixo do tapete. Muito pelo contrário: a obra cinematográfica deve revelar e desvelar as nossas vidas como elas são, aí incluídos todos os seus horrores, dificuldades, imbróglios afetivos, nós inextricáveis, absurdos nonsense etc.

Cæcilie (Sonja Richter) e Joachim (Nikolaj Lie Kaas) começam o filme na “vibe” dos pombinhos apaixonados que fazem pacto de casamento. Tudo começa com a cena clichê em que o cara estende a aliança para a moça, e esta aceita o pacto, só para que depois eles celebrem o iminente himeneu com uma transa esquentada pela lingerie nova-em-folha… É só o prelúdio da tragédia.

Evocando um clima dramatúrgico similar à de grandes autores do teatro da Escandinávia, como Henrik Ibsen ou August Strindberg, a obra de Susanne Bier logo lança seus personagens a um turbilhão de sofrimento e confusão: de supetão, Joachim é atropelado, tem sua coluna vertebral destroçada, sem chance de reconstrução. Os médicos revelam a péssima notícia: ele nunca voltará a andar; nem nunca sentirá nada de seu corpo, do pescoço pra baixo. Poderia falar e pensar, mas estaria perpetuamente impossibilitado de locomoção.

Lars Von Trier já havia explorado dilemas éticos e afetivos semelhantes em seu brilhante, pungente e inesquecível “Ondas do Destino” (Breaking the Waves), de 1996, com atuação magistral de Emily Watson. Similarmente, Susanne Bier dá sua contribuição às discussões filosófico-existenciais que interessam aos “Dogmáticos”, revelando as peripécias deste casal partido, deste casório cancelado, desta irrupção súbita do absurdo em um cenário que parecia idílico.

A narrativa constrói-se, após o acidente, por uma intrincada teia de relações: o médico Niels (Mads Mikkelsen), casado com aquela que foi responsável pelo atropelamento de Joacchim, põe-se a consolar a pobre Cæcilie, traumatizada e perdida na vida após o choque súbito. Não demora para que pinte um caso extra-conjugal caloroso, apaixonado, entre Niels e Cæcilie, que só torna mais complexo o labirinto inter-relacional da trama.

O filme pode servir de instigador para vários debates interessantes, a começar pela eutanásia ou direito ao suicídio: a situação de Joachim faz-nos pensar no quão cruel pode ser um sistema social que não permite ao sujeito a escolha pela morte voluntária, se ele assim o desejar, obrigando-o a torturas físicas e psíquicas às quais não consegue dar fim caso não encontre um médico que, à la Jack Kevorkian, tope burlar a lei para fornecer uma seringa da misericórdia…

O filme não lida explicitamente com o tema – como fez “Mar Adentro”, de Alejandro Amenábar – mas não deixa de nos colocar diante da vivência hospitalar angustiante. O paciente, por muito tempo, fica preso numa jaula de amargura e raiva impotente, sem ter o consolo de que poderia escolher a porta-de-saída da vida se assim o preferisse.

Outro tema importante está nas mudanças impostas ao amor pela dificultação súbita dos contatos sexuais, da amorosidade propriamente física. As coisas nunca mais serão as mesmas entre Cæcilie e Joachim pois eles jamais conseguirão de volta a plena experiência do contato corporal após o acidente que priva Joachim do tato e do movimento em seu organismo quase inteiro.

É assim que percebemos a farsa da noção de “amor platônico”, isto é, um amor que seria direcionado ao outro considerado quase como um ente intelectual, mental, adorado à distância e sem contato físico. No filme, Cæcilie até tenta esta via, manifesta sua fidelidade ao acidentado, sua disposição de permanecer ao seu lado, de continuar amando-o do mesmo jeito, mas isso é sem esperança, e o Joachim o sabe bem – tanto que seu esforço, que pode parecer cruel, também tem a ver com libertá-la do fardo que ele se tornou.

O amor autêntico, afinal, não é apenas um vínculo inter-subjetivo, uma relação entre mentes, uma relação intelectualista entre criaturas gostam da idéia que tem um do outro, mas inclui de maneira necessária a dimensão inter-corporal, libidinal, voluptuosa. Na ausência da possibilidade de gozo entre os corpos, o amor vê erguer-se diante de si uma barreira dificilmente transponível, e é isso que o caso de Cæcilie com Niels escancara. Na absurdidade que às vezes reina na existência humana, em que tantos casais acabam destruídos por uma fatalidade súbita. que não parece derivar de nenhuma culpa prévia mas da simples falta de sorte, o amor real, bem diferente de certas ilusões adocicadas veiculadas por Hollywood ou por canções pop, é às vezes a necessidade pulsante dos corpos de unirem-se num caldeirão de comunhão.

Ainda que provisória, precária, efêmera e perigosa – Niels, afinal, põe em risco seu casamento, sua família, sua conhecida vida domada, seu porto seguro -, estas vibrantes conjunções afetivas e carnais fornecem o salutar refúgio contra o séquito de absurdos e solidões que nos ronda pelos labirintos da vida.

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por Eduardo Carli de Moraes, para a A Casa de Vidro. Título original: Elsker dig for evigt; Título em inglês: Open Hearts. Baixar filme e legenda no Making Off. Conheça a seção Cinephilia Compulsiva – Escritos Sobre Filmes.

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• Tese de mestrado: Tudo É Angústia – Dogma 95, por Sávio Leite e Silva, UFMG

Com “A Caça”, o cinema de Vinterberg atinge a grandeza de Bergman e dialoga com Kafka e Ibsen

 

#EscritosEstéticosDeUmCinéfiloCompulsivo
por Eduardo Carli de Moraes // www.acasadevidro.com

Dizem que a mentira tem perna curta. Mas aí não se esconde uma crença um tanto otimista? A mentira pode ter perna longa, perdurar por séculos, atravessar milênios… Em A Caça, do enfant terrible dinarmarquês Thomas Vinterberg, a mentira é uma bola-de-neve. O filme explora a disseminação quase epidêmica de uma calúnia e através de uma narrativa vigorosa, que nos lembra de clássicos da literatura como O Processo de Kafka, O Inimigo do Povo de Ibsen e Reparação de Ian McEwan, crava um novo clássico no céu do cinema contemporâneo.

Logo no início do romance kafkiano, em uma primeira sentença memorável na história da literatura, Josef K. acorda de sonos intranquilos e é preso “sem ter feito nada de errado”, concluindo de imediato que alguém o deve ter caluniado. É um despertar quase tão traumático quanto aquele de Gregor Samsa na Metamorfose. No romance esplêndido de McEwan, a pequena Briony, de imaginação fértil, ignorante sobre os jogos carnais luxuriantes dos adultos, lança uma acusação de estupro que terá graves consequências para o futuro dos acusados.

Às vezes não é preciso ser condenado para ser danado por uma acusação. Como pode-se inocentar alguém completamente depois de ter sido maculado pela acusação mesma? Eis um ponto de interrogação, intrigante e inspirador, que parece ser algo comum às três obras, a de Kafka, a de McEwan e ao filme de Vinterberg. Lucas, o protagonista de A Caça, também vê-se engolfado por um processo em que acaba sendo condenado, proscrito e judiado. A acusação parte de alguém presumivelmente inocente, sem mácula: Vinterberg também faz a “acusação” partir de uma criança, como ocorre em McEwan.

A vibe do filme, vibrante de um certo grandeur trágico que Vinterberg consegue comunicar a seu filme, lembra alguns dos filmes mais perturbadores de Ingmar Bergman ou Michael Haneke. A Caça é tão bem narrado, com uma trama tão bem traçada, que torna-se um thriller com uma qualidade narrativa que beira as estratosferas, ou seja, que rivaliza com Ibsen ou Strindberg.

Na peça do grande dramaturgo norueguês Ibsen, O Inimigo do Povo, o protagonista é um médico que descobre em sua comunidade um crime ambiental, uma contaminação das águas, que transforma rios e termas em cursos d’água envenenados com tóxicos, cheios de patogênicos. O “herói” ibseniano, aquele que levanta a voz para denunciar os ecocídios, é isolado da comunidade e taxado como inimigo do povo. Torna-se um pária social. 

Vinterberg, similarmente, também faz seu protagonista Lucas ser escorraçado da comunidade, como se ele próprio fosse um doente, um perverso, um dos leprosos de que Foucault fala, na História da Loucura, e que eram varridos para os leprosários que prenunciaram os hospícios… A Caça é uma meditação sobre a crença na lepra moral. Lucas, que acaba sendo considerado por aqueles ao seu redor como detentor deste mal da lepra moral, torna-se alguém que merece ser lançado para o ermo, que deve ser proibido de conviver em meio aos homens civilizados… Uma reflexão sobre o estigma. 

 Como toda obra-de-arte poderosa e perdurável, A Caça é perturbadora nas perguntas que coloca, intrigante nas respostas que sugere, fascinante pelos silêncios e faltas-de-explicação que permite que permaneçam. O filme é polissêmico e deixa abertas muitas portas para variadas interpretações. Mas é inequívoco e explícito em sua apresentação da inocência do acusado: a câmera de Vinterberg explica com simplicidade pedagógica as ocorrências que levaram ao mau-entendido. A justiça humana aparece em toda a sua capacidade para a lambança, todo sua aptidão a tornar-se corrompida, toda a força das circunstâncias com poder de desencaminhá-la. Justiça humana, demasiado humana, e um bocado imperfeita.

Sob o signo de Saturno, possuído pelos fantasmas de Kafka e Ibsen, Bergman e Strindberg, Vinterberg realizou com a A Caça algo similar à proeza conquistada por seu filme de estréia, Festa de Família (Festen): mostrar que Lars Von Trier não é um gênio solitário no cinema nórdico da atualidade, mas que continua em ótima companhia. Que dois enfant terribles sejam muito mais supimpas para a vitalização da arte do cinema do que um enfant terrible sozinho, quem duvida? Avante, iconoclastas!

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IAN McEWAN, Atonement / Reparação

PREDILETOS DE 2014: DISCOS, FILMES, LIVROS & SHOWS [A CASA DE VIDRO.COM]

Aí vai, meu povo, uma “retrospectiva cult” do ano que acaba de terminar, em forma de listão de prediletos-da-casa; aí estão reunidas algumas das novidades culturais que mais marcaram meu 2014: são álbuns nacionais e internacionais, filmes de ficção e documentários, além de livros publicados recentemente, que eu prezo pra valer e estimo como alguns dos melhores lançamentos destes últimos tempos… Voilà!

DISCOS

[NACIONAIS]

* JUÇARA MARÇAL, “Encarnado”

* CRIOLO, “Convoque Seu Buda”

* CARNE DOCE, “Carne Doce”

* DIEGO MASCATE, “A.C.”

* CEUMAR, “Silencia”

* FAR FROM ALASKA, “Mode Human”

* TAGORE, “Movido a Vapor”

*ESTRELINSKI E OS PAULERA, “Leminskanções”

* NÔMADE ORQUESTRA, “Idem”

* RUSSO PASSAPUSSO, “Paraíso da Miragem”

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[INTERNACIONAIS]

* TEMPLES, “Sun Structures”

* THE WAR ON DRUGS, “Lost in the Dream”

* ROGER DALTREY & WILKO JOHNSON, “Going Back Home”

* SHARON VAN ETTEN, “Are We There?”

* DEATH FROM ABOVE 1979, “The Physical World”

* ST. VINCENT, “St. Vincent”

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SHOWS

Festival Internacional de Jazz de Montréal (Québec, Canada) [LEIA A COBERTURA]

* Queens of the Stone Age, Festival d’été de Québec
* Layla Zoe, Festival International de Jazz de Montréal
* Deltron 3030, Fest. de Jazz de Montréal
* Carne Doce, Festival Juriti de Música e Poesia Encenada
* Jello Biafra and the Guantanamo School of Medicine, Toronto’s Opera House
* Soundgarden, Festival d’été de Québec
* The Kills, Festival d’été de Québec

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FILMES

[FICÇÃO]

– SNOWPIERCER: EXPRESSO DO AMANHÃ, de Joon-ho Bong
– NINFOMANÍACA, de Lars Von Trier
– O LOBO ATRÁS DA PORTA, de F. Coimbra
– WE ARE THE BEST, de Lukas Moodyson
– BOYHOOD, de Richard Linklater
– RIOCORRENTE, de Paulo Sacramento
– MAPS TO THE STARS, de David Cronenberg
– LUCY, de Luc Besson
– NIGHTCRAWLER, de Dan Gilroy

[DOCUMENTÁRIOS]

– THE MISSING PICTURE, de Rithy Pahn
– JE SUIS FEMEN, de Alain Margot
– WATCHERS OF THE SKY, de Edet Belzberg
– FAITH CONNECTIONS, de Pan Nalin
– FINDING FELA KUTI, de Alex Gibney
– THE INTERNET’S OWN BOY: STORY OF AARON SCHWARTZ, by B. Knappenberger
– BJÖRK: BIOPHILIA LIVE
– PARTICLE FEVER, de Mark A. Levinson
– TEENAGE, de Matt Wolf

[LIVROS]

– NAOMI KLEIN, This Changes Everything
– ARUNDHATI ROY, Capitalism: A Ghost Story
– EDUARDO VIVEIROS DE CASTRO E DÉBORAH DANOWSKI, Há Mundo Por Vir?
– PETER LINEBAUGH, Stop, Thief! – The Commons, Enclosures and Resistance
– RAJ PATEL, The Value of Nothing
– RODRIGO SAVAZONI, Os Novos Bárbaros – A Aventura Política do Fora do Eixo

[MELHOR ESCRITOR DESCOBERTO E LIDO PELA PRIMEIRA VEZ EM 2014…]

ARUNDHATI ROY

 

Lars Von Trier: Gênio ou Fraude? (por Linda Badley)

“Lars Von Trier – genius or fraud?” – asks a May 2009 Guardian Arts Diary poll. Its subject is arguably world cinema’s most confrontational and polarizing figure, and the results: 60.3% genius, 39,7% fraud.

Trier takes risks no other filmmaker would conceive of (…) and willfully devastates audiences. Scandinavia’s foremost auteur since Ingmar Bergman, the Danish director is “the unabashed prince of the European avant-garde” (IndieWIRE). Challenging conventional limitations and imposing his own rules (changing them with each film), he restlessly reinvents the language of cinema.

Personally he is as challenging as his films. After having written some of the most compelling heroines in recent cinema and elicited stunning, career-topping performances from Emily Watson, Björk, Nicole Kidman, and Charlotte Gainsbourg (photo), he is reputed to be a misogynist who bullies actresses and abuses his female characters in cinematic reinstatements of depleted sexist clichés.

Actress and singer Charlotte Gainsbourg, who acted in Lars Von Trier’s films “Antichrist” and “Nymphomaniac”

He is notorious at Cannes for his provocations and insults, as in 1991, when he thanked “the midget” (Jury President Roman Polanski) for awarding his film Europa third, rather than first, prize. Some years later, at Cannes, in a scene worthy of Michael Moore, he called U.S. President George W. Bush an “idiot” and an “asshole”, lending vituperation to the already divisive Manderlay (2005), his film about an Alabama plantation practising slavery into the 1930s…

Coming from a small country infiltrated by America’s media-driven cultural imperialism, he has found it not merely his right or duty to make films about the United States but impossible to do otherwise. Despite that, Von Trier is known for his celebrated refusal or inability (he has a fear of flying) to set foot in the United States…

A similar effrontery had provided the catalyst for Dogme 95, the Danish collective and global movement that took on Hollywood in the 1990s and continues to be well served by the punk impertinence of the Dogme logo: a large, staring eye that flickers from the rear end of a bulldog (or is it a pig?).

Dogme shows where the provocateur and auteur come together. Claiming a new democracy in which (in the manifesto’s words) “anybody can make films”, Trier and the Dogme “brothers” market out a space for independent filmmaking beyond the global mass entertainment industry. Although he rarely leaves Denmark, he has cultivated a European and uniquely global cinema. Making his first films in English, he quickly found a niche in the international festival circuit. He drew inspiration from a wide swath – from the genius of Andrei Tarkovsky to movements such as Italian neorealism and the international New Waves of the 1960s-1970s, to American auteurs Stanley Kubrick and David Lynch…

Trier’s long-term affinity with German culture – from expressionism and New German cinema to the writings of Karl Marx, Franz Kafka, and Friedrich Nietzsche – extends to equal passions for Wagnerian opera and anti-Wagnerian (Brechtian) theater… In spite of his flaunted internationalism, Trier has become the standard-bearer for Nordic cinema. Like Bergman and Carl Th. Dreyer, whose visions transcended nationality, he has exploited Scandinavian “imaginary” – bleak landscapes, Lutheran austerity and self-denial, the explosive release of repressed emotions – to project it elsewhere. He has similarly appropriated the Northern European Kammerspiel (chamber play) that Henrik Ibsen and August Strindberg had condensed into a charged medium. 

Reincarnating Dreyer’s martyrs (The Passion of Joan of Arc, 1928; Ordet, 1955) and the anguished female performances of Bergman’s films for the present era, he has invented a form of psycho-drama that traumatizes audiences while challenging them to respond to cinema in new ways.

His interest in theater goes back to his youth, and his films are theatrical in several senses: stylized, emotionally intense, and provocative. His features have invoked 20th century theatrical initiatives clustered under the heading of the performative: especially Antonin Artaud’s Theatre of Cruelty, Allen Kaprow’s “happenings”, and Guy Debord’s situationism, which reformulated Marxist-Brechtian aesthetics for the age of the “spectacle” in which power, concentrated in the media image, turns individuals into passive consumers.  In 1952, Debord called for an art that would “create situations rather than reproduce already existing ones” and through the performance of “lived experience” disrupt an expose the spectacle. In 1996, Trier similarly explained his view of cinema-as-provocation: “A provocation’s purpose is to get people to think. If you subject people to a provocation, you allow them the possibility of their own interpretation” (Tranceformer). (…) The films bear witness, make proclamations, issue commands, pose questions, provoke responses… Thus his films have had an impact on their surrounding contexts, affecting audiences, producing controversies, and changing the aesthetic, cultural, and political climate of the late 1990s an the 2000s.” 

By Linda Badley.

“Making The Waves: Cinema As Performance”.

University of Illinois Press. 2010.

DOWNLOAD  “Nymphomaniac I & II” (3.6 GB / 3.1 GB) [torrent inside the ZIP]

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You might also enjoy:

Thomas Vinterberg is the co-creator, together with Lars Von Trier, of Dogme 95. Linda Badley remembers that Dogme 95  “required abstinence from Hollywood-style high tech cosmetics, calling for an oppositional movement with its own doctrine and ten-rule “Vow of Chastity”. Coming up with the infamous rules was “easy”, claims Vinterberg: “We asked ourselves what we most hated about film today, and then we drew up a list banning it all. The idea was to put a mirror in front of the movie industry and say we can do it another way as well.”

– Post reblogado do Awestruck Wanderer

Utopia’s dangers and toils: some remarks on Hawthorne’s “The Blithedale Romance” (1852)

Brook Farm, a experimental socialist commune in the state of Massachusetts in the 1840s

Utopia’s dangers and toils: some remarks on Hawthorne’s “The Blithedale Romance” (1852)

Reproduzido do Awestruck Wanderer

In 1841, Hawthorne moved to Brook Farm, an experimental socialist community in Massachussets. This Utopian rural commune, connected with the Transcendentalism movement, drew inspiration from the ideas of Ralph Waldo Emerson and Charles Fourier, among others. Hawthorne spent six months there, experiencing first-hand this attempt to build an alternative society. Ten years later, in 1851, after he had published The Scarlet Letter (1850) and The House of The Seven Gables (1851), Hawthorne finally put pen to paper and wrote The Blithedale Romance, a book born out of the Brook Farm experience. It’s not a celebration of triumph: “Brook Farm was no more”, explains Annette Kolodny in her introdution’s to the Penguin Classic’s edition. “Financial difficulties had plagued it from its inception and, after a devastating fire in 1846, the entire experiment was abandoned in the spring of 1847.”

Even tough Hawthorne tries to reveal why the experiment failed, he writes about it with no bitter sarcasm nor diminishing its value. This is not a satire like George Orwell’s Animal Farm, a viperish tale about Stalinism in the Soviet Union. The Blithedate Romance isn’t trying to critically demolish and ridicule the Brook Farm experiment. In the first pages of the book we can feel how the author affectionaly describes the heroism of those around him, who had turned their backs to a life of confort and indolence, and were now devoted to a collective experience which aimed at the renovation of human society. There’s more than a bunch of drops of Romanticism in his earlier descriptions of the Blithedale farm:

“If ever men might lawfully dream awake, and give utterance to their widest visions, without dread of laughter or scorn on the part of the audience – yes, and speak of earthly happiness, for themselves and mankind, as an object to be hopefully striven for, and probably attained – we, who made that little semi-circle round the blazing fire, were those very men. We had left the rusty iron frame-work of society behind us. We had broken through many hindrances that are powerful enough to keep most people on the weary tread-mill of the established system, even while they feel its irksomeness almost as intolerable as we did. We had stept down from the pulpit; we had flung aside the pen; we had shut up the ledger; we had thrown off that sweet, bewitching, enervating indolence, which is better, after all, than most of the enjoyments within mortal grasp. It was our purpose – a generous one, certainly, and absurd, no doubt, in full proportion with its generosity – to give up whatever we had heretofore attained, for the sake of showing manking the example of a life governed by other than the false and cruel principles, on which human society has all along been based.” (p. 19)

In Hawthorne’s book, Brook Farm appears as an isolated place, in more than one sense: it’s far away from the city and its polluted air, but it’s also disconnected from other similar communes. But, as Kolodny states, in this historical moment – the two decades preceding the Civil War – there was a “proliferation of experimental socialist communities and increasingly organized public activism directed at correcting a host of perceived social ills”:

“The great financial Panic of 1837 had shut banks, closed off credit, and caused many smaller farmers to lose their holdings. In the ensuing depression, which lasted into the 1840s, (…) newly dispossessed rural population moved into cities and factory towns, joining there with recently arrived European immigrants to form an underclass of urban poor. By the 1840s, the sight of small children begging on the streets of major urban centers was no longer unusual. At the same time, a rapidly developing industrialization made possible by a technology forged of steam and iron was changing the face of what had formerly been a self-consciously agrarian nation. While the bulk of the population remained on the land, by the 1840s there was a demonstrable centripetal movement toward the town, the city, and the factory. Although the image had largely been an ilussion, the nation’s image of itself as a land of independent yeoman farmers was quickly being eroded by the reality of a ruthless market economy and the exploitation of wage laborers in the cities and factory towns.

In response, Americans were gripped by a wave of anti-urbanism that lasted until the eve of the Civil War. The unprecedented accumulation of capital in the hands of a powerful few, the new technology, city tenements, overcrowded factory towns, and callous public institutions were all blamed as the causes of urban poverty, increased crime, and general moral decay. Private societies and philanthropic organizations sprang up to attempt the rehabilitation of criminals, the protection of prostitutes, and the care of orphans and paupers – though no group had resources adequate to the task. Those who despaired of such ameliorative measures took upon themselves more ambitious tasks for the reformation of society. All across the country, independent communities – generally organized around agriculture rather than manufacturing – were formed according to various idealistic blueprints for social and economic harmony. Brook Farm was only one such experiment.”  (XII)

Hawthorne doesn’t paint a sociological picture of his epoch in The Blithedale Romance. John Steinbeck’s Grapes of Wrath, for instance, delves much more deeply into the context of the 1930’s Great Depression than Hawthorne does about the 1837 Panic, the crisis in the years preceding the outbreak of the Civil War. It may be said that Hawthorne writes magnificently about individuals, but only outsketches the traits of societies. He’s a master when delving into the inner secrets of the human heart, and when depicting human relations in all its complexities of feeling, but I couldn’t help but feel that Blithedale Romance could be a more impressive work-of-art if the author had focused a little bit more on sociological insight. Sometimes it seems he’s engaging in a debate with those 19^th century doctrines, like that of Fourier, usually labeled Utopic Socialism – but the reader barely gets any information about the general characteristics of Fourier’s ideal society. Fourier seems much more like a punching-bag for Hawthorne to punch an “idealist” he seems to despise. This is also the case in the character of Hollingsworth, the philanthopist, who is described by the narrator, Miles Coverdale, in many portions of the book, with some scorn and scepticism. It reminded me a little bit of the ironic attitude of Lars Von Trier’s Dogville towards Thomas Edison Jr.

A scene of Lars Von Trier’s film “Dogville”: something in the Tomas Edison Jr. and Grace’s relationship resembles the dwellings of Hawthorne’s Zenobia and Holdsworth

Even though Coverdale finds a lot to admire and cherish in Hollingsworth, he’s also descibed as someone who was a victim of

“a stern and dreaful peculiarity, such as could not prove otherwise than pernicious to the happiness of those who should be drawn into too intimate a connection with him. (…) This is always true of those men who have surrendered themselves to an over-ruling purpose. It does not so much impel them from without, nor even operate as a motive power within, but grows incorporate with all that they think and feel, and finally converts them into little else save that one principle. When such begins to be the predicament, it is not cowardice, but wisdom, to avoid these victims. They have no heart, no sympathy, no reason, no conscience. They will keep no friend, unless he make himself the mirror of their purpose; they will smite and slay you, and trample your dead corpse under foot, all the more readily, if you take the first step with them, and cannot take the second, and the third, and every other step of their terribly straight path.” (pg. 70)

 Nietzsche used to describe fanaticism as some kind of psychic disease that causes its victim to transform one particular point-of-view (among thousands of possible perspectives) in an absolute. Hollingsworth seems like a fanatical figure, wholly devoted to his project of regenerating criminals, and bound to follow his straight path with stubborn inflexibility. Coverdale, the first-person narrator of The Blithedale Romance, kind of sees through the mask of the philanthropist and discovers in his inner core a monstruous egotism. When writing about people like Hollingsworth, he claims:

“They have an idol, to which they consecrate  themselves high-priest, and deem it holy work to offer sacrifices of whatever is most precious, and never once seem to suspect – so cunning has the Devil been with them – that this false deity, in whose iron features, immitigable to all the rest of mankind, they see only benignity and love, is but a spectrum of the very priest himself, projected upon the surrounding darkness. And the higher and purer the original object, and the more unselfishly it may have been taken up, the slighter is the probabily that they can be led to recognize the process, by which godlike benevolence has been debased into all-devouring egotism.” (pg. 71)

Two women – that it takes the reader some chapters to discover are sisters  – are also focused by Hawthorne’s ouevre: Zenobia and Priscilla. They are the daughters of Mr. Moody in different epochs of his life: Zenobia, a daughter of triumph and wealth; Priscilla, a daughter of decadence and poverty. These two sister reunite at Blithedale Farm: the fragile Priscilla seeking refuge and solace in the bosom of the queen-like powerfulness of Zenobia. Researches and scholars have pointed out that Hawthorne based Zenobia on a real-life figure, Margaret Fuller, a “women’s rights advocate associated with the American transcendentalism movement. She was the first full-time American female book reviewer in journalism. Her book Woman in the Nineteenth Century is considered the first major feminist work in the United States.” (Wikipedia) Hawthorne’s words in describing her are magnificent, full of poetry and admiration, and he suceeds in painting an almost Shakespearean portrait of this woman, part Cleopatra, part Ophelia.

“In fact, so great was her native power and influence, and such seemed the careless purity of her nature, that whatever Zenobia did was generally acknowledged as right for her to do. The world never criticised her so harshly as it does most women who transcend its rules. It almost yielded its assent, when it beheld her stepping out of the common path, and asserting the more extensive privileges of her sex, both theoretically and by her practise. The sphere of ordinary womanhood was felt to be narrower than her development required.” (p. 190)

Hawthorne has a great talent for creating unforgettable female characters, such as The Scarlet Letters’ Hester Prynne, and with Zenobia he does an amazing job also. Hawthorne’s women have some many dimensions, and their hearts are so maze-like and complex, that he seems to broaden the horizons of womanhood. Hawthorne’s is a writer with an unusual power to embrace the human condition. And he’s portrayal of Zenobia shows how much empathy has between the author and its creature. Zenobia is also a sign of the times: in the 1840s, North America was witnessing the rise of Feminism, as Annette Kolodny recalls:

“Adding to the feverish political pitch of the decades preceding the Civil War was the increasing agitation on behalf of the country’s two largest disenfranchised groups: blacks and women. The first women’s rights convention was held at Seneca Falls, New York, in 1848. And, in a last-ditch effort to placate southern secessionists, Congress passed the notorious Compromise of 1850, with its more severe fugitive slave act. Increasingly, antislavery activists and women’s rights advocates made common sense, demanding that the nation live up to its democratic pretensions.” (XII)

In Hawthorne’s America, slavery and the condition of womanhood were still thorns in the so-called American Dream, which this alternative-life communes were struggling to re-build in other basis, more respectful of the dignity of all human beings, and aiming to revert institutions based on opression, forced labor, and misogyny. Zenobia, the hero of The Blithedale Romance, is described as a generous heart, bursting with life. She has the gift of entrancing listeners when she goes on to the stage, like an Shakespearean actress, and enthralls the audience with marvelous tales (such as The Veiled Lady story). Zenobia, tough she seems independent and never acts with servility, falls in the Hollingsworth’s magnetic field. The philanthropist and Zenobia are seem walking hand in hand, whispering to themselves words that the narrator can’t hear, and they even plan to build a nest where to live together. In this relationship seems to lie a seed of catastrophe that, even tough is there right from the start, takes a while to blossom. What starts as romance ends in tragedy. Zenobia is described as someone who had nurtured high hopes, but saw them crumbling down. She aimed really high, and then couln’t stand to discover herself so low. When the clouds of her passion for Hollingsworth are blown away, she attacks him:

“Are you a man? No; but a monster! A cold, heartless, self-beginning and self-ending piece of mechanism! (…) It is all self… nothing but self, self, self! (…) I see it now! I am awake, disenchanted, disenthralled! You have embodied yourself in a project. You are a better masquerader than the witches and gipsies yonder; for your disguise is self-deception.” (p. 218)

After this break-up between Zenobia and Hollingsworth, it seems very unlikely that Blithedale Farm will live on. Hawthorne takes his characters in a journey from hope to despair, from idealistic dreams to rude sorrowful awakening. By the end of the book, Zenobia is

“weary of this place, and sick to death of playing at philanthropy and progress. Of all varieties of mock-life, we have surely blundered into the very emptiest mockery, in our effort to establish the one true system. I have done with it; and Blithedale must find another woman to superintend the laundry… It was, indeed, a foolish dream! Yet it gave us some pleasant summer days, and bright hopes, while they lasted. It can do no more; nor it will avail us to shed tears over a broken bubble.” (p. 227)

The difficulties are tremendous on the path of those who try to build a better society, and high hopes may sometime lead to terrible despair. I wouldn’t say Hawthorne’s book throws buckets of freezing water in the burning hearts of revolutionaries and other people devoted to social change; it just tell a story, magnificently told, which makes it clear how complex and intricate is the effort to bring an Utopia to life. It never seems to be built in reality with all the perfections it had when it was but a dream, a project in the Mind’s phantom-land. Is this a reason to abandon all utopian dreams and just accomodate to what is? That’s not the case, according to great Uruguayan writer Eduardo Galeano: he says that each step forward we take, Utopia takes ten steps back, as if it’s running away from us. No matter how many steps in her direction we take, Utopia is always retreating and we can’t fully grasp it. We can’t make it real. Does it mean it’s useless? No, Galeano says: this bettered-world in our horizon has one very important aim, which is exactly providing a motive for our steps. As if it’s pulling us from distant horizons, or as tough we are being propelled to meet it at some Future day that gets constantly postponed. 

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“…standing by Zenobia’s grave, I have never since beheld it, but make no question that the grass grew all the better, on that little parallelogram of pasture-land, for the decay of the beautiful woman who slept beneath. How much Nature seems to love us! And how readily, nevertheless, without a sigh or a complaint, she converts us to a meaner purpose, when her highest one – that of conscious, intellectual life, and sensibility – has been untimely baulked! While Zenobia lived, Nature was proud of her, and directed all eyes upon that radiant presence, as her fairest handiwork. Zenobia perished. Will not Nature shed a tear? Ah, no! She adopts the calamity at once into her system, and is just as well pleased, for aught we can see, with the tuft of ranker vegetation that grew out of Zenobia’s heart, as with all the beauty which has bequeathed us no earthly representative, except in this crop of weeds. It is because the spirit is inestimable, that the lifeless body is so little valued.” NATHANIEL HAWTHORNE, The Blithedale Romance