Plugando consciências no amplificador! Presente na web desde 2010, A Casa de Vidro é também um ponto-de-cultura focado em artes integradas, sempre catalisando as confluências.
Octavia Butler (1947 – 2006), em entrevista concedida em Maio de 1999, disse algo profundamente significativo: “Perguntei a mim mesma qual era a força mais poderosa na qual podia pensar? O que não podemos impedir, não importa o quanto tentemos? A resposta que encontrei depois de alguma reflexão foi: a Mudança. Podemos fazer muitas coisas para influenciar os constantes processos de mudança. Podemos direcioná-los, alterar sua velocidade ou impacto. Em geral, podemos moldar a mudança, mas não podemos impedi-la, a nenhum custo. Por todo o universo, a realidade constante é a mudança.
(…) No budismo, a mudança também é muito importante: já que tudo é impermanente, só podemos evitar sofrimento ao evitar apego, pois tudo a que poderíamos nos apegar está fadado a perecer. Lauren Olamina, a protagonista de ‘A Parábola do Semeador’, diz que, já que a mudança é a única verdade inescapável, mudança é a argila primordial das nossas vidas. Para vivermos de forma construtiva, precisamos aprender a moldar a mudança quando pudermos e a nos render a ela quando necessário. De todo modo, devemos aprender e ensinar, nos adaptar e crescer.” (São Paulo: Editora Morro Branco, 2018, pg. 415 – 416)
A aclamada autora de ficção científica revela aí um pouco de sua filosofia de vida. A Editora Morro Branco, que a publica no Brasil, destaca: “Apesar de enfrentar muito preconceito em uma área dominada por homens brancos, Octavia Butler foi uma autora que abriu caminho para que outras prosperassem na ficção especulativa e um dos nomes mais fortes quando se fala em afrofuturismo.”
O livro descreve “uma crise ambiental e econômica que leva ao caos social. Nem mesmo as cidades muradas estão seguras. Em uma noite de fogo e morte, Lauren Olamina, a jovem filha de um pastor, perde sua família e seu lar. É obrigada a se aventurar pelas terras americanas desprotegidas. Mas o que começa como uma fuga pela sobrevivência acaba levando a algo muito maior: uma visão estonteante do destino humano. E ao nascimento de uma nova fé.”
Se “Deus é Mudança”, a protagonista do romance sci-fi distópico de O. Butler está disposta a não ser apenas vítima do que muda, mas também aquela que molda a mudança. Lauren Oyá Olavina atravessa, nas 400 páginas do livro, um turbilhão de transformação que não escolheu. São mudanças que surgem como imposições de um destino cruel: um futuro não muito distante, já que tudo se passa entre 2024 e 2027, Los Angeles virou de fato um cenário Mad Max. A adolescente Lauren é jogada na estrada pela violência de um contexto pós-apocalíptico que também evoca The Road – filme de John Hillcoat baseado na obra de Cormac McCarthy.
Esta sementeira de outros amanhãs possíveis sofre de uma condição psicofisiológica, que é também um ethos, descrita por O. Butler como “hiper-empatia”. Parece-me bastante irônica a atitude da autora quando chama isto de síndrome ou de doença – o que ocasionou que alguns desavisados da imprensa e da crítica literária, a exemplo do Estadão, pudessem escrever que na obra “a sensibilidade é tratada como doença” (https://bit.ly/355QItq). Não é bem assim: a hiper-empatia de Olavina não é justamente a virtude que precisamos para transformar o mundo para melhor, ainda que “possuí-la” torne o sujeito muito mais vulnerável a sentir as dores de outrem, além das suas?
Lauren, relatando como é difícil para ela “aguentar o compartilhamento da dor alheia” (p. 117), leva-nos a pensar numa tendência humana bastante comum e disseminada, a vontade de recalcar, reprimir e não atentar para quaisquer sofrimentos que não nos atinjam diretamente (o que é outro modo de descrever o egoísmo mais empedernido). A tal da síndrome de “hiper-empatia” de Lauren só é considerada anormal e aberrante em contraste com quase todos os humanos a seu redor, que aparecem embrutecidos, agressivos, violentos, piromaníacos, capaz de destruir o que resta de beleza e gentileza no mundo sem derramar uma lágrima.
É evidente que ser hiper-empática não é sentido por Lauren como uma dádiva – seu sensor à dor alheia, estando tão afinado, lhe conduz à dificuldade extraordinária de ser uma espécie de Atlas da compaixão, como quem sente as dores de todo o mundo a ponto de todos os fardos caírem sobre seus ombros. Mas é talvez justamente esta insuportabilidade do sofrer coletivo que impele as pessoas revolucionárias a embarcarem na estrada da consciente “moldação da mudança”?
– Eu não brigava muito quando era criança porque me dóia muito. Sentia cada golpe que dava, como se tivesse atacado a mim mesma. (p. 21)
Google faz homenagem à escritora californiana Octavia Butler.
Há também um certo humor na descrição sagaz que O. Butler faz das desventuras de Lauren, pois os outros, que conhecem sua condição hiper-sensível, acabam por brincar com isso: em um episódio memorável, ela conta que seu meio-irmão Keith “usou tinta vermelha para me enganar e me fazer sangrar em solidariedade a um ferimento que ele não tinha.” (p. 135)
Keith e Lauren, neste momento da epopéia, estão ainda vivendo em uma comunidade murada, rodeada pelo caos da convulsão social. Não há segurança alguma intra-muros: nesta distopia, colapsou totalmente a “lógica do condomínio” de que nos fala Vladimir Pinheiro Safatle (https://bit.ly/2VzJTgy). Tudo é de uma grande precariedade existencial e se sente que os personagens podem morrer violentamente a qualquer instante. O plano de Keith é se mandar para Los Angeles, a 32 km de onde vivem, mas o caminho para lá é repleto dum inferno terrestre à la Mad Max, que leva Keith a aconselhar sua meia-irmã:
– Lá fora, você não duraria um dia. Essa merda de hiper-empatia que você tem te destruiria mesmo que ninguém fizesse nada contigo. (p. 138)
Retrato de um mundo onde a empatia e a sensibilidade tornaram-se, para a consciência alienada hegemônica, vícios deploráveis e fraquezas a serem extirpadas. Mas é Keith quem poucos dias depois estará morto após ser barbaramente torturado. Lauren Olavina, hiper-empática, mostra-se não só como sobrevivente, resiliente, mas também como sementeira, criadora desta mescla de movimento social com religião new-age, o Semente da Terra (Earthseed). Lauren – e O. Butler através da boca de sua criatura – conclui diante das atrocidades horrendas que pululam à sua volta: “Se a síndrome de hiperempatia fosse algo mais comum, as pessoas não fariam essas coisas… Se todos pudessem sentir a dor um do outro, quem torturaria? (…) Eu queria poder dar isso às pessoas.” (p. 144)
A Cultura Pop anda recebendo em suas veias várias injeções de altas doses de afrofuturismo. O arrasa-quarteirão Pantera Negra (um filme de Ryan Coogler) já se tornou uma das 3 maiores bilheterias da história do cinema. Somado a isso, pousou entre nós em 2018 o Dirty Computer de Janelle Monáe, um dos projetos musicais mais ambiciosos e impactantes dos últimos anos. Estas duas obras emblemáticas sinalizam que a cultura mainstream nos EUA deu uma forte guinada afro-futurista.
Em uma excelente resgate histórico do afrofuturismo através da história da cultura popular estadunidense, a Vox lembrou os casos emblemáticos do jazzeiroSun Ra e da banda funky Parliament / Funkadelic (de George Clinton), essenciais na constituição do estilo cultural que busca dar resposta à questão: “What does the future look like for black people?” Se o afrofuturismo pôde ganhar novo impulso através do Movimento Hip Hop, através de figuras como Outkast e Deltron 3030, nos últimos anos talvez não exista artista mais representativa dele do que Janelle Monáe.
Como provou o fenômeno Black Panther, arrasador nos cinemas pelo mundo afora, o afrofuturismo é pop – ainda que possa ser interpretado por pensadores cult como Slavoj Zizek, o ás da intelectualidade que se utiliza de uma vasta caixa de ferramentas que tem Lacan, Hegel, Marx e outros…
Vale lembrar também que, na literatura, ainda que os EUA já possua em Toni Morrison (vencedora do Nobel) e Alice Walker (premiada com o Pulitzer) duas “escritoras afro” das mais reconhecidas e cultuadas, o afrofuturismo não é representado por elas, mas sim por Octavia Butler (1947 – 2006), “a granda dama da ficção científica”, autora de Kindred – Laços de Sangre. As tensões raciais que existirão no futuro, além da luta resiliente por justiça social, fazem do afrofuturismo uma das vertentes da ficção científica que mais cresce mundo afora.
O afro-futurismo já vinha rendendo intensos debates e agora o caldeirão tende a se acirrar com a chegada de Dirty Computer (2018), projeto que já traz no nome uma certa evocação do OK Computer do Radiohead, outro marco histórico para a renovação estética e temática da produção musical no Ocidente contemporâneo.
Janelle Monáe, após dois álbuns icônicos (ArchAndroid e Electric Lady), onde interpretava a persona de uma Andróide à la Blade Runner, em que punha em cena sua robô humanóide que era um tanto outcast no mundo do futuro, desta vez assume outra persona: a de um ser humano que sofrerá lavagem cerebral hi-tech em um mundo de dominação totalitária, onde memórias podem ser apagadas por métodos que unem a informática, as neurociências e a guerra química.
Em trabalhos anteriores, Janelle Monáe já havia manifestado suas estratosféricas ambições artísticas em álbuns conceituais como o premiadíssimo ArchAndroid (cuja capa evoca o clássico Metrópolis de Fritz Lang)e em video-clipes como “Q.U.E.E.N.”, na companhia de Erykah Badu. Badu e Monáe, neste impressionante videoclipe, agem como artistas rebeldes e freaks de um futuro robotizado, ultra-cibernético, onde o domínio totalitário é contestado pela arte-resistente dessas afro-divas, herdeiras de Nina Simone, munidas das armas do rap, do funk, do r&b, do intenso rebolado:
Exuberante em sua expressão enquanto cantora, dançarina, performer e provocadora, Janelle Monáe gosta de alfinetar a hegemonia do White Power Yankee com decibéis em excesso e muito pansexualismo. Em Dirty Computer, ela explora com ousadia a senda da confluência de mídias: além de ser um álbum musical que pode ser meramente escutado (o que não é o mais recomendado), o Computador Sujo é sobretudo uma obra fílmica, uma Emotion Picture.
Aliás, o sobrenome Emotion Picture que Monáe deu para o filme foi uma esperta brincadeira em que adicionou um E ao tradicional motion picture, operando uma torção de sentido que o transforma em “pintura emocional”. Não há dúvida de, no ano de 2018, este filme musical seja uma das obras absolutamente cruciais para a compreensão do zeitgeist afrofuturista que atualmente invade o pop norte-americano:
Se, em outras épocas, vivemos um certo boom da ópera-rock, com obras emblemáticas como o Ziggy Stardust de David Bowie, o The Wall do Pink Floyd (adaptado para o cinema por Alan Parker) e o Tommy do The Who, nestas primeiras duas décadas do século XXI d.C. emergiu este híbrido musical-fílmico de que Janelle Monáe é hoje uma das mais expressivas representantes. Trata-se de uma tendência em alta, que teve como precursores os experimentos da Björk, em projetos como Biophilia, e do TV On The Radio com seu álbum-filme Nine Types Of Light. No Brasil, quem já trilhou esses caminhos com maestria foi a Luiza Lian, com seu álbum-visual Oyá Tempo.
Dirty Computer é um média-metragem que reúne todas as canções em um mesmo pacote, com um fio narrativo que dialoga com temas cruciais do sci-fi através de sua história, evocando obras como Laranja Mecânica (romance de Antony Burgess, filmado por Kubrick) e Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças (escrito para o cinema por Charlie Kaufman e dirigido por Michel Gondry).
Na excelente resenha publicada pela Rolling Stone, eles nos lembram que, no caso deste último filme, o personagem de Jim Carey contrata uma empresa, a Lacuna Corporation, para apagar todas as lembranças que ele possui de sua ex-namorada Clementine (vivida por Kate Winslet), enquanto no filme de Janelle Monáe o sujeito do deletamento não escolheu estar ali, mas foi capturado por um mecanismo ditatorial.
Encarnando a protagonista do filme, Monáe está aprisionada em um cárcere futurista e é vítima de procedimento de deletamento de memórias que lhe é imposto pelos branquelos que a capturaram e que trazem à mente também a elite gestora de Gilead, a distopia do romance de Margaret Atwood, The Handmaid’s Tale (O Conto da Aia), que tornou-se também uma das mais importantes séries na história recente da teledramaturgia.
A semelhança com The Handmaid’s Tale – que salta aos olhos em “I Like That”, por exemplo – está na presença de um poder autoritário de postura puritana, intolerante. O poder repressor que age em Dirty Computer apaga lembranças pois compara o cérebro da vítima com um computador sujo, cheio de vírus e malware, que precisa ser formatado, tudo em um linguajar justificatório que tem certo teor religioso (é preciso trazer o sujeito “da escuridão à luz”).
Ademais, Dirty Computer está repleto de cenas quentes entre Janelle Monáe e Tessa Thompson, deixando sugerido que o erotismo lésbico é aquilo que o sistema vê como sujo, exterminável. Distopia da homofobia tecnizada.
Com a maré alta do afrofuturismo, na crista da onda do hype, é também oportuno relembrar as obras-primas do passado. É o caso do brilhante Deltron 3030, que marcou para sempre a história do movimento Hip Hop com uma obra conceitual e sci-fi.
Orquestrado e visionário, o complô afrofuturista do Deltron rompeu todas as barreiras: até mesmo o Festival de Jazz de Montréal escalou-os como uma das atrações principais do antológico evento anual no Québec onde usualmente reinam os mestres do blues e do jazz. O Deltron pôs o rap para refletir sobre o quarto milênio, abrindo caminho para outros artistas significativos que exploraram esta senda, sendo que outro álbum emblemático é o Take Me To Your Leader, do King Geedorah.
O que há de extraordinário em Janelle Monáe, que a torna uma das artistas mais relevantes hoje em atividade? Um dos elementos é o amplo escopo de suas colaborações, em que reúne a velha guarda (“Dirty Computer”, faixa-título do álbum, tem vocais de Brian Wilson dos Beach Boys) à novíssima geração (caso de Grimes, parceira em “Pynk”, e Pharrell Williams, que soma forças a Janelle em “I Got the Juice”).
Além disso, assim como Lauryn Hill, Monáe é uma cantora capaz de rappear com contundência (como em “Django Jane”, uma subversão do Tarantinismo) e soltar a voz feito uma Tina Turner, indo do “falado” ao ultra-cantado com perfeita fluência.
Ela invoca todos os poderes dos beats eletrônicos dançantes, trabalha com DJs que sabem perfeitamente como se fabrica um hit pop, mas ela trafica subversão por debaixo da superfície colorida de suas canções – a ponto de exibir, ao fim do clipe de “Crazy Classic Life” um baile sendo invadido pela polícia e sua Tropa de Choque, com todo mundo sofrendo um baita baculejo.
O poderio de Janelle Monáe é tal que ela parece ser o tipo de pop star que será capaz de sobreviver ao próprio sucesso – ao contrário de Amy Winehouse, que nele naufragou, entrando para o Clube dos 27. Pois tudo indica que Monáe se encaminha para se tornar o equivalente atual do que foram, em outras épocas, figuras como Michael Jackson e Prince. E talvez por ser dotada de auto-ironia, de capacidade não se levar muito a sério, ela pela parece ter estrutura psíquica e amor pela vida suficientes para encarar as barras-pesadas vinculadas ao popstardom.
Sem medo de dominar tudo na mídia de massas, ela vem deixando outras artistas norte-americanas de muita expressão nos últimos anos, como Cat Power, Saint Vincent e Feist, parecendo artistas independentes de pequena repercussão. Janelle Monáe alça-se vôo rumo ao topo do ringue de competições pelo título de Rainha Negra do Pop, onde digladiará com Beyoncé num afro-confronto em que a indústria da música vai colhendo seus bilhõe$!
Só que não seria justo reduzir artistas deste quilate ao status de marionetes de um sistema cultural caça-níqueis. Sobretudo pois Monaé e Beyoncé estão engajadas no tema da representatividade da mulher negra e vem agindo no sentido de protestar contra o silenciamento que certas forças sociais desejam continuar impondo às expressões culturais afroamericanas.
As duas artistas (e seus poderosos “times” de produção audiovisual) são mestras na utilização do videoclipe como arma para influenciar a consciência das massas, e algumas das obras-primas do gênero foram paridas por elas: caso da primorosa provocação de Beyoncé sobre a New Orleans após o Furacão Katrina em “Formation” (com mais de 100 milhões de views) e a irresistível e infectious “Tightrope” de Monaé (com mais de 23 milhões de views), que merecem um lugar de honra na história da dança e da expressão corporal:
A vibe sci-fi já é tradição na obra de Monáe: em “Tightrope”, tudo ocorre em um local chamado The Palace of The Dogs, uma espécie de manicômio. O letreiro inicial nos conta que a dança foi proibida devido a seus “efeitos subversivos” e por sua “tendência a conduzir a práticas de magia ilegais”. Zanzam pelo clipe, enquanto o pessoal dança com tudo, duas sinistras figuras que tem espelhos no lugar da face e parecem Guardiões da Lei e da Ordem. Os dançarinos arrasam, homenageando todos os mestres do breakdance e da arte do bonetics (dança acrobática em que o esqueleto realiza movimentos inacreditáveis).
Em entrevista no Espaço YouTube, Janelle Monáe disse que inspirou-se, no processo de composição de Dirty Computer, não só na sina das black women, mas nas vidas de pessoas LGBT, de refugiados, de disabled, em suma: mergulhou nas realidade de minorias que não costumam ser tão bem-representadas em um regime midiático ainda patriarcal e racialmente supremacista. Ela se utiliza do conceito, muito produtivo, de erasure (do verbo to erase, apagar ou deletar), para falar do continuado processo de apagamento / silenciamento imposto às minorias que ela visa representar em obras de aclamação majoritária.
Não sei qual a opinião de Angela Davis sobre Janelle Monáe, mas minha impressão é a de que podemos ler a chegada de Dirty Computer como um momento raro em que o feminismo negro, vestindo-se com a exuberância do sci-fi afrofuturista, chega para demolir a opressão machista e racista com uma obra de peso. Dinamite pop, Dirty Computer quer praticar o bom e velho lema: to speak truth to power. Janelle Monáe é tão linda, tão expressiva, tão talentosa, tão capaz de despertar nossa admiração por seus dons como cantora, dançarina, performer e comentadora política, que torna qualquer discurso machista ou racista algo ridículo e descerebrado.
Uma das razões pelas quais uma das principais revistas de música dos EUA, a Rolling Stone, celebrou Dirty Computer como uma obra-prima na história do electropop e do sci-fi é a capacidade de Janelle Monáe para colocar em discussão temas graves através de sua música repleta de infectious grooves. O álbum já começa citando a célebre tríade de valores da Declaração de Independência dos Estados Unidos da América, em que se institui como “direitos inalienáveis” o “Life, Liberty and the Pursuit of Happiness“. Trindade que define uma Constituição emblemática do liberalismo burguês.
Janelle gosta de clipes repletos de pursuit of happiness, compreendido como hedonismo corporal e relacional que quebra todas as regras: ela gosta de se referir a si mesma como “a free-ass motherfucker” e adora cantar versos do tipo “I just wanna break the rules” (como faz em “Crazy Classic Life”). Mas esta doutrina hedonista, somada à sua apologia do pansexualismo, choca-se com antagonismos sociais, a começar pelo puritanismo enraizado em doutrinas religiosas ascéticas (à la The Handmaid’s Tale), passando pelo reinado da ideologia conhecida como heterossexualidade compulsória, em que se baseiam todos os tipos de homofobia, para finalmente desaguar no velho e nefasto racismo, ainda não extinto mesmo tanto tempo após a Guerra Civil e a Abolição da Escravatura… Os EUA – Ferguson que o diga! – não cessa de inventar novos Jim Crows.
Sinto que a mensagem pró-hedonista e pan-sexualista que Monáe dissemina merece ser problematizada, em especial em seus vínculos com um certo neoliberalismo anarcocapitalista que deseja derrubar todos os impedimentos morais ao reinados dos lucros vinculados aos Mercados do Prazer (o mundo do entretenimento e das festas/baladas, além da economia do turismo, sendo aí quintessenciais).
Mas sinto também que Monáe não é simplista no seu trato com o tema: se fica claro que ela preconiza hedonismo, parece-me também que seu culto do prazer tem a ver muito mais com uma expressividade e uma criatividade que não se compram, não se podem consumir, só se podem vivenciar de maneira dionisíaca, na fusão com o grupo, na dança em conjunto, no canto in concert.
Se os inimigos estão claramente delineados – o puritanismo repressor, a homofobia fanática, a intolerância ao outro, a tecnologia usada para a lavagem cerebral… -, os “amigos” parecem ser muito mais diversificados, o que me parece conectável com a noção de que nossa salvação está na celebração da diversidade. Donde a positiva figura do freak e a apologia do queer, oque faz de Janelle Monáe este terremoto cultural que vai varrendo todas as oposições binárias da sexualidade, todas as dicotomias bestas da afetividade, em um processo que, aqui no Brasil, também vem sendo realizado por figuras como Liniker, As Bahias e a Cozinha Mineira e Rico Dalasam.
Uma canção de Monaé como “Screwed”, neste contexto, é de um brilhantismo fora de série. Sabe-se bem que to screw é um verbo intimamente relacionado com atos sexuais, uma espécie de sinônimo do to fuck. Porém, ambos os termos – screw e fuck – são altamente polissêmicos, e para além do sentido sexual podem ser utilizados para se referir a um estado de “estar fodido na vida”, como nas expressões “she’s all fucked-up” ou “his life’s screwed”. Bandas de punk-rock costumam lidar com estes termos – é só mencionar que um dos grupos punk mais ativos no Canadá do século 21 chama-se Fucked Up (de Toronto) e os Ramones também tem uma canção, do Brain Drain, chamada “All Screwed Up”.
You fucked the world up now,
we’ll fuck it all back down
Let’s get screwed!
I don’t care!
We’ll put water in your guns,
We’ll do it all for fun,
Let’s get screwed!
O que Janelle Monáe fez foi enfatizar a polissemia do screwed, conectando-a com os destinos que lhe importa enfatizar, como se quisesse criar musicalmente a empatia manifestada em movimentos como o Black Lives Matter. Em uma canção que evoca bombas caindo, sirenes tocando, guerras acontecendo, os que estão festejando (party hard) nestes dias apocalípticos cantam refrões como “Let’s get screwed!” A ambiguidade é sexy: não se sabe se a vontade dos personagens é transar, ou se eles estão de fato saindo pra rua feito Black Blocs para espalhar subversão e serem “fodidos” pelas Tropas da Ordem, pelos Deletadores de Memória, pelos Guardiões do Estado Totalitário…
A música pode até parecer, à primeira ouvida, como apenas um pulsante electro-pop, com belos riffs de guitarra, que dialoga inclusive com a sonoridade Madchester dos Stone Roses e Happy Mondays. Mas em termos líricos, a poetisa está embaralhando todas as cartas simplistas, fazendo uma espécie de porn-rock onde explicita os jogos entre sexo e poder. É Janelle Monáe unindo Eros e Tânatos. Na mesma estrofe do rap que finaliza “Screwed”, ela junta a demanda por salários igualitários (“equal pays”), a denúncia dos fakes (pseudo notícias, pseudo peitos, pseudo comida…), arrematando com a provocação de que “estamos ainda presos na Matrix e engolindo as pílulas azuis”:
Hundred men telling me to cover up my areolas While they blocking equal pay, sippin’ on they Coca Colas Fake news, fake boobs, fake food — what’s real? Still in The Matrix eatin’ on the blue pills
São indícios de que, no contexto cultural sacudido pela guinada afrofuturista do Pantera Negra da Marvel, este espantoso fenômeno cinematográfico global, Janelle Monáe chegou com tudo para marcar época em 2018: este será o ano do afrofuturismo, em que ressurgem do fundo dos tempos, soprando seu sexies saxofones o Sun Ra e o Fela Kuti, em que a funkidade se re-politiza e o Black Power dissemina-se com força nas asas do som e da imagem. Love, Power, Unity! Se Janelle Monaé é um computador sujo, resta torcer para que contra ela fracassem todos os anti-vírus e que ela possa continuar nos infectando com seus libertários infectious grooves. Afro-futurize-se mergulhando nas entranhas vivas deste Computador Sujo!
A vida social é essencialmente prática. Todos os mistérios que seduzem a teoria para o misticismo encontram a sua solução racional na práxis humana e na compreensão desta práxis. [Karl Marx, 1845]
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