A CASA QUE JACK CONSTRUIU – Lars Von Trier nos provoca a pensar sobre Mal e a Carnificina em tempos de Neofascismo

“O truque mais esperto do Diabo é convencer nos de que ele não existe.”
– Charles Baudelaire

Nesses tenebrosos tempos de neofascismo, os artistas que estão à altura de seu tempo têm reagido com obras importantes e significativas que nos nos provocam a pensar sobre o Mal e a Carnificina na atualidade.

Lars Von Trier, por exemplo, transforma seu filme de serial killer, um gênero já tão surrado depois de tantas repetições de suas fórmulas, em uma ousada tese fílmica de psicologia social e de sociologia quase-de-boteco. Com pitadas de teologia herética.

Aborda, como Dogville e Manderlay já faziam, os vínculos entre a encarnação atual do fascismo nas Américas (por exemplo, nos EUA de Trump e no Brasil sob a batuta do Bolsoasnismo) e as atrocidades do III Reich hitlerista. Enquanto narra os assassinatos em série cometidos por seu protagonista Jack, Lars Von Trier dá uma aula magna de pensamento crítico em forma de cinema.

Jack (Matt Dillon), que começa o filme massacrando a personagem de Uma Thurman, éum homem branco, um arquiteto ambicioso, todo aprumado em seu terno-e-gravata, com a carteira e a conta bancária repletos de dólares em excesso. Esse riquinho e engomadinho é também um canalha sádico irremediável e nefasto. Um ícone do elitismo agressivo e desumanizador.

Como este cineasta, organizando seu enredo em “5 Incidentes” somados a um epílogo, é também um dramaturgo de muita experiência e fina ironia pontiaguda, The House That Jack Built torna-se uma obra-de-arte das mais significativas e perturbadoras.

É um filme que merece nossa consideração na companhia dos também incríveis Psicopata Americano de Mary Harron; O Silêncio dos Inocentes, de Jonathan Demme; A Síndrome de Stendhal, de Dario Argento; Onde os Fracos Não Têm Vez dos brothers Coen; das obras-primas de David Fincher: Clube da Luta e Seven; dentre outros.

Lars Von Trier é um enfant terrible e sua última diabrura deixará muita gente perturbada. Digo de experiência própria, pois somente 1/3 das pessoas que entraram comigo na sessão no Lumière, no Bougainville / Goiânia, resistiram à sessão e ficaram no cinema até os créditos finais.

Como sabe quem viu outros filmes chocantes de Trier, como Anticristo ou Os Idiotas,este artista não tem pacto com nosso conforto emocional, não tem pudor de impiedosamente esmurrar nosso anseio de consolo.

Trier faz filmes que causam um grau de perturbação que faz com que muitos sujeitos fujam do cinema quase que aos gritos, saturados de tantas atrocidades. É uma espécie de estética do choque, onde ainda pulsa um pouco do espírito transgressor do movimento Dogma 95, que Trier iniciou junto com seu parceiro Thomas Vinterberg.

O cineasta genial, autor dos emocionalmente devastadores dramas Dançando no Escuro e Ondas do Destino, irá focar sua atenção sobre a mente perturbada de um assassino serial que, acreditem ou não, é uma espécie de Encarnação do Fascismo.

A Casa Que Jack Construiu demonstra a inesgotável capacidade deste genial cineasta dinamarquês de construir, através de seu cinema perturbador e chocante, enredos que nos comovem e que provocam reflexões filosóficas e estéticas absolutamente mind-blowin’: neste caso,Trier nos convida a pensar a fundo, e radicalmente, sobre os vínculos entre arte e política.

Vejamos, por exemplo, o anseio de beleza que estava neste idealismo psicótico que subjaz à ideologia nazista.

Lars Von Trier hackeia a história das artes plásticas, sobretudo da pintura e da arquitetura, para propor neste seu filme-tese, de ousadia impressionante, algumas reflexões importantes sobre Civilização e Barbárie. Em muitos pontos da obra, ele parece dialogar com as teses de um documentário muito importante na história do cinema de não-ficção: Arquitetura da Destruição, de Peter Coen, narrado por Bruno Ganz (ator que já interpretou HItler em A Queda e que foi encarnou o equivalente do poeta romano Virgílio neste novo filme de Trier).

Hitler era um aspirante a artista, mas foi um fiasco e não concretizou suas aspirações. Hitler era uma espécie de pintor frustrado, que nunca obteve reconhecimento ou glória por suas obras, muitas delas umas kitschy-aquarelas que realmente não chegam nem aos pés de um Van Gogh ou um Delacroix. No poder, os hitleristas iriam perseguir, queimar e incinerar o que consideravam “arte degenerada”. Já a “arte boa” eles iriam saquear de museus por toda a Europa em que conseguiram penetrar com a força bruta de seu militarismo.

É dessa bizarra conjunção entre artista frustrado e líder autoritário, que se encarna em Hitler, que Lars Von Trier parece partir para exercitar seus dons para a dramaturgia provocativa.

Pois o protagonista de A Casa Que Jack Construiu é um arquiteto, mas que fracassa sempre na construção de sua super-casa, sempre demolida para que ele possa recomeçá-la. Um loser na arquitetura, mas também incapaz para o amor e as satisfações sexuais em todas as suas relações. Um caráter cheio de couraças e escudos que o separam das alegrias do encontro, Jack torna-se esta mescla bizonha de homem culto com psicopata agressivo.

Devo dizer que a escrita de Lars Von Trier é impressionante: pela qualidade de seu inglês, este cara nascido na Dinamarca evoca a lembrança do polonês Joseph Conrad, que manejava a pena na língua inglesa com uma maestria muito superior à de 99% dos cidadãos nativos de uma nação que fala inglês. Lars Von Trier também escreve roteiros maravilhosos em inglês, onde usa técnicas e táticas aprendidas com alguns dos mestres supremos da dramaturgia como Ibsen, Strindberg, Brecht, Shakespeare, O’Neil, Arthur Miller, Harold Pinter, dentre outros.

Um exemplo do  hacking cultural que Lars Von Trier pratica a torto e a direito nesta obra é o quadro de Delacroix que retrata Dante e Virgílio na barca para o Inferno, ao início da Divina Comédia. 

Lars Von Trier vai praticar sobre a obra de Delacroix e de Dante Alighieri uma subversão cultural que o fará merecer pelo resto da história das revistas à la Cahiers du Cinéma o epíteto, muito merecido, de enfant terrible supremo da 7ª arte. Em uma versão transgressora, a Divina Comédia e sua representação gráfica por Delacroix são inseridos sem maiores pudores no tecido narrativo.

A visionária cineasta Mary Harron já havia percebido quando filmou Psicopata Americano que o fascista pode tornar-se um serial killer sem nunca abandonar o nimbo de seus privilégios.

No caso de Von Trier, seu protagonista Jack, um cara que sofre de TOC, obcecado com higiene, incapaz de suportar uma manchinha de sangue no carpete, é super skilfull na arte de ocultar cadáveres dentro de um mega-freezer.

Jack é o retrato da branquitude privilegiada que com tanta recorrência fornece quadros aos movimentos fascistas e de extrema-direita. Jack mata mais de 60 pessoas, mas seu terno-e-gravata comprados por milhares de dólares num shopping center onde só circula a casta burguesa está perfeitamente limpo e apurado. Um cidadão-de-bem aos olhos da alta sociedade.

Até mesmo a semelhança física entre os atores – Christian Bale, em American Psyco, e Matt Dillon – acaba por estabelecer uma analogia entre estas duas obras notáveis e os dois protagonistas das obras-irmãs de Harron e Trier. A psicopatia analisada por Trier é colocada no epicentro de um debate muito relevante, o da estetização da política. 

Lars Von Trier esforça-se, em certo momento do filme, para criar o seguinte ícone: a árvore sob a sombra da qual o grande escritor Goethe escreveu algumas de suas obras-primas, agora está dentro do território onde foi erguido o campo de concentração de Buchenwald.

Esta oak tree que deu sombra e guarida para Goethe criar seus poemas, peças e romances acabou sendo “testemunha” vegetal dos horrores de um campo de extermínio em pleno funcionamento. Com as fumaças vomitadas pelas chaminés sendo provenientes não da lenha, como é justo e legítimo, mas da queima de cadáveres de seres humanos que haviam sido deportados, concentrados e exterminados em massa pelo III Reich racista e antisemita em delírio de aplicação da “Solução Final”.

Goethe: o gênio alemão, o artista em todo seu esplendor, o autor de Fausto e Werther, mente admirada por toda a Europa civilizada, uma espécie de Übermensch em carne viva (e que pôde inspirar o próprio Friedrich Nietzsche), aparentemente nada tem a ver com Buchenwald, onde o III Reich criou um de seus macabros experimentos na industrialização do assassinato. Mas Von Trier nos pede: pense melhor. Será que (parafraseando Benjamin e seu alerta) em todo monumento da civilização se escondem as marcas das patas sujas da barbárie?

A pátria de Goethe e Beethoven é também aquela cujo Estado, na época nazi, criou a destruição em massa nos campos da morte industrializada espalhados, por exemplo, pela Polônia (ex: Auschwitz). Ter parido Goethe não livrou a Alemanha da desgraça de cometer tais mega atrocidades.

Glenn Gould photographed on Oct. 26, 1965. By Harold Whyte / Toronto Star.

Outro exemplo é o modo como Von Trier se utiliza de vídeos do pianista canadense Glen Gould, um músico prodigioso, um dos intérpretes mais renomados de Bach e Chopin, conectando-o às atrocidades cometidas por seu Jack. A tese de Von Trier, se eu o entendi bem, não é a de que Glen Gould ou Johann Goethe são culpados por associação com aqueles que cometem atrocidades em nome da arte. Não se trata somente, para Trier, de praticar uma tolo jogo de culpabilização geral, um simplório modelo de aplicação do guilty by association. 

O jogo de Lars Von Trier é muito mais pesado. Tanto que ele prepara para o espectador uma espécie de sinistro happy end. Sim: os que ainda não assistiram e não querem saber o fim do filme, que corram do spoiler! Mas é preciso, para apreciar o filme, ler seu último ícone: Jack caindo no mar de fogo do círculo mais baixo do Inferno.

É óbvio que se trata de uma interlocução com Dante Alighieri, como fica óbvio pelo hacking que Von Trier pratica com a Divina Comédia e obras que esta inspirou (Delacroix, dentre outros). Mas no fundo é mais que mera interlocução: o cineasta está trabalhando com os afetos de sua platéia, e neste contexto a condenação ao inferno é quase um alívio que nos permite sair da sala de cinema um tanto quanto reconfortados.

Jack termina queimando no quinto dos infernos e isso, para nós espectadores médios de cinema dentro de shopping, é um consolo afetivo salutar. Ufa! Existe um Deus vigilante que garante as piores penas e punições aos serial killers e dementes psicóticos semelhantes! Ufa! Não há, in the long run, o triunfo da impunidade!

Ora, o grande tema subterrâneo deste genial ironista Von Trier é justamente o triunfo da impunidade por boa parte da trajetória-de-atrocidades de Jack. Por isso o final também deve ser lido numa chave sarcástica.

Numa cena brilhante, em que toda a mordacidade da ironia Lars Von Trieriana se manifesta com maior esplendor, o assassino Jack acabou de arrastar o cadáver de uma mulher recém-assassinada, que ele havia amarrado em sua van, para conduzi-la ao seu freezer. Só ao chegar a seu destino percebe que a cabeça da mulher, arrastada sobre o asfalto por muitos quilômetros, deixou um rastro de sangue na estrada que lhe entregaria de mão beijada para a polícia.

Aí é que – intervenção divina ou deux ex machina filtrados por um diabólico sarcasmo – começa a chover de maneira súbita. De um jeito tão providencial para salvá-loo dos tiros que aquela chuva é lida em chave supersticiosa: a água caindo do céu, que limpa o sangue alheio que ele derramou nas ruas, instiga Jack a sentir-se “abençoado por Deus”.

Tenham muito cuidado com homens, brancos e privilegiados que se acreditem “abençoados por Deus” e superiores ao resto dos humanos por seus dons e méritos artísticos.

No caso de Jack, isso acabou gerando esta monstruosidade-humana de alguém que é caçador-de-pessoas, carniceiro de seus contemporâneos, cujo freezer vai  se tornando, conforme o filme progride, numa espécie de mass grave somado a uma espécie de bunker-nazi em microcosmo.

Afinal de contas, o Jack interpretado por Matt Dillon fracassa tão grotescamente em fazer desabrochar algo de bom com sua existência que sua única obra arquitetônica, sua contribuição artística, seu magnum opus, é uma casinha macabra feita com os cadáveres entrelaçados de suas vítimas.

Vale ressaltar que Jack é um cara que tem TOC e seu transtorno de compulsão tem a ver com higiene. Podemos chamá-lo, provisoriamente, de um fanático higienista. O sangue que ele derrama, ele limpa. São inúmeros os seus crimes de feminicídio, vinculados a sua atitude de machão arrogante, que se acha muito mais esperto do que as mulheres. Ele é de tamanha grosseria e indelicadeza que jamais seria capaz de estabelecer vínculos libidinais satisfatórios, com pleno exercício da Função do Orgasmo tão salutar para os organismos psícofísicos e para as coletividades harmônicas humanas, segundo a teoria de Wilhelm Reich.

Jack é um cara que nunca aprendeu a amar, só sabe odiar. E o contexto cultural ao seu redor contribui para aprofundar sua tragédia ao conceder a ele um mundo econômico repleto de armas de fogo e munições comercializadas, com lobby forte por parte de corporações como a NRA (National Rifle Association), com celebridades lobistas como Charton Herston etc. Jack é descrito como um “doidão” pela caça, e o filme retrata a psicopatologia do caçador humano que mata animais à toa, somente para que tenha troféus de sua capacidade para a atrocidade.

WILLIAM BLAKE: Satan Arousing the Rebel Angels. Saiba mais sobre esta obra.

Von Trier constrói seu personagem explicitamente como figura diabólica. “Você lê William Blake como o Diabo lê a Bíblia”, diz Verge a Jack em uma das frases mais geniais do filme.

Jack chama seu “guia turístico infernal” de Verge, e não de Virgil – o que seu destino final explica. Jack, on the verge of hell, decide por fim tentar dar um golpe no próprio Deus. Vai tentar enganar o pai de todos os enganos e todas as armadilhas. Vai tentar ludibriar o Pai do próprio ex-anjo Lúcifer. Jack, é claro, se fode. No quinto dos infernos.

Alguns sairão do cinema reclamando que Lars Von Trier pode ser um excelente cineasta, mas é um péssimo teólogo. Na verdade, estamos diante de um herege impertinente, um artista profanador.

Para compreender estas diabruras de cineasta, é preciso focar mais ainda num dos mais importantes artistas da história humana, William Blake. No filme, Blake é uma presença recorrente, uma evocação constante. Suas gravuras pululam na tela do cinema e nos obrigam a pensar na representação humana dos deuses, do sagrado, do angelical, do diabólico.

Lars Von Trier, na construção de seus simbolismos, inspira-se muito em Blake, citando explicitamente os dois poemas de Songs of Innocence: “The Lamb” e “The Tyger” (esmiuçado pelo The Guardian), essenciais para a compreensão de cenas-chaves de A Casa Que Jack Construiu.

 

THE LAMB – William Blake

Little Lamb who made thee
Dost thou know who made thee
Gave thee life & bid thee feed.
By the stream & o’er the mead;
Gave thee clothing of delight,
Softest clothing wooly bright;
Gave thee such a tender voice,
Making all the vales rejoice:
Little Lamb who made thee
Dost thou know who made thee

  Little Lamb I’ll tell thee,
Little Lamb I’ll tell thee:
He is called by thy name,
For he calls himself a Lamb:
He is meek & he is mild,
He became a little child:
I a child & thou a lamb,
We are called by his name.
Little Lamb God bless thee.
Little Lamb God bless thee

 

THE TYGER – William Blake

Tyger Tyger. burning bright,
In the forests of the night:
What immortal hand or eye,
Could frame thy fearful symmetry?

In what distant deeps or skies.
Burnt the fire of thine eyes!
On what wings dare he aspire!
What the hand, dare sieze the fire?

And what shoulder, & what art,
Could twist the sinews of thy heart?
And when thy heart began to beat,
What dread hand? & what dread feet?
What the hammer? what the chain,
In what furnace was thy brain?
What the anvil? what dread grasp,
Dare its deadly terrors clasp!

When the stars threw down their spears
And water’d heaven with their tears:
Did he smile his work to see?
Did he who made the Lamb make thee?
Tyger, Tyger burning bright,
In the forests of the night:
What immortal hand or eye,
Dare frame thy fearful symmetry?

O horrendo Jack é o veículo de uma metafísica, seus atos tem a ver com uma ideologia religiosa que subjaz às justificativas em que ele crê para as carnificinas que comete. Jack encarna uma espécie de cosmovisão em que crimes são benfeitorias, pois purgam a terra do que não presta. Seus assassínios consequências de uma espécie de higienismo metafísico (mas de efeitos bastante físicos). É a cosmovisão conexa ao extermínio em massa. A cosmovisão do III Reich, da Ku Klux Klan, do Bolsonarismo.

A noção – que é pura Necropolítica, para usar o conceito criado pelo filósofo camaronês Achille Mbembe – de que pode ser belo você forjar um outro mundo utilizando-se como instrumento da violência fatal imposta a outrem. A muitos outros.

Jack, como Hitler, é um artista fracassado e sua obra arquitetônica é um fiasco. Ele não consegue levantar porra nenhuma e é tão incompetente como arquiteto que jamais seria contratado para exercer a profissão. Como fotógrafo, é também horrendo e de mau-gosto, mas leva fotografias de seus crimes como troféus, imaginando que há ali alguma beleza que sirva como justificativa para o seu injustificável morticínio seriado.

No fim das contas, não é à sabedoria cristã que Lars Von Trier adere de fato, mas sim à sabedoria trágica dos gregos, que este gênio artístico dinamarquês reativa com a potência impressionante e provocadora de seu cinema. Pois o grande ensinamento da história de A Casa Que Jack Construiu é similar aquela transmitida pelos maiores gênios da dramaturgia trágica (Ésquilo, Sófocles, Eurípides): a húbris é sempre punida pela nêmesis. Lei do cosmos. Lei do Humano.

Eduardo Carli de Moraes
Goiânia, 27/11/2018

TURISTA ESPACIAL: Quando a ficção científica abraça a Ecologia – Sobre o filme “La Belle Verte” de Coline Serreau (França, 1996) #CinephiliaCompulsiva #SciFi

Turista Espacial é um sci-fi fascinante e inovador. É capaz de unir os temas já bem batidos, como a viagem intergaláctica e o contato entre inteligências de diferentes planetas, com uma crítica social arguta de nossa civilização atual, ecocida e catastrófica. É uma obra em que a ficção científica abraça a ecologia, comentando de modo sagaz os dilemas e incógnitas do Antropoceno, ainda que o tom seja mais leve do que aquele dark mood que marca obras cruciais que depois explorariam sendas semelhantes: Filhos da Esperança (Children of Men), de Alfonso Cuarón, e Expresso do Amanhã (Snowpiercer), de Bong Joon-ho.

Assim que o filme se inicia, somos lançados a uma imersão em uma sociedade estranha, onde ocorre um ritual raro, difícil de decifrar: em meio aos verdes prados acariciados pela brisa, um matriarcado hippie realiza assembléias bucólicas onde debate-se, entre outros temas, a iniciativa de mandar representantes ao planeta Terra.

Logo o espectador percebe estar no seio de um filme de ficção científica dos mais espantosos, com aliens dos mais benignos e sábios, nada nojentos e fatais como aqueles construídos pelo clássico de Ridley Scott (Alien – O Oitavo Passageiro) e depois levado adiante nas obras de James Cameron e David Fincher.

Em La Belle Verte, de Coline Serreau, esses ETs humanóides têm anciãos que chegam a viver quase 300 anos. Esta longevidade toda foi alcançada bem longe do escarcéu terrestre de carros, bombas nucleares, guerras colossais, devastação ecosistêmica e extinção em massa da diversidade biológica e cultural. Longevos são os seres sábios que souberam acordar para a importância quintessencial do Verde, símbolo de uma união holística do organismo com o meio natural.

Na assembléia, um senhor pede a palavra e relembra os tempos em que esteve em Paris, na época turbulenta das Revoluções: lembra dos burgueses querendo guilhotinar a cabeça do rei, dos proletários querendo as cabeças de burgueses na bandeja, dos imperadores genocidas que se apropriam da república como se esta fosse sua propriedade e o instrumento dócil de seu imperialismo agressivo… O caos dos assuntos humanos é pintado em meio ao idílio extraterreno, onde Napoleão Bonaparte e Robespierre despontam com a aura tenebrosa de vilões, desprovido de halos heróicos. La Belle Verte tem a comunicar um outro ideal, anti-napoleônico, contrário às dominações imperiais mas também ao domínio humano excessivo sobre a Natureza, que nos leva a despencar na húbris e no ecocídio.

O filme, que além de dirigido, foi escrito e estrelado por Coline Serreau, abre com chave cômica: o retrato dos terrestes que nos é ofertado, se não chega a ser misantrópico, é pelo menos uma bem-dada caçoada risonha pra cima dos humanos da Terra. Somos risíveis criaturas estúpidas, ainda atreladas a carros que queimam energias fósseis e vomitam poluição; ainda cindidos em assassinas rivalidades patrióticas, étnicas ou tribais; tão pouco sábios que criaram uma situação planetária tão desgraçada e instável que nenhum dos ETs de inteligência média deseja entrar em contato conosco.

Na assembléia, não há quem se manifeste como voluntário para visitar a Terra; ninguém acredita na eficácia de uma intervenção humanitária alienígena; em suma, aos olhos da imensa maioria da assembléia de extraterráqueos, os earthlings são um caso sem esperança… O que lembra uma tirinha de Calvin e Haroldo que cai como uma luva neste contexto:

A protagonista do filme é única alien corajosa o bastante para vir nos visitar. Pousa na Terra e é subitamente fica maravilhada pelas grandes árvores de um parque de Paris, porém sente-se agredida e insultada em suas narinas pela atmosfera tóxica, mega-poluída, da megalópole francesa. O filme vai delineando suas barricadas no conflito ideológico, fincando sua fidelidade a figuras como Rachel Carson, autora de Silent Spring, que vociferou contra o DDT e os descalabros da indústria petroquímica em uma das obras fundamentais da ecologia no século XX.

A visitante do Além-do-Humano, desacostumada com aquilo que o hábito ensinou-nos que é natural, sai andando pelas calçadas de Paris, onde ela é intensamente consciente de que pisa sobre cimento que foi esparramado sobre a terra nua, o que impede o solo de ser espaço de uma florescência vegetal luxuriante. Nas calçadas, lotadas de bostas de animais que o poder público ainda não havia podido limpar através de seus lixeiros assalariados, ela não descobre muito espaço onde flores pudessem desabrochar do chão uniformizado pelo concreto. Cof, cof! – ela tosse enquanto desvia dos cagalhões dos totós de madame e viralatas de punks.

A ideia principal que impulsiona o enredo de La Belle Verte é a do planeta e seus habitantes humanos vistos a partir da perspectiva de alguém que chega provindo de uma civilização mais sábia. Mas aqui não se trata de viagem no tempo, rumo ao passado: nesta sci-fi, não há gente do futuro entrando em máquinas-do-tempo como as célebres parafernálias de Back Into The Future, a trilogia de Robert Zemeckis. Trata-se de viagem pelo espaço que conecta entes de diferentes graus de evolução da inteligência – sendo que os humanos perdem de lavada neste quesito. Somos os estúpidos do cosmos, ainda que, neste planetinha, alguns se gabem de serem os sabichões da Terra.

Enredos semelhantes impulsionam obras sci-fi como K-Pax (de Iain Softley) e Hombre Mirando A Sudoeste (de Eliseo Subiela), pois em ambos os filmes os visitantes do espaço sideral são tratados como loucos, internados em hospícios, alvos de hipnoses ou lobotomias. Em ambos se estabelece um contraste entre a sabedoria do forasteiro e a estupidez dos terráqueos, estratégia narrativa que frisa a possibilidade de criaturas mais inteligentes que nós existirem na pluralidade de mundos que constitui o Universo – para relembrar o título do livro clássico de Fontenelle.

A Bela Verde, neste caso, está experimentando pela primeira vez a poluição atmosférica, a barulheira estridentíssima e dissonante, de uma metrópolis humana no mundo dito Ocidental, civilizado, capitalista, consumista, auto-proclamado modelo supremo de como devem viver os povos. A Bela Verde é mais intensamente sensível a tudo o que os humanos tem de bizarro: com seu olhar limpo de interesses humanos, ela observa as mulheres fúteis que desfilam embonecadas pelos bairros comerciais e shopping centers, e pergunta-se, fitando os brincos espalhafatosos grudados às suas orelhas, se não seriam aqueles alguns símbolos religiosos de um culto bastante primitivo…

Uma das cenas mais significativas se dá quando ela pára diante de uma açougue e pela primeira vez depara com o espantoso espetáculo daquela “a exibição de cadáveres”. A Bela Verde, em sua ingenuidade, fica chocada por encontrar uma vitrine por detrás da qual estavam expostos partes dos corpos-sem-vida de animais recentemente sacrificados; as autoridades responsáveis pela construção e sustentação de tal sistema talvez explicariam à forasteira, do alto de suas presunções olímpicas, que aquilo que ela via no açougue era nada mais, nada menos, do que… mercadoria. “Deixemos de sentimentalismos quando se trata de incrementar nossos benefício$$$!”, poderiam dizer-lhe, ofertando-lhe um espetinho de vaca engordada à força, empanturra de antibióticos, criada em cativeiro absoluto, em meio à lotação desagradante de abatedouros que, se tivessem paredes de vidro, fariam vomitar a quase todos aqueles que hoje deleitam-se com salsichas e filés de frango…

Além da mercantilização em massa da carne animal, a Bela Verde também fica estarrecida com os carros, intermináveis, invasivos, que dominam a cidade como se fossem de fato seus imperadores, como se merecessem todos os privilégios. Onde outrora havia um pomar transbordante de frutas, ou um parque repleto de coqueiros, ou uma floresta abrigadora de miríades de diversas espécies de seres vivos, agora o que há… é um estacionamento! E este cobra preços abusivos. Em cada esquina, um posto de gasolina que vende petróleo roubado do Oriente Médio, provavelmenmte após invasão imperialista genocida justificada como “Cruzada Anti-Terrorista”.

O cogumelo atômico é a coroa na cabeça desta Sociedade Burguesa Globalizada, provando que sua estupidez, longe de ser negligenciável, é pra lá de perigosa. A extinção de espécies que o diga.

Quando nos auto-proclamamos os fodões da Criação, os filhos prediletos de Deus-Pai Todo-Poderoso, e partimos para a dominação e exploração generalizada da Natureza, produzindo escarros colossais de substâncias tóxicas e gases de efeito estufa no ambiente que sustêm a Vida em suas múltiplas formas, tornamo-nos os inimigos de nós mesmos, carrascos da mãe nutriz, aqueles que põe fogo em seu próprio lar (como sugere o mother! de Darren Aronofsky).

E assim nos tornamos os devastadores de boa parte daquilo que vive conosco. A miríade de organismos vivos que, só pelo fato de possuir a vida como propriedade comum e destino compartilhado, já mereceria ser tratado por nós como algo de mais digno do que estoque de bacon ou recheio de McNuggets e McChickens. Neste globo infestado por junk food e agrotóxicos, epidemias corporativas disparadoras de imensas crises de saúde pública, é bom lembrar: nos EUA de hoje, por exemplo, explodiram os índices de obesidade e diabetes, o que está intimamente conectado ao sistema de alimentação que eles deixaram tornar-se hegemônico.

Por essas e outras, considero Turista Espacial um filme digno de louvores e atenções, ainda que muitos espectadores possam torcer o nariz para um certo “didatismo” que transforma este filme de ficção científica em algo parecido com uma aula de ecologia. Junto com Ponto de Mutação (Mindwalk), filme baseado na obra homônima de Fritjof Capra, a obra de Coline Serreau tem muito a nos ensinar sobre como viver e conviver melhor neste planeta que a cada dia se parece mais com uma terra devastada.

A ideologia veiculada com o filme conecta-se com aquela dos teóricos do decrescimento, como Serge Latouche; com os ensinamentos de Alan Watts sobre O Que Está Errado Com Nossa Cultura; com os ensinamenos de Small Is Beautiful de Schumacher; com as obras de pensadores contemporâneos cruciais como Vandana Shina, Raj Patel, David Suzuki, Arundhati Roy, Davi Kopenawa. Que o cinema possa ser uma força de transformação social, ou mesmo de inseminação utópica, é algo óbvio para quem conhece iniciativas como a Films For Action e para quem já assistiu Dirt!, Disruption, The Age Of Stupid, The Secret of the Seven Sisters, dentre outros. Turista Espacial está aí para somar forças a esta eco-legião.

 

Por Eduardo Carli de Moraes
A Casa de Vidro – http://www.acasadevidro.com

Uma leitura feminista da peça “Mãe Coragem e Seus Filhos”, de Bertolt Brecht (1898 – 1956) || por Eduardo Carli

“…a pearl on the pathway of war she was,
And a pearl all genuine, too.
Though sometimes laughable she might be,
More oft was honor her due.”

A song by Runenberg, Lotta Svärd
(From “Songs of Ensign Stal”, New York, G.E. Stechert, 1925)

INTRODUÇÃO

Tenho imensa admiração por Bertolt Brecht (1898 – 1956). Como dramaturgo, poeta e pensador político, Brecht é de um brilhantismo raro. Sua arte é de alto impacto e influenciou profundamente a posteridade, algo que sente-se claramente, por exemplo, no cinema de Lars Von Trier, ou em certas fases da carreira de Chico Buarque de Hollanda, em especial “A Ópera do Malandro”, uma adaptação da “Ópera dos Três Vinténs” de Brecht e Weill.

Compartilho aqui um artigo que escrevi na tentativa de interpretar uma de suas célebres peças, “Mãe Coragem e Seus Filhos”, sob um viés feminista. Tento compreender o militarismo e o belicismo como uma patologia do patriarcado. Estabeleço conexões com filmes – como “Nascido Para Matar” de Stanley Kubrick, e “A Corrida do Ouro” de Chaplin – e canções, como “Only a Pawn In Their Game”, de Bob Dylan.

Também procuro apontar similaridades entre a dramaturgia brechtiana e a tragédia grega, em especial “Ifigênia em Áulis” de Eurípides e “Oréstia” de Ésquilo. É um texto bastante extenso, mas senti que não poderia fazer justiça a uma obra tão complexa sem entrar em explorações minuciosas da trama. “Mãe Coragem” é uma experiência teatral inesquecível – mesmo para aqueles que, como eu, nunca puderam presenciá-la encenada e só tiveram contato com o texto. Confiram!

À direita: a atriz Meryl Streep interpreta Mãe Coragem. Saiba mais sobre esta produção assistindo ao filme (altamente recomendado!) “Theather of War” (download)

I. AS MÃES E AS GUERRAS

Ela está decidida a não atirar suas pérolas aos porcos. Ou melhor: esta mãe bate o pé e diz não ao Poder. Não vai permitir, sem resistência e sem luta, que seus filhos lhe sejam sequestrados, tragados para a guerra, roubados do ninho, para virar carne moída!

Infelizmente, as guerras às vezes são mais fortes que as vontades das mães.

Para citar um exemplo da atualidade: aprenderam sua impotência, através de amargas experiências, as mães de 400 mães de Gaza que, durante a ofensiva israelense de 2014, tiveram os frutos de seus ventres trucidados pelas bombas sionistas. Que a Mãe Coragem de Brecht possa ajudar-nos a aquecer a chama da empatia, com tanta frequência adormecida no peito, e nos leve a perceber cada vida ceifada pela guerra como o aniquilamento de uma individualidade única, insubstituível, cuja extinção causa desastres afetivos e existenciais em todos aqueles que constituíam com a pessoa morte uma teia de relações.

Às vezes mães são impotentes para impedir a carniceria que lhes transforma os filhos em cannon fodder (carne de canhão). Mãe Coragem é uma pacifista por uma razão bem simples, bem menos refletida e teoricamente refinada do que as doutrinas de um Mahatma Gandhi ou de um Martin Luther King: seu pacifismo de mãe nasce mais das vísceras do que do intelecto. Ela odeia a guerra pois não quer ver seus filhos sendo assassinados nela. Mas o que ela pode fazer contra a mega-maquinaria bélica?

Os tempos são terríveis: ela olha ao seu redor e quase todo mundo está só “pele e ossos”. A fome é imensa, disseminada e sem misericórdia. Para dar uma noção dessa miséria, digamos que se assemelha àquela de Carlitos quando ele decide assar e comer sua própria bota, em uma das cenas imortais de Charlie Chaplin em A Corrida do Ouro (The Gold Rush). No primeiro ato, cena 2, Mãe Coragem declara sobre as pessoas ao seu redor: “Elas estão tão esfomeados que arrancam raízes da terra para comer. Eu poderia ferver um cinto-de-couro e faria com que suas bocas salivassem.” (pg. 35)

Carlitos janta as próprias botas em “A Corrida do Ouro” (The Gold Rush), clássico do cinema mudo.

Esta feminista espontânea não precisou ler Judith Butler ou Beatriz Preciado, nem ouvir Pussy Riot ou riot girrrls, para perceber os males que faz a elefantíase de testosterona nos neurônios e nas sociedades. Até tenta rebelar-se contra o Patriarcado e sua mania de belicismo. Mas seu poder é pouco, como foi pouco o poder somado de todas as mães de Guernica, de todas as mães de Nagasaki, de todas as mães de Gaza (e assim por diante…).

Mãe Coragem não é uma pacifista de academia, de cátedra, de discursinhos na ONU. Ela é uma pacifista de sangue quente, sem rede de proteção, que atravessa um fio estendido sobre o abismo, um pouco como o tight-rope dancer de Assim Falou Zaratustra, aquele que fez do perigo sua vocação. Mãe Coragem talvez preferisse uma vida tranquila, sem preocupações, mas calhou de nascer em tempos perigosos, sombrios, fratricidas. Não pediu nem escolheu, mas a guerra a rodeia com sua fúria e sua insanidade, obrigando-a a lidar com as potências mortíferas com um rebolado improvisado, na urgência da prática cotidiana. A Guerra, como Cronos na mitologia grega, devora um a um os rebentos de Mãe Coragem.

Albert Camus chamou um de seus melhores livros  L’Homme Revolté (O Homem Revoltado), e uma das poucas falhas de livro tão magistral é sugerir em seu título que a revolta é coisa exclusivamente masculina. Mas é claro que há uma revolta feminina – Emma Goldman, Simone Weil ou Arundhati Roy exemplificam-na bem – que é digníssima de nossa atenção e admiração! Mãe Coragem, parece-me, tem também algo do espírito destas rebeldes-de-saia, mas é de uma rebeldia que parece irradiar de seu útero: em intensa angústia materna, ela suspeita que a guerra irá privá-la de seus filhos, provavelmente arrebatá-los pra sempre. Ela se levanta em resistência ao draft militar, logo na primeira cena, interpondo-se entre o Exército e seus filhos como se defendesse a prole, no ninho, contra um abutre predador.

O mais desesperador desta cena é que o leitor ou espectador percebe que Mãe Coragem é apenas uma frágil tocha de feminilidade em um oceano de macheza. É uma voz solitária clamando pela paz em meio ao barulho ensurdecedor dos tambores de guerra, das explosões de bombas e do ribombar das balas cuspidas pelos rifles.

Os próprios filhos acabam “fisgados” pela ideologia do militarismo e começam a convencer-se de que a guerra não irá matá-los. Passam a crer que vão dar um jeito de escapar dos ataques dos adversários e que vão acabar sendo aureolados com renome glorioso. A epidemia da peste bélica se esparrama pois muitos se deixam fisgar pela isca que é a promessa de Glória nos feitos militares. Fazem poses de heróis por antecipação enquanto caminham para as batalhas urrando: “é preciso bem mais do que uma guerra para me assustar!”

Em Nascido Para Matar (Full Metal Jacket), Stanley Kubrick escancarou o quanto o militarismo está conectado com um comportamento machistóide. Os soldados do exército dos EUA, que estão sendo preparados para suas missões no Vietnã, marcham sob o comando feroz da disciplina do comandante, berrando obscenidades com voz grossa. Cotidianamente, são humilhados e judiados, inclusive com socos no saco e outras delicadezas, para que fiquem muito machos. Preparar alguém para a guerra significa aniquilar quaisquer tendências às compaixões feminis, todos ímpetos “maricas” à empatia ou à misericórdia…

O resultado desse processo de condicionamento e lavagem cerebral, que Kubrick narra magistralmente na primeira parte do filme, é simbolizado pelo soldado suicida, que explode seus miolos no banheiro. Este sistema perverso – vale sempre lembrar que o orçamento militar dos EUA é, disparado, o mais alto do mundo – gera genocídios e massacres, seja no Vietnã (outrora) ou no Oriente Médio (hoje), e a morte precoce de muitos jovens cooptados para o belicismo. Mãe Coragem, de Brecht, permanece um estandarte ainda atual que nos lembra que o ímpeto guerreiro, a civilização agonística, não cessa de gerar mães, emocionalmente destroçadas, que chorarão torrentes ao receberem do governo os caixões de seus filhos, envolvidos pela bandeira da pátria, junto com uma carta de condolências assinada pelo Ministro da Guerra.

Em muitos campos de batalha, através da história, já largaram seus defuntos, para serem comidos por aves-de-rapina, inumeráveis desses “heróis” tão “corajosos” que se cadastram e se alistam e marcham obedientes para a guerra. Às vezes quem se acha corajoso está, de olhos vendados, correndo para um túmulo precoce, desperdiçando a vida em uma contenda desnecessária, que não precisaria ser resolvida na violência. É uma das características mais bizarras da criatura humana: muitas vezes, as pessoas escolhem uma morte precoce mas que acreditam ornada de valor e significado, a uma vida prolongada mas sem nenhum heroísmo. É o que daria para chamar de O Complexo de Aquiles (o que explorei em no seguinte artigo: Do Corpo Efêmero à Glória Imorredoura – Reflexões Sobre a Bela Morte na Companhia de Jean-Pierre Vernant).

Em sua leitura sobre o filme de Stanley Kubrick, em The Pervert’s Guide to Ideology (documentário de Sophie Fiennes), Slavoj Zizek destaca bem o quanto de sadismo está presente nestes rituais militares onde se leva até o delírio a idéia de que a masculinidade é um valor inestimável, e que é possível prová-la nos campos de batalha, através de atos de bravura e temeridade, aos quais se prometem a recompensa de troféus, reputações gloriosas, quiçá até gordos cheque-de-pagamento ou permissões para a pilhagem.

Por isso julgo que aquilo que une a Guerra de Tróia e a Guerra do Vietnã, apesar de suas diferenças e do abismo de tempo que as separa, é uma mentalidade que subjaz e justifica a guerra, propagandeada e vendida como caminho para a glória. Idéia de macho – e, se me perguntarem, direi também: idéia de jerico. Idéia retardada e bárbara. Idéia de quem pensa com os testículos. Idéia das mais destrutivas que a humanidade já teve a infelicidade de parir e disseminar.

* * * *

Meryl Streep como personagem principal de “Mãe Coragem e Seus Filhos”, em  espetáculo de 2006, filmado em documentário por John Walter no filme “THEATER OF WAR”. Photo credit: The Public Theater / Michael Daniel.

A mãe, na peça de Brecht, percebe a insanidade do Patriarcado Briguento, que a rodeia com a força de um monstro, faminto por filhos. Infelizmente, ela é só uma mulher, que precisa sobreviver em tempos de crise, vender suas mercadorias para que não passe fome. Ela não tem os meios para revolucionar uma instituição social, muito menos uma civilização.

O filho mais velho de Mãe Coragem, Eilif, é-lhe roubado no meio da rua pelos senhores da guerra. Mãe e filho só vão se encontrar novamente dois anos depois. Dois anos em que Eilif não cessa de ouvir o comandante do exército berrar em sua orelha: “ó feliz guerreiro, você está participando de algo heróico, está servindo ao Senhor em uma Guerra Sagrada, e vai ganhar um bracelete de ouro quando nós tomarmos a cidade do inimigo!” (Cena II, p. 35) Promessas vãs, não mais que promessas mentirosas: a realidade é a fome, uma fome tamanha que os bifes que restam para alimentar a população em guerra estão fedendo de putrefação, como se a vaca tivesse morrido há um ano. O cozinheiro do exército mentir: “Que nada! Este bife aqui só tem um dia de idade, ontem mesmo era uma vaca que vi andando por aí.” Ao que Mãe Coragem, que não é desprovida de pontiagudo sarcasmo, responde: “Então essa vaca deve ter começado a feder antes mesmo de morrer.”

A guerra faz com que a atmosfera fique saturada com o fedor da putrefação. Eis um “argumento” fortíssimo que Mãe Coragem tem para seu pacifismo: além de irradiar do útero, de nascer de sua angústia materna, de seu amor umbilical aos filhos, seu pacifismo visceral é também uma reação das narinas, uma recusa em permitir que o cheiro da morte seja mais forte que o aroma das flores.

Mãe coragem “rebola”, dribla, insubordina-se, tenta escapar do jogo que lhe é imposto pelo poder, um pouco como uma personagem de Kafka, tentando se debater pra se libertar de uma opressão social sentida como tenebrosa. Em Brecht, porém, há muito mais humor do que em Kafka. Uma profusão de situações cômicas, que explodem com sua graça dionisíaca no ambinte dark desta peça-bélica, iluminam o construto Brechtiano com uma poesia cálida. É como se fosse possível ouvir o canto de um poeta lírico, entoando um hino em louvor ao Feminino, em Mãe Coragem encarnado, ainda que Brecht saiba também pintá-la em sua humanidade cheia de defeitos e em suas motivações bastante “mundanas”. Mãe Coragem não é heróica: faz o que pode para sobreviver, dá um jeito de prosseguir e atravessar os lutos, mas está longe de ser revolucionária; é vítima de poderes maiores, crushing powers. Mãe Coragem e seus filhos acabam parecendo como aqueles peões de que fala Bob Dylan em “Only a Pawn In Their Game”.

Mãe Coragem, a peça de Brecht, é um retrato da guerra como esta é vivenciada por uma mãe que tem seus filhos dela “arrancados” por uma pavorosa maquinaria, de criação e gestão masculina, que aniquila vidas humanas em contendas sangrentas, mortíferas, insanas. Ela, porém, não pode se dar ao luxo de virar uma pacifista com carteirinha de ONG, com direito à guarda-costas e carro-blindado: Mãe Coragem é pobre, desprovida, vulnerável, presa à urgência de sobreviver.

Em meio à guerra, ela tenta ser uma comerciante, com leros mercantis de convencimento:  seduz como pode para que os outros comprem seus pães, que se interessem pela carne que carrega em sua carroça. Atravessa os anos em meio à devastação da guerra, sempre carregando tudo o que possuí no mundo: a carroça que serve como loja itinerante e casa ambulante ao mesmo tempo. Como uma tartaruga, que carrega sua casa no próprio lombo, podendo adentrar em seu casco para puxar um ronco em qualquer lugar que aprecie, Mãe Coragem é tão despossuída quanto estes carregadores de papelão tão comuns em nossos centro urbanos. .

Como comerciante, Mãe Coragem é muito desconfiada: ela morde as moedas que recebe, pra checar com os dentes se são legítimas; já lhe passaram a perna algumas vezes no passado, e ela foi ficando esperta. Está bem claro que ela está acostumada a muita pilantragem rolando no comércio, mas o que pode fazer? Seu meio de vida é este e ela prossegue nele, mesmo em meio à guerra, mesmo durante o terrível processo de sentir os filhos escorregando por entre seus dedos, como grãos de areia, sugados pelo monstro feroz da belicosidade máscula.

Sua carroça, é evidente, anda lerda como tartaruga. Estamos ainda no século 17, em 1624, na Suécia. Imagino um mood similar ao das peças nórdicas de Shakespeare – o Hamlet, por exemplo – envolvendo as ocorrências que Brecht nos narra. Ademais, uma personagem como Mãe Coragem parece-me ter uma estatura trágica, assemelhando-se a uma figura como Clitemnestra, a mãe de Ifigênia. Este paralelo me parece possível pois Ifigênia, a filha de Clitemnestra, foi sacrificada pelo próprio pai Agamênon, o chefão do exército dos aqueus, lunático a ponto de crer que o sacrifício da primogênita geraria bons ventos para a campanha militar contra Tróia.

Na peça de Eurípides, Clitemnestra é um pouco como a Mãe Coragem de Brecht: ambas são incapazes de impedir que a Máquina de Guerra – Masculina e Prepotente – arranque de seus braços os filhos, para na sequência devorá-los. No caso da mãe de Ifigênia, o delírio de dor e luto irá transformar-se em intento vingativo: em outra peça, o Agamenon de Ésquilo (publicado no Brasil pela Zahar como parte da trilogia Oréstia), Clitemnestra dá o contra-golpe contra seu tão odiado esposo, assassino da própria filha. Ao retornar cheio de poses de glória, celebrando-se como heróico vencedor após a década de carniceria em Tróia (narrada em minúcias por Homero na Ilíada), Agamênon encontra seu karma: é retalhado como um bode expiatório e morre horrendamente nas mãos de Clitemnestra e Egisto.

A peça de Brecht também lida com crimes graves, mas sem que estes sejam inter-familiares. Mãe Coragem passa por traumas-de-mãe semelhantes aos de Clitemnestra, e ambas tem um inimigo em comum, o militarismo associado ao patriarcado, esta a ideologia que faz propaganda em prol da guerra, este jogo fatal inventado pelos homens em seus ímpetos incontroláveis de agressão e domínio… Mãe Coragem implora aos próprios filhos: não caiam nesta armadilha, não se deixem enganar pelo lero-lero dos Senhores da Guerra, usem a cabeça e recusem-se a ir ao morticínio! No entanto, ela sabe do poder, devastador, invasivo, da “ideologia”: os soldados, os generais, não param de tentar convencer as crianças e os adolescentes que a glória está lá para ser colhida na guerra, e que quem se recusa a ela é um maricas, um efeminado que merece uma sova, alguém que tem o defeito de “não ser macho o suficiente”.

A jornada de Mãe Coragem em tempos de guerra multiplica-lhe as amarguras: ela não tem só seus rebentos roubados pela guerra, ela vê em ação um “mecanismo ideológico” que transforma seus filhos em assassinos. Não sofre só a amargura terrível do temor constante que um filho morra na guerra, mas a amargura suplementar de saber que o filho pode matar outros. As mães não costumam gostar quando seus rebentos tem como profissão matar filhos de outras mães. Algo de crucial se diz na peça de Brecht não somente sobre esta guerra e esta mãe em particular, mas sobre guerras e mães em geral. Aquilo que se elogia como virtude – coragem e virilidade – e aquilo que se promete como recompensa – glória e riqueza – talvez sejam embustes, falsificações grotescas, que os soldados só desvendarão como miragens quando estiverem agonizando nos campos de batalha.

Mãe Coragem adoraria se seus filhos fossem covardes vivos ao invés de corajosos mortos. Ela acha que aquilo que os militares consideram como covardia e coisa de maricas é na verdade bom senso e sabedoria prática. Mãe Coragem parece encarnar a voz da cautela, da defesa da vida, que tenta convencer aqueles a seu redor de que somos preciosos demais para nos tratarmos como açougueiros fazem nos matadouros de porcos. Só os másculos militares e seus cérebro-de-titica, que pensam com os testículos e estão inebriados por excesso de testosterona (em Grego, se não me engano, isso chama-se húbris), acreditam na conjunção entre matanças sádicas e gloriosas recompensas. A Mãe Coragem, não: em sua dor de mãe amputada, ela mantêm-se como ilha luminosa de lucidez em um oceano de cega brutalidade.

No tempo presente da peça, aliás, a Mãe Coragem cria sozinha seus filhos pois o Pai Coragem morreu na guerra há um tempão atrás. Agora os Filhos Coragem também seguem pelo mesmo caminho, sugados pelo mesmo fatal magnetismo, como se fosse um buraco negro. As gerações sucedem-se mas a sabedoria parece que não aumenta; a carnificina prossegue realizando suas ceifas fatais. A mãe tentou educá-los para o pacifismo e para a prudência, é claro, inclusive utilizando a pedagogia das canções, mas infelizmente as canções às vezes não são tão fortes quanto o barulho das bombas (mesmo John Lennon não foi ouvido quando imaginou all the people living life in peace, quando pediu “Give Peace a Chance”, e findou seus dias assassinado por um psicopata…). Eilif, o filho mais velho da Mãe Coragem, sabe de cor a cantiga ensinada pela mãe, mas ainda assim age muito mais como este soldado que, na canção, não presta atenção à sábia voz feminina e prefere caminhar correndo para o próprio túmulo:

THE SONG OF THE WISE WOMAN AND THE SOLDIER

“A shotgun will shoot and a jack-knife will knife,
If you wade in the water, it will drown you,
Keep away from the ice, if you want my advice”,
Said the wise woman to the soldier.

But that young soldier, he loaded his gun,
And he reached for his knife, and he started to run:
For marching never could hurt him!
From the north to the south, he will march through the land
With his knife at his side and his gun in his hand:
That’s what the soldier told the wise woman.

Woe to him who defies the advice of the wise!
If you wade in the water, it will drown you!…
But that young soldier, his knife at his side
And his gun in his hand, he steps into the tide:
For water never could hurt him!

The wise woman spoke: you will vanish like smoke
Leaving nothing but cold air behind you!
And the lad who defied the wise woman’s advice,
When the new moon shone, floated down with the ice:
He waded in the water and it drowned him.

The wise woman spoke, and they vanished like smoke,
And their glorious deeds did not warm us.
Your glorious deeds do not warm us!”

BERTOLT BRECHT.  Mother Courage and Her Children.
English version by Eric Bentley. New York: Grove Press, 1966.

* * * * *

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“Life Far From Hot Baths” – Simone Weil’s philosophy in connection with Zen Buddhist ethics

“The true hero, the true subject, the center of the Iliad is force. Force employed by man, force that enslaves man, force before which man’s flesh shrinks away.

To define force – it is that X that turns anybody who is subjected to it into a thing. Exercised to the limit, it turns man into a thing in the most literal sense: it makes a corpse out of him. Somebody was there, and the next minute there is nobody here at all; this is a spectacle the Iliad never wearies of showing us.

 Nearly all the Iliad takes place far from hot baths. Nearly all of human life, then and now, takes place far from hot baths…

Such is the empire of force, as extensive as the empire of nature.”

SIMONE WEIL  (1909-1943),
Iliad: Poem of Force, pgs. 3-4-10.

 

Simone Weil reads the Iliad as if she is witnessing before her compassionate eyes those occurrences evoked by the poet’s verses: she doesn’t turn her face away, refusing to see, when the horrors of war are depicted in Homer’s blood-soaked pages. The war between Trojans and Greeks offers infinite occasions for us to reflect upon Force – especially in its deathly effects. What results from the battles is always men laying lifeless on the ground, “dearer to the vultures than to their wives”, and Simone Weil stresses that even the greatest heroes – Hector or Achilles – are frequently reduced to things by the enemy’s force. “The bitterness of such a spectacle is offered us absolutely undiluted. No comforting fiction intervenes; no consoling prospect of immortality; and on the hero’s head no washed-out halo of patriotism descends.” (WEIL: p. 4)

If there’s a lot of tragedy in the Iliad – and it surely has, even tough it was written centuries before the Greek tragedians (Aeschylus, Sophocles, Euripides) were born – it’s because force often is employed with tragic effects. It’s clear to me that Simone Weil uses the concept of “force” to denote something she morally condemns, and in such a manner that one might fell she has affinities with Eastern wisdom, especially Buddhist ethics. For example, D. T. Suzuki’s Zen Buddhist philosopy, in which he opposes Power and Love and describes them as hostile to one another. Force/power is imposed upon a subject in order to reduce him to a thing, either by killing him (and thus forcingly throwing him back into the inanimate world), either by violating, humiliating, opressing or harming him in such a way that the person is still alive and breathing, but is no longer an autonomous subject. “A man stands disarmed and naked with a weapon pointing at him; this person becomes a corpse before anybody or anything touches him… still breathing, he is simply matter.” (WEIL: pg. 5)

A difference or imbalance between the forces of two individuals are excellent evidence of the onthological presence of Simone Weil’s force or Suzuki’s power among all that’s human. Trivial examples abound. Someone with a bazooka overpowers someone with a knife. A knifed man forces an unarmed woman into carnal processes she wouldn’t unforcibly agree to. And there are hundreds of movie scenes, especially in westerns and action blockbusters, that tell stories about this battle of forces and powers. But for millenia before cinema was invented human history cointained in its bosom duels, rivalry, competion – and one of the most ancient of literary monuments of the world, Homer, has blood of battle soaked all over his pages. To speak like a Greek, human history is filled with ágon and húbris.

Weil writes about the Iliad being a French woman in the industrial-commercial age, and surely her experience in Renault’s factory, where she went to work in order to experience in the flesh the fate of the proletariat, informs her reading of History as a whole. The factory’s of the 20nd century are a force that dehumanizes and turns subjects into things, Weil dennounced on her writings La Condition Ouvrière, and she can sense a similar process mirrored in  The Iliad.

“There are unfortunate creatures who have become things for the rest of their lives. Their days hold no pastimes, no free spaces, no room in them for any impulse of their own. It is not that their life is harder than other men’s nor that they occupy a lower place in the social hierarchy; no, they are another human species, a compromise between a man and a corpse. The idea of a person’s being a thing is a logical contradiction. Yet what is impossible in logic becomes true in life, and the contradiction lodged in the soul tears it to shreds. This thing is constantly aspiring to be a man or a woman, and never achieving it – here, surely, is death but death strung out over a whole lifetime; here, surely is life, but life that death congeals before abolishing.” (WEIL: p. 8)

In the epoch of the Trojan War, it was destiny of a conquered enemy to become a slave, that is, to be turned into a thing, deprived of autonomy, and Homer describes in some occasions how people are forced into ships, taken away “to a land where they will work wretched tasks, laboring for a pitiless master” (HOMER. Iliad. Apud WEIL: p. 9).

A person enslaved is being treated like a beast, like a horse on reins. 12 Years A Slave, Scott McQueen’s film, is a fresh reminder of these horrors. Simone Weil denounces the inhumanity in human affairs wherever she sees it: be it on a Greek epic-poem or in the factories of the car industry. In this we can see how Simone Weil joins hands once again with Buddhist ethics: she denounces the ways in which misused force, or tyranny, disrespects sentient beings by treating them as if they were inert matter.

What Weil and Suzuki denounce in the workings of Force and Power is that lack of compassion which Buddhist ethics, by dissolving the ego, aims to cure ourselves of. Enlightnement or Nirvana, in Buddhism, can’t be achieved without compassion. It may also be argued that French philosophy in the 20nd century has few voices more compassionate than Simone Weil’s.

“Force is as pitiless to the man who possesses it, or thinks he does, as it is to its victims; the second it crushes, the first it intoxicates. The truth is, nobody really possesses it. In the Iliad there is not a single man who does not at one time or another have to bow his neck to force.” (WEIL: p. 11)

There’s no simplistic dualistic division between the forceful and the forceless in Weil’s philosophy – of course one can be a slave for a whole lifetime, and one can be a master and tyrant from birth to the grave, but force isn’t something a human being can only exert upon others. Nature itself overpowers tremendously each and every one of the sentient and living creatures in its bosom, in such a way that even the most powerful among humans is still a frail thing – and always mortal, transient.

Let’s remember that the Iliad begins when a heated controversy is dividing two very powerful Greeks, Agamemnon and Achilles. This fight for supremacy is all around Homer’s poem, everyone wants to increase his power, and this can’t be done by any other way than at the expense of others. The result of this mad rivalry is huge bloodshed. “He that takes the sword, will perish by the sword. The Iliad formulated the principle long before the Gospels did, and in almost the same terms: Ares is just, and kills those who kill.” (p. 14)

Certainly inspired and influenced by the philosophy of one of her dearest teachers, Alain  (Émile-Auguste Chartier, 1858-1961, author of Mars ou La Guerre Jugée), Simone Weil is a passionate apologist for philosophy’s powers against inhumanity – because “where there is no room for reflection, there is none either for justice or prudence.” (p. 14) And, she argues, the horrors and tragedies that Homer depicts can also be understood as results of lack-of-reflection, of hastiness to act, of an incapacity to refrain from agression. “Hence we see men in arms behaving harshly and madly. We see their sword bury itself in the breast of a disarmed enemy who is in the very act of pleading at their knees. We see them triumph over a dying man by describing to him the outrages his corpse will endure. We see Achilles cut the throats of twelve Trojan boys on the funeral pyre of Patroclus as naturally as we cut flowers for a grave. These men, wielding power, have no suspicion of the fact that the consequences of their deeds will at lenght come home to them – they too will bow the neck in their turn.” (WEIL: p. 14)

What’s astonishing about these last words is how closely Weil gets to the Buddhist idea of karma. And what’s also touching is how compassionate Simone Weil truly is when she describes those numerous occasions when we fail to treat ourselves as “brothers in humanity” (WEIL: p. 15). But Weil is no Buddhist, and in the text we are following she’s interested mainly in the Greeks and how they also had a concept similar to karma, some sort of “retribution which operates automatically to penalize the abuse of force”. She claims this is the “the main subject of Greek thought”:

Greek godess Nemesis

“It is the soul of the epic. Under the name of Nemesis, it functions as the mainspring of Aeschylus’s tragedies. (…) Wherever Hellenism has penetrated, we find the idea of it familiar. In Oriental countries which are steeped in Buddhism, it is perhaps this Greek idea that has lived on under the name of Karma. The Occident, however, has lost it, and no longer even has a word to express it in any of its languages: conceptions of limit, measure, equilibrium, which ought to determine the conduct of life are, in the West, restricted to a servile function in the vocabulary of technics.” (WEIL: p. 16)

In André Comte-Sponville’s philosophy, especially in his Short Treatise Of Great Virtues, Simone Weil’s ethical legacy lives on, and it’s enough to read his wise chapters on “temperance”, “prudence” or “love” to get convinced that France is keeping alive the flame of these virtues, or at least hoping to spread them by inviting more humans to practise them. “A moderate use of force, which alone would enable man to escape being enmeshed in its machinery, would require superhuman virtue, which is as rare as dignity in weakness.” (WEIL: p. 20)

In Simone Weil’s ethics, moderation of force, care for the feelings of others, awareness of alterity, are virtues to be practised by those who see themselves as brothers and sisters in humanity. But when we look back at History we have few reasons to be optimistic. And besides, as Simone Weil points out with irony, we still live in times where “there is always a god handy to advise someone to be unreasonable.” (21)

Simone Weil’s writings frequently denounces inhumanities commited by humans. She spreads awareness of our common humanity by showing how frequently we treated ourselves in a subhuman fashion. And it’s not true that only the slaves are turned into subhumans when they are forced into slavery: the master also loses his humanity when he enslaves. And war and slavery are dehumanizing forces because they work towards destruction and death, “yet the idea of man’s having death for a future is abhorrent to nature. Once the experience of war makes visible the possibility of death that lies locked up in each moment, our thoughts cannot travel from one day to the next without meeting death’s face.” (WEIL: p. 22)

Is Weil, then, simply a pacifist, a Gandhian? Or did she approve armed uprisings against the Nazi occupation of Paris, for example? Her condemnation of war, and not only on “moral” grounds, but in a much broader sense, in an existential level, would necessarily lead her to a practice of non-resistance? The answer is hard to give, considering that Simone Weil, during the Spanish Civil War (1936-1939), enlisted to fight against the fascists, and can be seen in a famous photograph with a shotgun in her hand, quite willing to add a little bit of force to the Anti-Franco militias. But Simone Weil was no brute – on the contrary, she was gentleness incarnate, and her personal favorite in the Iliad is “Patroclus, who knew how to be sweet to everybody, and who throughout the Iliad commits no cruel or brutal act.” (WEIL: p. 26)

The possession of a fire arm does not imply the right to brutality or cruelty. Being armed isn’t a license to act with mad húbris. When I think of Simone Weil armed with a shotgun in Spain, willing to fight against Fascism when she saw it dangerously spreading through Europe, I can’t be simplistic about pacifism, as if it was some kind of ethical absolute. I don’t believe it is – and neither did Simone Weil back in the 1930s or the Zapatistas under the guidance of Marcos in Chiapas, Mexico, nowadays.

War turns us into subhumans beasts killing themselves in mad rivalry, but how on Earth are we to build a planetary community in which war has been banned, and ample dialogue and mutual enlightnement between cultures reigns? For thousands of years, war seems to follow humanity, always on its trail. That ideal sung by John Lennon in “Imagine”, the Brotherhood of Man, remains to be futurely made flesh. In Homer’s Iliad Simone Weil sees nothing to be optismistic about, just “a picture of uniform horror, of which force is the sole hero.” (p. 27) But what’s sublime about Homer’s art, the lasting artistic value of ancient epic poetry, lies in the poet’s capacity to portray suffering befalling all – both Greeks and Trojans. Thus it points out to the fact that we’re all brothers in sorrow, and that’s an excellent reason for peace and compassion, as a Buddhist could put it.

“However, such a heaping-up of violent deeds would have a frigid effect, were it not for the note of incurable bitterness that continually makes itself heard. It is in this that the Iliad is absolutely unique, in this bitterness that proceeds from tenderness and that spreads over the whole human race, impartial as sunlight. Never does the tone lose its coloring of bitterness; yet never does the bitterness drop into lamentation. Justice and love, which have hardly any place in this study of extremes and of unjust acts of violence, nevertheless bathe the work in their light without ever becoming noticeable themselves, except as a kind of accent. Everyone’s unhappiness is laid bare without dissimulation or disdain; no man is set above or below the condition common to all men; whatever is destroyed is regretted. (…) Whatever is not war, whatever war destroys or threatens, the Iliad wraps in poetry; the realities of war, never. (…) The cold brutality of the deeds of war is left undisguised; neither victors nor vanquished are admired, scroned, or hated. An extraordinary sense of equity breathes through the Iliad. One is barely aware that the poet is a Greek and not a Trojan.” (WEIL: p. 30 – 32)

For Simone Weil, the poet who wrote the Iliad acted with marvelous impartiality, and sang about the misfortunes and losses, about the victories and triumphs, of both sides of the conflict, in such a way that Greeks and Trojans are shown as co-participants of a common process. “Attic tragedy, or at any rate the tragedy of Aeschylus and Sophocles, is the true continuation of the epic. The conception of justice enlightens it, without ever directly intervening in it; here force appears in its coldness and hardness; (…) here more than one spirit bruised and degraded by misfortune is offered for our admiration.” (p. 34) The enduring existential value of such art lies in this: to be aware of human misery is “a precondition of justice and love”, claims Weil. (p. 35)

When Simone Weil affirms that “misery is the common human lot” (p. 35), she’s once again approaching a landscape familiar to Buddhists: one of the Four Noble Truths enounced by the enlightened Sidharta Gautama is  “all is suffering”. From this awareness  springs compassion. Love, justice, compassion, can’t arise without the clear perception of our brotherhood in suffering. However, it’s clear as water that, even tough she was born in a Jewish family, Simone Weil is deeply suspicious of the doctrines and dogmas of Judaism:

“With the Hebrews, misfortune was a sure indication of sin and hence a legitimate object of contempt; to them a vanquished enemy was abhorrent to God himself and condemned to expiate all sorts of crimes – this is a view that makes cruelty permissible and indeed indispensable. And no text of the Old Testament strikes a note comparable to the note heard in the Greek epic, unless it be certain parts of the book of Job. Throughout 20 centuries of Christianity, the Romans and the Hebrews have been admired, read, imitated, both in deed and word; their masterpieces have yielded an appropriate quotation every time anybody had a crime he wanted to justify.” (p. 36)

Belief in gods is seen as highly problematic in Simone Weil’s philosophy, even tough it would be an exageration to call her an atheist, considering the intense mystical impulses that she manifests so vividly in her ouevre. What Weil can’t stand is the arrogance of those who use religion to falsely believe they are superior to the rest, that they are immune from evils that will only befall others. When religion leads to the denial of our common humanity, Weil rejects it: “the only people who can give the impression of having risen to a higher plane, who seem superior to ordinary human misery, are the people who resort to the aids of illusion, exaltation, fanaticism, to conceal the harshness of destiny from their own eyes.” (p. 36)

We still have a lot to learn from the Greeks, including its great epic poet, and Simone Weil admires Homer’s Iliad so much that she claims that

“in spite of the brief intoxication induced at the time of the Renaissance by the discovery of Greek literature, there has been, during the course of 20 centuries, no revival of the Greek genius. Something of it was seen in Villon, in Shakespeare, Cervantes, Molière, and – just once – in Racine. To this list of writers a few other names might be added. But nothing the peoples of Europe have produced is worth the first known poem that appeared among them. Perhaps they will yet rediscover the epic genius, when they learn that there is no refuge from fate, learn not to admire force, not to hate the enemy, nor to scorn the unfortunate. How soon this will happen is another question.” (WEIL: p. 37).

These words also sound, to my ears, in tune with Buddhist ethics, especially for the praise of compassion for the suffering of others. And of course that within the realm of The Other we should include Life-As-A-Whole, and not only human life. The Buddhist notion of “sentient beings” is such a great idea, methinks, because it describes something much vaster than Mankind, something that, without being a god, certainly transcends the individual self. Dogs and cats, lions and owls, sunflowers and worms, they all belong to the great family of the living, they are all sentient beings, even tough the degree of self-cousciousness greatly varies.

If both Simone Weil’s philosophy and Buddhist ethics are worthy of our attention, study and discussions, methinks it’s mainly because of the imminent ecological catastrophes that will quake our future and will shatter the current “Western Way” of dealing with Nature. Or, to put it in another words, it won’t be possible for the West to continue in its industrial-commercial path, on its productivist húbris, in its crazy consumerism meddled with egotisticall individualism, simply because the Earth’s biosphere won’t stand for it – and if we keep on going in the same direction, we can only expect mass-scale tragic consequences arising from so much atmospherical pollution, fossil-fuel burnings, deforestations, oil spills… A wiser relationship with Nature urgently needs to emerge from the cultural slumber of destructive capitalism – or else we’re damned.

“Westerners talk about conquering Nature and never about befriending her. They climb a high mountain and they declare the mountain is conquered. They suceed in shooting a certain type of projectile heavenwards and then claim that they have conquered the air. (…) Those who are power-intoxicated fail to see that power is blinding and keeps them within an ever-narrowing horizon. Love, however, transcends power because, in its penetration into the core of reality, far beyond the finiteness of the intellect, it is infinity itself. Without love one cannot see the infinely expanding network of relationships which is reality. Or, we may reverse this and say that without the infinite network of reality we can never experience love in its true light.

To conclude: Let us first realize the fact that we thrive only when we are co-operative by being alive to the truth of interrelationship of all things in existence. Let us then die to the notion of power and conquest and be resurrected to the eternal creativity of love which is all-embracing and all-forgiving. As love flows out of rightly seeing reality as it is, it is also love that makes us feel that we – each of us individually and all of us collectively – are responsible for whatever things, good or evil, go on in our human community, and we must therefore strive to ameliorate or remove whatever conditions are inimical to the universal advancement of human welfare and wisdom.”

(D. T. Suzuki, The Awakening of Zen, “Love and Power”, pg. 70)

REFERENCES

WEIL, Simone; BESPALOFF, Rachel. War and Iliad. Preface by Christopher Benfley. New York Review Books Classics, 2005.

SUZUKI, Daisetz Teitaro. The Awakening of Zen. Edited by Christmas Humphreys. Boston: Shambhala, 1980.

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(Article by Eduardo Carli de Moraes, at Awestruck Wanderer,
Toronto, Canada. March 2014.)