Plugando consciências no amplificador! Presente na web desde 2010, A Casa de Vidro é também um ponto-de-cultura focado em artes integradas, sempre catalisando as confluências.
Roma, julho de 2003: o Ministro da Cultura e artista popular Gilberto Gil manifesta-se diante de vários personalidades políticas européias: “a cultura não pode ser excludente, deve ser entendida como uma constelação dinâmica na qual se inscrevem todos os atos criativos de um povo.”
Criticando todo tipo de imobilismo ou conservadorismo que quisesse manter a cultura em estado de rigor mortis ou de estátua, o genial artista tropicalista, no início de sua trajetória enquanto ministro do presidente Lula, afirmava que esta “constelação dinâmica” de “todos os atos criativos de um povo” deveria estar no foco do agente público que tem por função e ofício estimular a florescência de uma multidiversa criatividade popular.
Para melhor explicar quais as funções que concebe para o poder público na área cultural, Gil evocava a técnica de massagem de origem oriental, o do-in: “É preciso intervir. Não segundo a cartilha do velho modelo estatizante, mas para clarear caminhos, abrir clareiras, estimular, abrigar. Para fazer uma espécie de do-in antropológico, massageando pontos vitais, mas momentaneamente desprezados ou adormecidos, do corpo cultural do país.” (GIL, O Chamado de Roma, pg 215)
Tal concepção – objeto de estudo pormenorizado na tese de Ariel Nunes: Por um “Do-In Antropológico”: Pontos de Cultura e os Novos Paradigmas nas Políticas Públicas Culturais (UFG, 2012) – reflete toda a amplidão da sabedoria de Gilberto Gil: ao invés de fechar-se em paradigmas ocidentais e eurocêntricos, ele abriu-se para sabedorias ancestrais vindas do Oriente, concebendo uma renovação da cultura brasileira a partir deste do-in antropológico, uma espécie de acupuntura cultural, em que cada um dos pontos-de-cultura no território nacional constituiriam uma teia solidária numa mega-organismo criativo, a ter suas atividades de colaboração produtiva na construção conjunta de uma realidade alternativa estimulada pelo MinC.
Ou seja, Gil quis, na prática, auxiliar a insurgência de nossa nação contra os epistemicídios, como diz o sociólogo português Boaventura de Sousa Santos. O recurso à metáfora da massagem oriental do-in já explicita que Gil quer ir além do discurso hegemônico eurocêntrico, etnocêntrico ou norte-americanizado, em busca da valorização de epistemes e práticas que foram injustamente colocadas à margem – sobretudo as africanas e as orientais. Oriente-se, rapaz! E acorde para todos os Eldorados negros!
Em seu belíssimo livro A Poética e a Política do Corpo em Gilberto Gil (Perspectiva, 2012), a estudiosa Cássia Lopes sintetizou o marco histórico que representou a ascensão de Gil ao ministério:
“Em seu discurso de posse como Ministro da Cultura, Gil propõe um entendimento da noção de cultura que abala as hierarquias consolidadas pela eleição do saber erudito e acadêmico. Abre-se o campo político para ouvir o traçado de uma epistemologia crítica no modo de assimilar o processo cultural: exige-se o diálogo com outras formas de conhecimento, que venham pôr em colapso a perspectiva monolítica do conceito de cultura, ainda colonialista, mantido na valorização da prática letrada. A assunção de Gilberto Gil como ministro permite refletir sobre o exercício epistemológico dominante que silenciou tantas vozes e muitos ritmos, para desqualificar, ou mesmo negar, diferentes formas artísticas e culturais no Brasil e em várias partes do mapa mundial. (…) É indispensável interpretar a ascensão política do cantor popular com lentes atentas a mecanismos que venham validar a multiplicidade de diferentes saberes que compõem o tecido social brasileiro. Em seu discurso, podem-se entrever a exaustão do modelo epistemológico norte-eurocêntrico, cuja prática ratificou representações, sustentou a tradição crítica etnocêntrica, consolidou a ausência de países, de comunidades, de tantos saberes e de rostos nas tomadas de decisões políticas, sem o necessário compartilhamento do poder.” (LOPES, C; 2012, pg. 207 – 208)
Cássia Lopes aponta ainda que Gil busca colaborar para a emergência de uma “consciência bailarina”, em contraste com a consciência petrificada em conceitos rígidos e ortodoxias limitadoras do movimento. Esta consciência que dança, “tal como exercitada pelo ministro e artista, capta o mundo a partir da percepção de suas ondulações, da transformação que pode emergir nos encontros e nas fronteiras interculturais, sem fazer da corporeidade uma serva da razão. De acordo com os versos do cantor, se há um deus eterno, ele se traduz na dinâmica da “Mu-dança”, que reintegra a interioridade e a exterioridade nos movimentos entre o sujeito e o seu campo de atuação na sociedade. O corpo dançarino desenha o social e o político como um campo dinâmico e mutável, capaz de produzir outras partituras de sociabilidade.” (CÁSSIA LOPES, p. 188)
A Casa de Vidro, ao aventurar-se aos trabalhos como ponto de cultura no ano de 2019, apostou na necessidade crucial de manter viva e acesa a chama do do-in antropológico e da teia da Cultura Viva. Nós, agentes culturais que estudamos a fundo as políticas culturais propulsionadas pelo Governo Lula, sabemos que há ali um precioso legado a ser defendido e reativado, posto de novo em ação, em reXistência ativa diante da barbárie estupidificante do bolsonarismo.
O (des)governo Bozofascista, assim que ascendeu ao poder em 2019, decretou a extinção do Ministério da Cultura e tratou com imenso desdém todos os avanços ocasionados pelas gestões de Gilberto Gil e Juca Ferreira no MinC. A seita Bolsonarista perpetrou, além da obscena destruição do MinC, e da submissão da secretaria de cultura ao Ministério da Família chefiado pela pastora obscurantista Damares Alves, teve ainda alguns episódios lamentáveis como o cosplay de Goebbels de Alvim e a apologia dos anos-de-chumbo da Ditadura no “sejam leves” de Regina Duarte (cantarolando a canção “Pra Frente Brasil”, destinada a alienar nosso povo enquanto a tortura e os assassinatos políticos seguidos de desaparecimento de cadáveres eram práticas correntes do Terrorismo de Estado inaugurado pelo Golpe de 1964 e aprofundado pelo AI-5 de Dezembro de 1968).
A publicação disponível gratuitamente – um livro gráfico colorido, repleta de lindas fotos e diagramada com primor – busca revelar em minúcias o que ocorreu em 2015, durante o XV Encontro de Culturas Tradicionais da Chapada dos Veadeiros, uma realização da Casa de Cultura Cavaleiro de Jorge. Naquela ocasião, ocorreu ali a reunião da Comissão Nacional dos Pontos de Cultura, com representantes de todo o Brasil reunidos para pensar as potencialidades e os obstáculos no contexto do programa Cultura Viva.
O conceito chave e fio condutor do livro é a participação social, de modo que buscamos dar voz a muitos dos ponteiros, artistas, produtores culturais, jornalistas, ativistas, agentes comunitários, dentre outros, que participaram desta Polifonia Participativa dentro do “Encontrão”. No manifesto gerado pela Comissão Nacional dos Pontos de Cultura, nesta ocasião – a Carta de São Jorge – os trabalhadores da cultura escreveram:
“A Política Nacional Cultura Viva (Lei n. 13.018/2014) é a afirmação de que, sem diversidade com base nos direitos humanos, não há cidadania. Essa política é essencial para combater o avanço conservador em marcha e construir uma sociedade emancipada. Chamamos os governos federal, estaduais e municipais a assumirem seu compromisso com a política e o cumprimento das metas do Plano Nacional de Cultura. Mais do que resistir, convocamos o movimento cultural brasileiro a exercer protagonismo na luta, organizando a sociedade nas redes e nas ruas por mais democracia e mais direitos, unificando esforços de mobilização.” – Carta de São Jorge
“Se deveras existe um pecado contra a vida, talvez não seja tanto o de desesperar com ela, mas o de esperar por outra vida, furtando-se assim à implacável grandeza desta.” ALBERT CAMUS em “Núpcias” [1]
CAPÍTULO 1: A Indesejada das Gentes
Confinados na implacável finitude da vida, nós, os mortais, temos acesso a poucas certezas inabaláveis, dignas do estatuto de verdades absolutas. A mais irrecusável das certezas, para cada um e todos, é a de que todos nós um dia vamos morrer – como diz o provérbio: morte certa, hora incerta.
Por ser aquilo que nos é comum, não importa em que latitude e longitude vivamos, nossa finitude nos une. No entanto, sermos finitos não é simplesmente algo aceito e acolhido como um fato bruto, mas sim algo que é “vestido” pela consciência humana com as mais variadas roupas, embalado nas vestes de crenças multiformes. O único bicho que sabe que vai morrer é também o animal simbólico, faminto por sentido. A vivência do perceber- se mortal é de extrema diversidade conforme as crenças (ou ausência destas) que a pessoa nutra (ou que tenha destroçado em si).
Além disso, é variável o grau de realização da morte [2], ou seja, o sujeito considera como real tal condição num gradiente que vai da negação de quem finge que a morte nunca virá, à obsessão mórbida de quem pensa-se como “cadáver adiado” (Fernando Pessoa)[3] a todo momento de todos os dias. As dinâmicas psíquicas do recalque / repressão desta consciência de nossa radical limitação espaço-temporal, socialmente consolidadas em ideologias destinadas ao negacionismo da finitude, são tema do clássico A Negação da Morte (The Denial of Death) de Ernest Becker[4].
O fato de sermos mortais, ao mesmo tempo que nos une na mesma condição que nos é comum, também nos separa radicalmente: assim como “ninguém vive por mim” (cantou lindamente Sérgio Sampaio) [5], também podemos dizer a qualquer um: ninguém vai morrer no teu lugar, a tua própria morte é algo que você vai ter que encarar, cedo ou tarde, querendo ou não. Cada um encara o processo de morrer num estado onde a solidão se manifesta de modo mais extremo do que em outras vivências humanas. Pode ser que o poeta chileno Nicanor Parra tenha razão ao propor que “a morte é um hábito coletivo” [6], mas cada sujeito a vivencia de maneira singular. E arrasta para o túmulo e seu eterno silêncio o segredo incomunicável do que se passou por dentro naqueles últimos momentos vitais antes do fatal ponto-final.
Pedra irremovível no caminho do desejo de imortalidade que muitas vezes os humanos nutrem, a morte existe sobretudo como horizonte. Está presente por sua iminência. O que nos condena à angústia como parte integrante da condição humana. Costuma-se dizer que somos os únicos animais no planeta Terra que sabem que vão morrer, mas talvez fosse mais preciso dizer que o sentimos mais que sabemos. A angústia é este afeto em nós que atesta a nossa finitude.
Na história da filosofia, a reflexão sobre o futuro estado de esqueleto de cada um de nós já foi alvo de muitas reflexões: a sabedoria Epicurista pretendia curar o medo da morte e dos deuses, causadores de intranquilidades da alma que impedem a sábia ataraxia, com uma argumentação que a Carta a Meneceu (Sobre a Felicidade) sintetiza assim: “Acostuma-te à ideia de que a morte para nós não é nada, visto que todo bem e todo mal residem nas sensações, e a morte é justamente a privação das sensações.” [7] Quase dois milênios depois, Michel de Montaigne, em um de seus mais célebres ensaios, exploraria a noção de que “filosofar é aprender a morrer” [8].
É preciso aprender que, querendo ou não, a morte é nosso quinhão e que dar sentido a uma vida que acaba é nossa perpétua tarefa. A sensação de absurdo que às vezes se espraia pela existência tem a ver com o fato de que a foice às vezes pode arrasar com um vivente em momento inoportuno, em hora precoce, quando ele ou ela ainda estava cheio de sonhos, planos e forças.
Por isso, raros são aqueles que enfrentam a vida sem medo algum: a possibilidade da morte, sobretudo injusta, súbita, dolorida, tira-nos o sossego. Talvez nunca tenha nascido e completado sua trajetória finita entre os vivos nenhum animal humano que possa dizer, do berço ao túmulo: “atravessei o tempo sem nunca temer a morte”. Para o poeta Manuel Bandeira, a morte é “a indesejada das gentes”, a “iniludível” (aquela que não se pode burlar ou enganar) [9]:
Consoada
Quando a Indesejada das gentes chegar
(Não sei se dura ou caroável),
talvez eu tenha medo.
Talvez sorria, ou diga:
— Alô, iniludível!
O meu dia foi bom, pode a noite descer.
(A noite com os seus sortilégios.)
Encontrará lavrado o campo, a casa limpa,
A mesa posta,
Com cada coisa em seu lugar.
BANDEIRA, M., Libertinagem, 1930.
Pintura de Arnold Boecklin
CAPÍTULO 2: A CLARIVIDÊNCIA, IMPRESCINDÍVEL VIRTUDE CAMUSIANA
Para Albert Camus (1913 – 1960), não há escapatória: “a angústia é o ambiente perpétuo do homem lúcido” – e a questão das questões, como o príncipe Hamlet sabia, consiste em escolher entre o sim à vida (ainda que angustiada) ou o não à ela (o caminho do suicídio) [10]. Quem vê claro, nesta vida, não escapa de sentir o fardo de afetos angustiantes. O que importa é que a angústia não nos paralise, que possa inclusive servir à nossa ação e ao nosso Combat – nome do jornal com o qual Camus colaborou, crucial na cobertura de eventos históricos como a Resistência à ocupação nazista da França, a Guerra de Independência da Argélia e o Maio de 1968.
Neste livro (Folio, 2013, 784 pgs), estão reunidos 165 artigos publicados por Camus no jornal Combat, onde ele atuou como editor chefe entre agosto de 1944 e junho de 1947. Saiba mais.
Publicado em 1947 pela Editora Gallimard, o romance “A Peste” expressa a atitude existencialista Camusiana diante dos flagelos que parecem querer soterrar a humanidade sob os escombros de um sentido arruinado. Diante da irrupção do absurdo coletivo que é a peste, esta máquina mortífera que ceifa vidas de animais humanos como se estes fossem moscas, o que propõe o artista-filósofo franco-argelino?
Para começo de conversa, o absurdo, para Camus, é um ponto de partida e não de chegada. Não se deve ficar estagnado diante do absurdo, como se ele fosse uma barreira intraponível que deveria nos fazer desistir de qualquer ação, abandonando-nos à passividade. A percepção do absurdo deve conduzir à revolta solidária dos humanos em luta contra os males de seu destino. Se, de fato, a revolta e a solidariedade são valores basilares do ethos camusiano, é preciso destacar ainda o posição de destaque que a virtude da clarividência ocupa no universo temático de Camus.
Isto que a língua francesa chama de clairvoyance tem um sentido próximo ao de lucidez. A lúcida clarividência está fortemente presente em A Peste, como se Camus quisesse ensinar que é preciso ver claro em meio ao horror se não queremos aumentá-lo ou colaborar com ele. Perder a lucidez, deixar ir pelo ralo a clarividência, em nada ajuda a frear a expansão das epidemias, nem auxilia a vencer as infestações do fascismo. O médico Bernard Rieux, narrador do romance, trabalha arduamente em meio à proliferação da doença, ainda que sinta seu cotidiano de combatente anti-peste como um trabalho de Sísifo, repleto de “intermináveis derrotas”.
É preciso compreender que Bernard Rieux é uma espécie de Sísifo em tempos de flagelo coletivo, numa época em que há a irrupção do absurdo em escala massiva. O rochedo que ele tenta arrastar montanha acima é a saúde de seus pacientes. Muitos de seus esforços médicos são em vão: a peste vence frequentemente e o paciente morre. Mas a batalha perdida não finda a guerra. Novos infectados não param de chegar aos hospitais, como novos rochedos a tentar empurrar montanha acima rumo à saúde sempre precária.
Rieux jamais desiste da luta, por mais que seja muitas vezes derrotado em seu intento de curar os adoentados ou de diminuir o sofrimento dos agonizantes. Rieux, apesar do tom afetivo que o domina ser o de um pessimismo de homem ateu, não cai nunca no derrotismo ou na resignação imóvel. Rieux é um trabalhador: não fica de braços cruzados diante dos males concretos que afligem os corpos de seus concidadãos. Não espera ou pede nenhum auxílio divino ou sobrenatural. Por isso, apesar de tantas derrotas diante da peste mortífera, o Doutor Rieux não se torna nunca um derrotado no sentido que dá a esta palavra o ex-presidente uruguaio José Pepe Mujica, para quem “os únicos derrotados são os que baixam a cabeça, que se resignam com a derrota. A vida é uma luta permanente, com avanços e retrocessos”. [11]
Imaginem se Mujica, em algum momento de angústia extrema, durante o período de 12 anos em que esteve confinado nos cárceres da Ditadura Militar uruguaia, tivesse desistido da luta. Se tivesse gasto até a última fibra de sua coragem e resiliência de tupamaro, se tivesse utilizado a saída do suicídio para escapar dos horrores de estar entre os vivos em tais condições horríficas, aí sim teria sido um derrotado – e não o futuro presidente do Uruguai e um ícone das esquerdas latinoamericanas. Por isso, no poster do filme Uma Noite de 12 Anos, de Alvaro Brechner, que retrata as vivências de Mujica e outros dois prisioneiros, destaca-se a frase: “los únicos derrotados son los que bajan los brazos”. [12]
História semelhante se poderia contar sobre Nelson Mandela, Oscar Wilde, Antonio Gramsci ou Luiz Inácio Lula da Silva: na prisão, eles não abaixaram a cabeça, não se renderam à opressão deixando a resiliência cair estilhaçada ao solo, seguiram determinados em sua luta, clarividentes e revoltados em face de absurdos insultantes. Atravessando a noite que parece interminável. Nunca aderindo à preguiça dos passivos ou à inação dos resignados.
CAPÍTULO 3: A LITERATURA DAS ENCRUZILHADAS
Vários debates filosóficos atravessam o romance de Camus: A Peste é um romance repleto de difíceis encruzilhadas em que os personagens tentam escolher entra as alternativas que o destino lhes impõe. O jornalista Rambert, por exemplo, está separado da mulher que ama, preso na Oran empesteada, de onde as autoridades não permitem que ninguém entre ou saia. Tomando medidas para pagar por uma fuga, Rambert entra em negociações com contrabandistas, mas os acordos não avançam muito bem. Retido na cidade em quarentena, Rambert decide-se a trabalhar junto com o Dr. Rieux enquanto aguarda ocasião mais oportuna de escapar dali para se re-encontrar com sua amada.
Depois de muito refletir, quando enfim se apresenta a ocasião da fuga, Rambert prefere ficar ao invés de partir. Explica que “se partisse sentiria vergonha”. Ao que Rieux responde com firmeza que isto é uma “estupidez” e que “não há vergonha em preferir a felicidade”. Ou seja, em meio à desgraça toda, os personagens debatem sobre o hedonismo enquanto doutrina ética, a noção de que uma prazeirosa felicidade é o fim último (télos) da existência humana.
Rambert, nesta sua encruzilhada ética, sopesa as alternativas: fugir em direção à mulher de quem sente saudades é sua tentação mais forte, sua vontade quase irreprimível, pois é este o caminho que lhe aponta sua ânsia de felicidade, sua fome relacional, seu ímpeto de gozo afetivo, sexual, de estima carnal. Porém, o outro caminho que se desenha na encruzilhada é o de ficar na cidade para trabalhar, junto com os outros, em prol de uma melhoria da condição de todos. Rambert prefere ficar, argumentando, contra Rieux e seu hedonismo, que pode sim ser motivo de vergonha “querer ser feliz sozinho” (être heureux tout seul) [13].
Em contexto de flagelo coletivo, Rambert acaba por concluir que não tem direito à fuga na direção de sua felicidade individual. Terceira voz neste diálogo, Tarrou percebe bem que a natureza da escolha na qual Rambert se debate envolve um desejo de empatia para com os que sofrem durante a peste. Porém, esta empatia pode mergulhar o sujeito numa tal maré de compaixão que ameaça destruir completamente sua possibilidade de vivenciar afetos alegres e vivificantes. Para Tarrou, se Rambert “quisesse partilhar da infelicidade dos homens, não haveria jamais tempo para a felicidade. Era preciso escolher.”
Rambert, apesar do sofrimento da separação, que às vezes o conduz a gritar a plenos pulmões (op cit, item 13, p. 185) em montes desertos da cidade, acaba por decidir-se que não quer suportar a vergonha de fugir tentando ser feliz alhures, argumentando que “essa história nos concerne a todos”. Sua atitude tem pontos de contato com Sócrates tal como descrito no diálogo platônico Críton – o filósofo se recusa a fugir da prisão de Atenas onde está condenado a morrer pela cicuta, argumentando que ser vítima de uma injusta é preferível a ser injusto violando as leis da pólis.
O Dr. Rieux, de maneira similar ao jornalista Rambert, está separado de sua esposa, com quem se comunica por cartas e telegramas, mas nunca lhe ocorre a tentação de escapar: ele chega a trabalhar 20 horas por dias nos meses de auge da peste, como heróico médico que vê sua fadiga e exaustão crescerem até os extremos, sem nunca desistir de seus deveres ou “amarelar” diante do fardo de sua responsabilidade.
CAPÍTULO 4: CAMUS E NIETZSCHE: UM DIÁLOGO FECUNDO
Ganhador do Nobel de Literatura de 1957, Camus devotou muitos esforços a um diálogo fecundo e crítico com a obra de Nietzsche (1844-1900): “o filósofo alemão agiu como um álcool forte sobre Camus”, defende Michel Onfray[14].
No Brasil, um livro brilhante de Marcelo Alves, pesquisador graduado em Filosofia e Mestre em Teoria Literária pela UFSC (Universidade Federal de Santa Catarina), explora com maestria o tema: Camus: Entre o Sim e o Não a Nietzsche (um livro que nasce de sua tese de mestrado disponível na íntegra) [15].
Unidos na “fidelidade à terra”, como dizia Zaratustra, Nietzsche e Camus estão sintonizados no interesse que compartilham pelo amor fati, o amor ao destino. O ethos do espírito livre consiste em amar a vida exatamente como ela é, sem exclusão de tudo que existe nela de contraditório, problemático, horrendo e assustador. Camus fala assim das “núpcias” do homem com a natureza:
“Aprendo que não existe felicidade sobre-humana, nem eternidade fora da curva dos dias. Esses bens irrisórios e essenciais, essas verdades relativas são as únicas que me comovem. (…) Não encontro sentido na felicidade dos anjos. Só sei que este céu durará mais do que eu. E o que chamaria de eternidade, senão o que continuará após minha morte?
A imortalidade da alma, é verdade, preocupa a muitos bons espíritos. Mas isso porque eles recusam, antes de lhe esgotar a seiva, a única verdade que lhes é oferecida: o corpo. Pois o corpo não lhes coloca problemas ou, ao menos, eles conhecem a única solução que ele propõe: é uma verdade que deve apodrecer e que por isso se reveste de uma amargura e de uma nobreza que eles não ousam encarar de frente.” (CAMUS) [16]
Alves comenta:
“O corpo é a medida do homem lúcido diante da sua condição. Amar a natureza é reconhecê-la, antes de tudo, enquanto limite e possibilidade da vida humana. Amor trágico esse, na medida em que se ama o que por fim nos aniquila. Muitos homens, no entanto, preferem recusar essa sabedoria trágica e transformar o seu medo da morte na esperança de outra vida… Mas custa caro desprezar a verdade do corpo, ser infiel à terra, deixar-se iludir por uma esperança, isto custa o preço da própria vida, ‘porque se há um pecado contra a vida, talvez não seja tanto o de se desesperar com ela, mas o de esperar por uma outra vida e se esquivar da implacável grandeza desta’, como escreve Camus. (…) Fidelidade à terra é justamente o que Zaratustra não cessa de pedir encarecidamente a seus discípulos, alertando-os ao mesmo tempo sobre a ‘enfermidade’ característica dos ‘desprezadores do corpo’, dos ‘transmundanos’ e dos ‘pregadores da morte’.” (M. ALVES) [17]
Esta valorização do corpo, da vida encarnada, das verdades relativas, da sensorialidade palpável, nada tem a ver com uma idealização do corpo que apagasse tudo que há nele de problemático e trágico: Camus chama o corpo de “uma verdade que apodrece” e não cessa de refletir sobre a revolta humana diante da morte, ou seja, da finitude deste corpo matável e adoecível. Camus quer manter-se fiel à Terra e à virtude da lucidez, o que exige vivenciar nossa condição corpórea em tudo que ela comporta de delícia e de tragédia: é com o corpo que se pode entrar no êxtase das núpcias dionisíacas com a natureza, mas é com o corpo que se pode também sofrer os horrores da angústia e as indizíveis dores da agonia.
“Para Camus ser fiel à terra inclui ser fiel aos homens de carne e osso que conosco compartilham, aqui e agora, a experiência de viver. (…) A solidariedade assim praticada é uma chance ao possível, uma chance àquilo que só através dos homens em luta comum contra sua condição pode vir à existência: a liberdade, a justiça, a felicidade e o amor.” (ALVES, op cit., p. 90-91) [18]
Ao analisar “A Peste”, Marcelo Alves destaca que Camus está ali “trabalhando literariamente as críticas formuladas nas Cartas sobre o nazismo” (em especial a Carta a Um Amigo Alemão), de modo que “é preciso tomar o mal como o símbolo maior do romance: o mal que o nazismo produziu e o mal a que o homem está condenado a sofrer por sua própria condição. Trata-se do mal no sentido trágico, do mal que se expressa através do sofrimento físico e moral daquele que vive sob o peso inexorável da mortalidade. É nesse sentido que Camus pode afirmar que a peste é a mais concreta das forças.” (op cit, p. 97) [19]
Escrevendo sobre o tema, o autor português Hélder Ribeiro aponta outras similaridades e sintonias entre Camus e Nietzsche:
“A origem da ética de Albert Camus está na monstruosidade que consiste em sacrificar os corpos às ideias. Encontramos talvez aqui o segredo do laço que une as concepções de Camus e de Nietzsche. Se Nietzsche empreende uma genealogia da moral cristã, para compreender como esta veio a produzir a negação da própria vida, e isto no contexto da sociedade burguesa do século XIX, Camus empreende uma genealogia da moral política do século XX, para compreender como esta veio a produzir a negação hitlerista e estalinista da vida.
Como na Genealogia da Moral, Camus pensa que a cultura e a moral do Ocidente chegaram a um envenenamento inexorável da vida e trata-se de tirar a máscara. (…) Que deve Camus a Nietzsche? Mais do que afirmações, o clima do seu pensamento, e acima de tudo a recusa global da ficção platônico-cristã dos dois mundos. Não há Além que repare a decepção multiforme de cá-de-baixo e que nos conduza ao Uno. Quando Camus suspira pela unidade, não a refere à ideia platônica que supõe o ultrapassar das aparências. As aparências são a única verdade. O Uno deve descobrir-se na própria dispersão do sensível e a tentação mística só pode ser naturalista.
“Todo o meu reino é deste mundo”, escreve Camus. É a fórmula mais flagrante desta convicção. O corolário é a exaltação do corpo e das verdades que o corpo pode tocar. A verdade do corpo ultrapassa a verdade do espírito. Ora, o mais alto poder do corpo é a arte, que opera uma transmutação do sensível sem o recusar.
O niilismo de Nietzsche, procedendo de uma experiência extrema do desespero, quebrando todos os ídolos do progresso com o mesmo cuidado com que recusava a sombra de Deus, chega, no entanto, a um consentimento radioso, dionisíaco, ao Todo do ser real do mundo, na sua totalidade e em cada realidade particular. O consentimento que dorme na revolta de Camus e lhe dá um sentido, esse “amor fati” que no sim à vida inclui a própria morte, de modo que chega a chamá-la de “morte feliz”, provém em parte de Nietzsche…”. (RIBEIRO, H.) [20]
CAPÍTULO 5: RELEVÂNCIA DE CAMUS NA ATUALIDADE PANDÊMICA
Diante da pandemia de covid-2019 que assola o mundo em 2020, “A Peste” teve uma notável re-ascensão e tornou-se um dos livros mais procurados na Europa, como relata a reportagem da BBC Brasil[21]. Seu status de best-seller na conjuntura deste evento traumático do séc. 21 é prova inconteste não só da atualidade da literatura Camusiana, mas também do brilhantismo com que seu autor sobre tratar dos flagelos da doença somados aos horrores da política. Pois se sabe que a obra nasce sob a influência da Ocupação Nazifascista de Paris, onde Camus escrevia no jornal libertário Combat e participava da Resistência contra a extrema-direita alemã.
O paralelo com o Brasil de 2020 é extremamente possível: a “peste” da covid-19 já é uma lástima terrível por si só, mas a ela se soma o fato de estarmos sob o desgoverno neofascista da seita obscurantista do Bolsonarismo. O chefe da seita, durante toda a pandemia, foi criminosamente irresponsável, acarretando milhares de infecções e mortes ao negar a gravidade do problema, boicotar medidas de isolamento e dar preferência a CNPJs e não a CPFs – ou seja, preferindo agradar empresários, banqueiros e rentistas, aderindo ao “matar ou deixar morrer” no que diz respeito aos trabalhadores empobrecidos pela crise. Além disso, o ocupante do Palácio da Planalto notabilizou-se globalmente por ser o líder do negacionismo do coronavírus, desdenhando de uma doença que em Maio de 2020 já havia ceifado mais de 300.000 vidas, mas que segundo Seu Jair não passa de um “resfriadinho” que não deve preocupar ninguém que tenha “histórico de atleta” e que não deve fazer parar as rodas da economia.
No romance de Camus, o fenômeno do negacionismo da peste, típico do Bolsonarismo na atualidade, também dá as caras. Alves escreve: “A primeira dificuldade dos homens diante da peste é a de reconhecer a sua existência. Por todos os meios procuram negá-la. Muitas vezes simplesmente dando-lhes as costas, outras encarando-a como uma abstração. Primeiro, a administração pública hesita em tomar as providências para não alarmar a população…. Depois, mesmo diante dos sintomas, muitos recusam-se a admiti-la: ‘Mas certamente isso não é contagioso.’, diz um personagem. Por fim, mesmo após o reconhecimento oficial do flagelo e do isolamento importo à cidade, os habitantes ainda resistem a aceitar o fato…” (ALVES, M. p. 98) [22]
A seita necrofílica dos Bolsonaristas tornou-se mundialmente famigerada justamente por este tipo de funesta e macabra irresponsabilidade das ações negacionistas. Ao seguirem como ovelhas obedientes os ditames do Grande Líder, muitos cidadãos Bolsominions acabaram sabotando medidas de contenção, aglomerando-se para manifestações golpistas, fazendo coro à pregação de Jair de que algumas milhares de mortes eram preferíveis à diminuição dos lucros empresariais. Tudo isso tornou Bolsonaro uma figura internacionalmente repudiada como um dos piores presidentes do mundo em seu trato com a peste, tendo sido denunciado por genocídio e crimes contra a humanidade em tribunais penais internacionais.
Neste contexto, a leitura de Camus torna-se ainda mais relevante ao grifar sempre a importância crucial de transcendermos a angústia solitária e isolada, rumo à solidariedade na revolta:
“A vitória sobre a peste só acontece quando o homem reconhece que se trata de uma tragédia coletiva e, no lugar do isolamento individual, faz da sua cumplicidade trágica com os outros homens um só grito de revolta e lucidamente dá início à sua tarefa de Sísifo: ‘colocar tanta ordem quanto possa em uma condição que não a possui’. É verdade que nesse caso a vitória é sempre provisória, jamais definitiva, mas é a única vitória possível e desejável para aqueles que procuram nada negar nem excluir: nem a condição humana, nem a dor do homem. O médico Rieux, personagem e narrador do romance, encarnará o homem camusiano que vive entre o sim e o não: aquele que não se esquiva da condição humana, mas não se resigna às suas misérias; aquele que aceita o peso da existência, aceita rolar a sua pedra, que é o espelho opaco da sua virtude, mas se recusa a aumentar o mal, tanto através da ação quanto da omissão.” (ALVES, M., op cit, p. 101) [23]
O Dr. Bernard Rieux, encarnação da lucidez e da solidariedade, age em A Peste com um ethos de Zaratustriana fidelidade à terra e a seus viventes. Mesmo que na época em que o romance se passa a cidade argelina de Orã esteja empestada, mergulhada nos flagelos da doença e do sofrimento, Rieux permanece aferrado a este princípio: “O essencial era impedir o maior número possível de mortes e de separações definitivas. E o único meio para isto era combater a peste. Esta verdade não era admirável, era apenas consequente.” (CAMUS, A Peste, I, 1327) [24]
Na verdade, Bernard Rieux não é um Übbermensch super-heróico, mas um médico de carne-e-osso, sujeito à fadiga e ao desespero, mas que decide suportar o peso de sua lucidez e agir incansavelmente com base na sua ética da solidariedade, da empatia e da revolta contra a peste. Esta peste é tanto doença em si quanto, de maneira metafórica, a política fascista, aquilo que chamaríamos hoje, a partir de conceito proposto pelo filósofo camaronês Achille Mbembe, de necropolítica[25].
CAPÍTULO 6: A AGONIA DE UMA CRIANÇA DIANTE DE UM MÉDICO E UM PADRE
No enredo, o médico Rieux também aparece como o antípoda do padre Paneloux. Onde o cristianismo prega oração e resignação, o médico ateu defende a ação coletiva solidária e obstinada contra o mal. Alves comenta: “Rieux combate ídolos, contesta abstrações, não a marteladas, mas através de sua obstinação em cuidar dos corpos… O médico é aquele que sabe dos limites da condição humana, mas não se submete a eles; sabe que não salvará tudo ou a todos, mas decide agir segundo as suas forças para salvar o que pode ser salvo: alguns corpos, por algum tempo.” (Alves, p. 106) [26]
No destino do Padre Paneloux, Camus nos fornece um memorável memento do que significa o desprezo pela Ciência em tempos de peste. Em meio à Orã transtornada pela epidemia, o padre Paneloux fazia sermões pregando que o flagelo era uma punição divina pelos pecados de alguns de seus concidadãos. Daí saltava para a idéia de que a vontade divina utilizava-se da peste como seu instrumento. E daí foi só um passo até que passasse à noção de que seria heresia ir contra a vontade de Deus: a atitude de um autêntico cristão consistiria na aceitação plena dos decretos do Céu.
No capítulo 3 da parte IV, uma cena-chave de A Peste se desenrola: uma criança gravemente enferma será cobaia para um teste de uma vacina (sérum), uma das esperanças de conter a epidemia. O sofrimento horrendo desta criança dá ensejo para que os personagens reflitam a fundo sobre a condição humana, os males do mundo e as injustiças de que nossa situação existencial está repleta. A tentativa de curar a criança não é bem sucedida e após uma longa agonia, extremamente sofrida, o menino morre. Ao redor do leito, Dr. Rieux, padre Paneloux, Tarrou realizam um debate crucial nesta situação excruciante.
O que está em questão, em última análise, é a dor infligida aos inocentes, em todo seu escândalo. A agonia de uma criança parece causar o desmoronamento da argumentação teológica exposta no primeiro sermão do Padre Paneloux (cap. 3, parte II), segundo o qual a infelicidade (malheur) seria sempre merecida, pois toda peste é punição contra pecadores, um purgativo enviado por Deus (p. 91). Caso aceitássemos o argumento do padre, Orã seria similar a Sodoma e Gomorra e “a peste teria origem divina e caráter punitivo” (p. 95). Daí decorre que o padre recomende a seus concidadãos que se ajoelhem, se arrependem e orem aos céus por misericórdia. Com fé, Deus os ouvirá e salvará. Seu discurso traz o dedo em riste, acusatório, lançando sobre os pecadores a culpa pelo flagelo vivido pela cidade. Assim, inventa-se um sentido como antídoto para o absurdo num procedimento que Slavoj Zizek chama de “the temptation of meaning” [27].
Esta cena d’A Peste em que a agonia da criança é sentida diferencialmente pelo médico e pelo padre está entre as obras-primas da dramaturgia Camusiana e aí também se jogam os lances decisivos para a apreciação plena do que pensa o autor sobre a fé. O sofrimento horrendo de uma criança que agoniza põe em crise o discurso do padre Paneloux, sua noção de que os afligidos pela peste eram pecadores: para manter tal ideologia, seria preciso dizer que a criança era culpada, ou mesmo que nasceu com a culpa provinda do princípio dos tempos, ou seja, do Pecado Original de Adão e Eva. É assim que a fé judaico-cristã pretende nos convencer que é merecido o sofrimento na infância?
O Dr. Rieux opõe-se a esta ideologia religiosa que culpabiliza para que possa manter a fé, ainda que num Deus abjeto e que se sirva da agonia infantil como um de seus perversos instrumentos de vingança contra os pecadores. O Dr. Rieux é muito mais ateu e a vivência da peste só aprofunda seu ateísmo. O suplício e a agonia de uma criança lhe parecem um escândalo injustificável, uma absurdidade que estilhaça a possibilidade de crer em Deus. Porta-voz do ateísmo Camusiano, o Dr. Rieux se recusa em amar uma criação onde crianças são torturadas, ou seja, recusa a própria noção de um Criador que pudesse ter aceito, como parte do mundo criado, a agonia injusta de pequenas pessoas que vieram ao mundo recentemente e que acabam por ser expulsas dele em meio a um absurdo sofrer.
Na história da filosofia contemporânea, o filósofo Marcel Conche inspirou-se em argumentos muito próximos aos Camusianos para formular suas provas da inexistência de Deus com que abre sua obra Orientação Filosófica.[28]
O ateísmo, em Camus, parece ser a decorrência necessária da lucidez daqueles que não escamoteiam o absurdo da existência e que, através da revolta, alçam-se do “eu sou” ao “nós somos”: superando o racionalismo idealista de René Descartes e seu cogito (“penso, logo existo”), Albert Camus propôs o cogito existencialista-ateu, digno de virar bandeira de todos nós que nos solidarizamos na revolta contra os males de que o mundo terrestre está repleto: “eu me revolto, logo somos”.
Ao adoecer, o padre Paneloux recusa-se terminantemente a chamar um médico – ainda que soubesse que o Doutor Rieux estaria a postos, prestativo, para atendê-lo, sem poupar esforços para salvá-lo. Para o padre Paneloux, há uma contradição insolúvel entre a fé e a ciência: para manter-se crente, ele precisa recusar a medicina. No extremo do delírio desta fé auto-destrutiva, prefere fechar as portas ao socorro que poderia lhe vir dos terráqueos, permanecendo aberto apenas ao socorro que lhe viria do divino. Agarra-se ao crucifixo, recusando hospitais e remédios.
A desastrosa escolha de Paneloux o conduz a uma agonia horrorosa, sem analgésicos nem morfina, em que ele decide imolar a saúde num altar imaginário onde pensava estar encontrando a salvação. Encontrou apenas a morte absurda dos que desdenham daquilo que o ser humano pôde inventar, neste mundo, em prol do auxílio mútuo e da solidariedade concreta.
No livro de George Minois sobre A História do Ateísmo, Camus aparece como um artista-pensador que jamais recomenda que percamos tempo de vida com a ânsia de ascensão a um Paraíso transcendente, prometido aos “eleitos”, aos que tenham sido dóceis e obedientes nesta vida. Camus convoca para que trabalhemos juntos neste mundo para torná-lo menos opressivo e mais amável, o que exige que possamos assumir nossas responsabilidades. Não aquela responsabilidade de “servir a um ser imortal”, mas sim a de livrar-se desta subserviência para assim “assumir todas as consequências de uma dolorosa independência”. (MINOIS: p. 671) [29]
Como diz Marcelo Alves, na obra A Peste está ilustrado que “o pessimismo de Camus, longe de ser resignado ou valorar negativamente a vida, pretende, através da revolta diante da peste, culminar num lúcido sim à vida.” (ALVES, M. Pg 98) [30] De modo que a lucidez é uma das virtudes que Camus celebra entre as supremas. Não a lucidez derrotista, resignada ou solitária, mas a lucidez clarividente, a capacidade de enxergar com clareza, inclusive e sobretudo os males concretos que nos afligem e aos quais só a solidariedade das revoltas pode fazer frente.
CAPÍTULO 7: A CONCRETUDE EM CARNE-E-OSSO DE NOSSA CONDIÇÃO
A tarefa de ver claro torna-se mais difícil diante dos flagelos da peste, da pandemia, da guerra, pois enxergá-los em toda sua horrífica realidade é perturbador para a psiquê humana, que vê-se em apuros para “digerir” tais experiências. Preferimos então recusar a concretude dos sofrimentos das pessoas de carne-e-osso para olhar o problema através do prisma de pálidas abstrações e estatísticas. Pode-se ler em livros de História que umas 30 pestes que o mundo conheceu fizeram cerca de 100 milhões de mortos, mas quem nunca viu nem conheceu sequer um desses vivos transformados em cadáveres pode se ver tentado a deixar-se esse número torna-se uma fumaça na imaginação, sem carne e sem sangue.
Por isso a literatura é tão crucial e imprescindível: ao ler uma obra como A Morte de Ivan Ilítch, de Tolstói, podemos ter acesso a uma morte concreta e individualiza, que nos comove pelo que tem tanto de idiossincrática quanto de expressiva da condição humana geral. A Peste de Camus também funciona maravilhosamente como um dispositivo literário de concretização, um livro destinado a nos ensinar como os seres humanos de carne-e-osso lidam com o flagelo pestífero. A certo ponto, o Doutor Rieux relembra da peste de Constantinopla, que em seu pico fazia 10.000 vítimas fatais por dia, e pede que imaginemos o público de 5 grandes cinemas sendo assassinado na saída do filme (pg. 42).
Dar concretude às estatísticas, fornecer carnalidade aos números, fazer-nos sentir visceralmente aquilo que se esconde por trás de relatórios burocráticos ou meditações abstratas, é uma das funções essenciais da literatura. Rieux está impedido por seu ofício de médico de “abstrair” em meio à peste pois é obrigado a lidar com a concretude de doentes e mortos, de tosses e catarros, de agonias e cadáveres. Sua lucidez é trágica! E a única salvação que concebe é a união solidária de pessoas que trabalham juntas contra o flagelo. Pois isolar-se, fechar-se na mônada e no monólogo, não é nenhuma solução contra o absurdo. Separação e isolamento nunca serão panacéias.
O ator William Hurt, que interpreta o médico Rieux na adaptação cinematográfica do romance de Camus realizada por L. Puenzo em 1992
Rieux recusa a resignação, a prece, a passividade. Tampouco deseja fazer pose de herói. Sua humildade lúcida está em saber que não salvará todo mundo, apenas alguns corpos por algum tempo. Este médico sabe que suas vitórias são sempre provisórias mas que esta não é uma razão para cessar de lutar. Trata-se sempre de adiar a morte para mais tarde, pois restabelecer a saúde de alguém jamais significa livrá-lo da incontornável finitude.
– Já que a ordem do mundo é regrada pela morte, talvez convenha a Deus que não se creia nele e que se lute com todas as forças contra a morte, sem levantar os olhos para o céu onde ele se esconde. (ALVES, op cit, p. 106) [31]
Este ateísmo Camusiano, que se manifesta em Rieux, tem a ver com uma crítica que o autor de O Homem Revoltado faz ao processo de sacrifício de pessoas concretas em nome de um ideal, um valor absoluto, uma abstração descarnada. Até mesmo Marx e Nietzsche são denunciados por Camus por terem instituído uma espécie nova de idealismo em que a sociedade sem classes do futuro comunismo ou os espíritos livres e Übermensch do porvir serviriam como ideais laicizados. Assim, substituem a noção religiosa de outra vida, acessível pela morte, por uma outra vida a ser construída e concretizada mais tarde – trocam o além pelo mais tarde. Chamo isto de uma oposição entre uma transcendência vertical (as pessoas que crêem numa ascensão ao céu, após a vida terrena) e a transcendência horizontal (as pessoas que crêem numa transfiguração desta vida terrena nos amanhãs cantantes de um futuro que está no horizonte).
Se o entendo bem, Camus propõe uma imersão na imanência em que possamos celebrar as núpcias com a vida e a natureza, nas quais devemos amorosamente nadar como peixes deleitando-se na imensidão do mar. É óbvio que este mar está repleto de tubarões, que há predação e peste, sofrimento e finitude, injustiça e opressão, mas também extremas belezas e deleites, uma grandeza implacável que devemos aceitar e abraçar com toda lucidez e clarividência que pudermos. Viver é mergulhar no absurdo mas não deixar-se afogar aí. Este banho de absurdo só pode ser redimido pela cumplicidade revoltado dos solidários, dos justos, dos que trabalham juntos em prol de uma realidade menos absurda. A medicina, para Rieux, é um trabalho de Sísifo ateu – e é preciso imaginá-lo feliz, empurrando pedregulhos montanha acima, no aprendizado perene com todos os esforços e tombos.
Em O Mito de Sísifo, Camus escreveu: “Se Deus existe, tudo depende dele e nada podemos contra sua vontade. Se ele não existe, tudo depende de nós.” [32] A fé em Deus desempodera o ser humano, coloca-nos na dependência de uma vontade alheia e de uma autoridade transcendente, condenando-nos à “minoridade” tutelada de uma criança que não ousa fazer uso pleno da força de sua razão [33]. Já o ateísmo nos liberta para as difíceis tarefas da responsabilidade, da solidariedade, das construções coletivas de sentido que façam frente aos absurdos que sempre ameaçam nos submergir.
Confinados na finitude de uma vida que fatalmente terminará, condenados à angústia que é o ambiente perene do ser humano lúcido, temos somente esta vida, este mundo, este espaço, este tempo, para celebrar nossas fenecíveis núpcias com o real. Quem não se revolta contra as injustiças e opressões que impedem estas núpcias, quem não se solidariza diante dos males que nos afligem em comum, este é um semi-vivo ou um zumbi, sempre necessitado de ser despertado pelas amargas mas salutares verdades que a arte e a filosofia podem conceder.
Sem além nem deus, espíritos livres Camusianos plenamente fiéis à terra, sejamos Sísifos felizes! Estejamos aqui-e-agora solidários, lúcidos, clarividentes e reunidos na revolta. Somando forças, alentos, beijos, amplexos, vozes e obras que permitem nossas núpcias com a vida, a natureza e os outros. Sem nunca esquecer que a angústia solitária precisa ser transcendida por uma revolta solidária que seja o emblema em ação de nossa “insurreição humana” – aquela que, como escreve Camus em O Homem Revoltado, “em suas formas elevadas e trágicas não é nem pode ser senão um longo protesto contra a morte, uma acusação veemente a esta condição regida pela pena de morte generalizada.” [34]
REFERÊNCIAS E NOTAS BIBLIOGRÁFICAS, CINEMATOGRÁFICAS E FONOGRÁFICAS
[1] CAMUS, Albert.Núpcias / O Verão. Editora Círculo do Livro, 1985.
[2] THE FLAMING LIPS. Ao usar a expressão “grau de realização da mortalidade”, penso sobretudo nos versos de uma canção da banda estadunidense de rock alternativo The Flaming Lips, chamada “Do You Realize?” (também interpretada por Sharon Von Etten), presente no álbum Yoshimi Battles The Pink Robots, em que o ouvinte é interpelado pela questão: “você realmente percebe que todo mundo que você conhece um dia vai morrer?” The Fearless Freaks é um excelente documentário sobre a trajetória da banda.
“Do you realize that everyone you know someday will die?
And instead of saying all of your goodbyes, let them know
You realize that life goes fast
It’s hard to make the good things last
You realize the sun doesn’t go down
It’s just an illusion caused by the world spinning round…”
[3] PESSOA, Fernando.Mensagem. O trecho completo diz: “Sem a loucura que é o homem / Mais que a besta sadia, / Cadáver adiado que procria?”. A mesma expressão aparece nas Odes de Ricardo Reis:
NADA FICA de nada. Nada somos.
Um pouco ao sol e ao ar nos atrasamos
Da irrespirável treva que nos pese
Da humilde terra imposta,
Cadáveres adiados que procriam.
Leis feitas, estátuas feitas, odes findas —
Tudo tem cova sua. Se nós, carnes
A quem um íntimo sol dá sangue, temos
Poente, por que não elas?
Somos contos contando contos, nada.
— Ricardo Reis (heterônimo de Fernando Pessoa), in “Odes”.
[4] BECKER, Ernest.A Negação da Morte (The Denial Of Death). Vencedor do prêmio Pulitzer, o livro também inspira o documentário The Flight From Death (2005), que compartilhamos na íntegra a seguir:
[10] CAMUS, Albert. O Mito de Sísifo. Ed Record, 2004. [11] MUJICA, José. Em: Rede Brasil Atual. [12] BRECHNER, Alvaro. La Noche de 12 Años (2018), filme uruguaio que retrata ações do militantes Tupamaros, que lutavam contra a ditadura militar, e suas vivências na cadeia. [13] CAMUS, A. La Peste. Folio: 1999, Pg. 191. [14] ONFRAY, Michel.A Ordem Libertária – A Vida Filosófica de Albert Camus. Flammarion, 595 págs. Citado a partir de artigo na Revista Cult. [15] ALVES, Marcelo. Camus: Entre o Sim e o Não a Nietzsche. Florianópolis, 2001, Ed. Letras Contemporâneas. [16] CAMUS.Essais, Paris: Gallirmard, 1993, 75 – 80. [17] [18] [19] ALVES, M. op cit, idem nota 15. [20] RIBEIRO, Hélder.Do Absurdo à Solidariedade: A Visão de Mundo de Albert Camus. Lisboa: Editorial Estampa, 1996. Pg. 89-90. [21] BBC News Brasil.‘A Peste’, de Albert Camus, vira best-seller em meio à pandemia de coronavírus. [22] [23] ALVES, M. op cit, idem nota 15. [24] CAMUS, A. La Peste. Op cit. [25] MBEMBE, Achille. Necropolítica. Saiba mais em A Casa de Vidro. [26] ALVES, M. op cit, idem nota 15. [27] SLAVOJ ZIZEK fala em “the temptation of meaning” ao responder as questões de Astra Taylor, realizadora do filme documental Examined Life: “Meaning allows us to create fantasies which defend ourselves from the awful truth that we’re bags of meat who can never escape death. That is, the turn towards subjectivity is itself a defense mechanism against the fact that the universe doesn’t care. God, whether He be loving or vengeful, is a way of turning this utter indifference into a fantasy of mattering.”
[28] CONCHE, Marcel.Orientação Filosófica. Ed. Martins Fontes. Coleção Mesmo Que O Céu Não Exista.
[29] MINOIS, George.História do Ateísmo. Ed. Unesp, pg. 671.
[30] [31] ALVES, M. op cit, idem nota 15.
[32] CAMUS, A.O Mito de Sísifo. Citado em: MINOIS, op cit, idem item 29.
[33] A conclusão atéia não condiz com as apostas kantianas na necessidade de Deus como “apêndice” da razão prática, mas aqui penso no auxílio salutar que o ateísmo concede ao sapere aude tal como descrito porImmanuel Kant em seu texto sobre o Iluminismo / Esclarecimento.
[34] CAMUS, A.O Homem Revoltado. Capítulo: “Niilismo e História”. Ed. Record, 2003, p. 125.
Escrita, produzida e dirigida por Hugo Blick(também responsável pela minisérie The Honourable Woman (A Mulher Honrada), Black Earth Rising foca no trabalho de uma equipe de juristas que dedicam suas vidas ao esforço de penalização de genocidas e criminosos-de-guerra, processados em tribunais penais internacionais como o de Haia (Holanda). A personagem principal, Kate Ashby (interpretada por Michaela Coel), atravessa radicais transformações de identidade em uma trajetória para desocultar os segredos de seu passado: ela era uma criança em meio à matança generalizada deflagrada em 1994 lá em sua terra natal Ruanda, e que se estendeu pelos anos seguintes no país vizinho (Zaire / Congo).
Sem memórias claras de sua primeira infância, Kate – que foi adotada pela advogada inglesa Eve Ashby – só poderá compreender muito mais tarde os maiores mistérios de seu destino prévio. Transformada numa mulher em ação, na luta pela memória e pela justiça, ainda que tardias, Kate Ashby vai numa jornada em busca do tempo perdido bastante peculiar, desvelando os nós que entrelaçam seu destino pessoal com os destinos coletivos dos povos do Continente Matriz da humanidade, a África.
Em entrevista à BBC, Blick revelou um pouco do que o inspirou a realizar a série:
“Onde eu cheguei não é o destino que eu esperava. Alguns anos atrás, olhei para os julgamentos de Nuremberg como parte de uma pesquisa de fundo para a série “A mulher honrada “. Consequentemente, fiquei interessado em explorar como perseguimos hoje os criminosos de guerra internacionais. Comecei com o Tribunal Penal Internacional (TPI) e fiquei surpreso ao descobrir, no momento da minha pesquisa, que a maioria, senão todas as acusações formais, eram contra africanos – negros africanos. Isso então me atraiu para o Congo. O TPI não estava apenas perseguindo os perpetradores do genocídio de Ruanda, fiquei ainda mais intrigado ao descobrir que ele também estava perseguindo indivíduos que ajudaram a pôr fim ao genocídio. Ambos os lados eram procurados pelo TPI por supostas atrocidades cometidas na República Democrática do Congo após o genocídio em meados da década de 2000. Eu queria entender por que aparentes vilões e heróis estavam sendo perseguidos. E quanto mais eu olhava, mais fundo eu tinha que ir. ” (BLICK, Hugo. BBC.) [2]
A compreensão do que ocorreu em Ruanda, em 1994, é um desafio cognitivo tremendo. As dificuldades começam pelo fato de que poucos tem estômago para mergulhar no estudo de fenômenos que são tão chocantes e angustiantes, devido à escala monumental do horror e da violência que envolvem. Philip Gourevitch escreve, sobre aquela época, de maneira bem punk, que “o governo ruandês adotara uma nova política, segundo a qual todo mundo do grupo majoritário hutu era convocado a matar todo mundo da minoria tutsi. O governo e um impressionante número de seus súditos imaginavam que exterminando os tutsis poderiam fazer do mundo um lugar melhor – e o assassinato em massa começou.” (GOUREVITCH, P. Cia das Letras, leia um trecho) [2]
O trecho de Gourevitch estabelece uma distinção entre a minoria Tutsi e maioria Hutu, afirmando que a maioria, através do assassinato em massa da minoria, “imaginavam que poderiam fazer do mundo um lugar melhor”, o que é o supra-sumo do contra-senso: utilizar um meio como o assassinato em massa para atingir a finalidade de um mundo melhor é algo estapafúrdio. Só temos a lamentar a crença de muitos na tese de que “o fim justifica os meios”, quando na verdade meios atrozes e cruéis sempre hão de conspurcar os fins, mesmo os supostamente mais elevados. Creio, porém, que o buraco é mais embaixo, que o ímpeto idealista de fabricar uma realidade social melhorada através da purificação, da limpeza étnica, está calcada num dos mais sérios problemas a desgraçar a caminhada humana sobre o planeta – o racismo. Tema que Black Earth Rising evita encarar de frente.
Outra dificuldade que se interpõe como obstáculo na nossa tentativa de compreensão das ocorrências em Ruanda, em 1994, parece-me ser a seguinte: por comodismo e facilidade, ou seja, pela lei-do-mínimo-esforço que preside o trabalho de muitas mentes que se abandonam ao Império da Preguiça, temos uma certa tendência a simplificar as coisas através da perigosa prática do binarismo – e também do maniqueísmo que muitas vezes o acompanha. Usualmente, desejamos enquadrar o mundo e a história em um esquema em que separamos o joio do trigo de modo bastante tosco: há vilões e heróis, bandidos e mocinhos, a luta entre o Bem e o Mal, “ou você está conosco ou está contra nós” (recentemente, um presidente genocida como George W. Bush reciclou esta desgraça de maniqueísmo binário ao lançar sua Guerra Contra o Terror).
A realidade, porém, é muito mais complexa e destroça nossos binarismos maniqueístas. Jamais faríamos o mínimo de Justiça, nem honraríamos os deveres da Memória, tentando enquadrar, em massa, Tutsis e Hutus em uma dessas categorias: Vítimas e Carrascos. Precisamos ir além do simplismo de opor uma “coitada minoria massacrada” e uma “desumana maioria assassina”. Temos que complexificar o quadro e olhar de frente no rosto da Besta Humana. Pois a Humanidade sabe muito bem ser desumana. Nossa união ainda está por ser inventada.
PARA ALÉM DO BINARISMO E DO MANIQUEÍSMO
Um dos ensinamentos de Black Earth Rising é que não podemos cair no binarismo fácil de classificar estas etnias como vítimas (Tutsis) e carrascos (Hutus) – as posições de vítimas e carrascos são muito mais intercambiáveis. Ser um Tutsi não é um atestado de vítima, nem imuniza a pessoa contra o cometimento de atrocidades, nem tampouco ser um Hutu é um atestado de genocida, nem impede a pessoa de militar em prol da convivência pacífica.
É isto que Kate Ashby não consegue compreender a princípio: ela está aferrada à noção de que os Tutsis são as vítimas, os Hutus os genocidas. Aferrada, além disso, à crença sobre si mesma: está certa de que é uma Tutsi sobrevivente do genocídio, e tudo fará para que os responsáveis pelo morticínio escapem da impunidade de que ainda gozam. Por isso Kate suporta tão mal que sua mãe tente incriminar em Haia o General Simon Nyamoya, um chefe Tutsi que ajudou a pôr fim ao massacre, em 1994, mas depois se envolveu em crimes de guerra e tráfico de minérios no Congo, além de ter participado de uma carnificina contra um campo de refugiados Hutu em território congolês.
Baseado em fatos reais que o Mirror reconta, assim como a reportagem da BBC, Black Earth Rising merece ser vista na íntegra para que se possa ter uma experiência plena das metamorfoses de Kate Ashby no decorrer da série. Ema espécie de 1º ato, Kate Ashby reluta em ver seu herói Nyamoya sendo destronado, caindo do pedestal em que ela, e tantos outros, mantinham-no. É uma primeira amarga lição, que a impede de idealizar cegamente os chefes Tutsis que lutaram para pôr fim ao genocídio em 1994: apesar de “libertador” dos Tutsis que estavam sendo massacrados, revela-se que Nyamoya também é culpado por crimes contra a humanidade e limpeza étnica – sobretudo no episódio do “desmantelamento” (eufemismo para extermínio!) do campo de refugiados Hutus no Congo.
Mais para o fim da série, será revelado que a própria Kate esteve neste campo, sendo dele resgatada por um ativista de ONG. Quase no desfecho da série, Kate está dentro de uma cova coletiva, temendo por sua vida, como se tivesse ganho algumas décadas de sobrevivência para finalmente perecer no buraco onde deveria ter ficado enterrado seu cadáver infantil, mas percebe que um mutirão de pessoas decidiu, como ela, trabalhar para trazer à tona no presente os ossos enterrados de uma História mal contada e ocultada.
Não é possível compreender as ocorrências de que fala a série com o nosso foco exclusivamente em Ruanda em 1994: os precedentes do genocídio incluem necessariamente as ações das grandes nações imperialistas do Ocidente. Não é fora de propósito averiguar quanto do sangue derramado em Ruanda tem origens numa insanidade racista que foi inicialmente propagada pelo colonizador europeu e pelas ideologias supremacistas que marcaram não apenas o nazifascismo, mas também o escravismo nos EUA calcado na white supremacy. Sim, precisamos falar sobre ideologias racistas típicas do imperialismo “ocidental” – aquele que praticou por séculos a escravidão contra milhões de africanos – para chegar perto de entender melhor o destravamento das carnificinas ruandesas de 1994.
No fim do século XX d.C., a Humanidade descobria, atônita, nossa resiliente capacidade para o pior, somada à nossa incapacidade de autenticamente aprender com erros passados e suas funestas consequências. Parecíamos condenados a repetir, com Maslow: “O Horror! O Horror!”, frase com que se encerra O Coração das Trevas, de Joseph Conrad, retrato do Congo belga no livro que depois se transformou em Apocalypse Now (filme de F. F. Coppola). O pesadelo do fratricídio entre Tutsis e Hutus segue desafiando nossa Razão a decifrar seus porquês – e diante de vidas humanas reduzidas em massa à morte, é preciso cuidado redobrado naquilo que dizemos e escrevemos. Aqui estou na postura de quem se estarrece que acontecimentos assim estejam entre nossos possíveis, mas não na postura de quem traz todas as respostas em uma bandeja.
Pelo contrário, trago uma bandeja cheia de questões: nós, que nos acostumamos a pensar sobre o racismo como um fenômeno vinculado ao “preconceito de cor”, para lembrar um samba de Bezerra da Silva, como podemos reconfigurar nossa compreensão do racismo diante daquilo que parece ocorrer entre grupos humanos que não estão separados pela barreira epidérmica das dosagens de melanina? O III Reich hitlerista assassinou em massa judeus e bolcheviques, homossexuais e ciganos, mas não consta que tenha visado, como alvos, as populações de descendência africana que estavam naquela Europa que o nazismo pretendeu subjugar a seu sinistro império. Porém, o Holocausto – o genocídio imposto pelo governo nazifascista alemão a mais de 6 milhões de judeus europeus – não é menos racista pelo fato de que, olhado através de um viés bem superficial, trata-se de brancos matando brancos, europeus chacinando europeus.
Algo semelhante me angustia diante do contexto em Ruanda nos anos 1990: Tutsis e Hutus não são distinguíveis por sinais visíveis – similarmente, olhando através de um viés epidérmico, de uma perspectiva que pára na pele, trata-se de negros matando negros, africanos chacinando africanos. O racismo estaria, portanto, riscado da lista de motivações possíveis para estes genocídios? Não creio. O que exige repensar o racismo de modo mais aprofundado, como uma espécie de crença coletiva que um grupo social compartilha e que inclui a desumanização de um outro grupo social. Um dos elementos mais interessantes de Black Earth Rising está na flutuação identitária que o seriado retrata ao descrever as descobertas bombásticas que realiza, em sua vida, a personagem Kate Ashby.
Para todos os efeitos, Kate Ashby aparece-nos, no começo da série, como uma cidadã britânica, uma falante da língua inglesa, uma londrina que cresceu sob os cuidados de sua mãe adotiva, a célebre jurista Eve Ashby. Porém, Kate Ashby é um nome postiço e tardio que vem para encobrir o anonimato de uma criança que sobreviveu sozinha ao genocídio: sem familiares nem amigos que pudessem dizer seu autêntico nome, privada das informações sobre seu batismo africano originário, ela se torna uma sobrevivente do genocídio ruandês a quem se oferece um novo começo no United Kingdom: cresce acreditando, a partir das narrativas que lhe contaram, que é uma Tutsi, sobrevivente de um massacre cometido pelos Hutus.
Qual não será a sua surpresa quando descobrir, conforme avançam suas investigações relacionadas com a tentativa de condenação em Tribunal Penal Internacional do general Hutu Patrice Ganimana, que na verdade Kate Ashby foi em sua primeira infância algo bem diferente de uma criança Tutsi sobrevivente de um genocídio: era uma criança Hutu que deixou o país após o fim da carnificina, tornando-se uma emigrante e depois uma refugiada no país vizinho, então o Zaire, hoje a República Democrática do Congo. A mulher que se conhece por Kate Ashby, cujo nome africano nunca se soube, descobre que lhe mentiram sobre as circunstâncias em que foi resgatada em meio à insana matança dos adultos que a rodeavam: ela acreditava ser um Tutsi que perdeu tudo devido a sanguinários Hutus, e descobre que era uma Hutu que sobreviveu a um massacre perpetrado contra um campo de refugiados no Congo onde estavam 50.000 pessoas, cerca de 9.000 delas crianças.
O que pensar sobre o tema da identidade diante deste caso? Apesar de fictício, o enredo de Black Earth Rising pode nos instigar a seguinte reflexão: nossa identidade não é independente das narrativas que interiorizamos sobre quem somos e sobre a qual grupo social pertencemos. Kate Ashby, em Black Earth Rising, é sempre descrita como uma pessoa sob o risco de colapso psíquico: no primeiro episódio, ela consegue pílulas para tentar controlar seus ímpetos suicidas e faz uma piada com a obra de Primo Levi, judeu sobrevivente do Holocausto. O fato de ser uma sobrevivente de genocídio é essencial à sua identidade, mas os fragmentos de seu passado que ela usou para compor sua auto-imagem revelam-se falsos.
Ela se vê então envolvida numa teia de acontecimentos em que seu destino individual se mescla com o destino de sua pátria e de todo o continente africano: Kate Ashby não está apenas numa viagem de “auto-descoberta”, mas também presa numa teia coletiva e histórica em que terá que reconsiderar radicalmente tudo o que acreditou sobre si, sobretudo a crença de sua pertença à raça/etnia Tutsi.
Um dos grandes temas de Black Earth Rising é o direito à memória e à verdade. A essência dos discursos da personagem Alice Munezero vão neste sentido, o de conclamar-nos para que acessemos o passado em sua verdade, pois em nada contribui para a reconciliação você recalcar o passado coletivo, não permitindo que venham à tona certos episódios que certos grupos não julgam convenientes tornar conhecidos e públicos. A lição que tiro disto é que não devemos “essencializar” a diferença entre Tutsis e Hutus, nem entre nazistas e judeus, como se houvesse de fato uma diferença de essência entre eles que justificasse a noção de que cada grupo pertence à uma diferente raça. Se a diferença não é de essência, é preciso que ela esteja em outra parte, que a diferença seja de pertença, de cultura, de aprendizado, de interiorização narrativa, em suma: de educação. Nurture, not nature.
O racismo, pois, é um construto: não existem raças humanas, mas sim grupos humanos capazes de acreditar na supremacia étnica ou racial. Não parecem existir justificativas para cindir a humanidade em raças superiores e inferiores por razões genéticas, como quiseram fazer os eugenistas de todos os tempos, o que nos conduz à tese de que o problema está de fato na presunção de superioridade que certos grupos acabam interiorizando como uma espécie de item narcísico identitário. Esta crença supremacista – que leva o sujeito à fé de que pertence a um grupo social, ou casta, ou raça, que é melhor, mais superior, mais civilizado, mais humana que o grupo, casta ou raça inferiorizado e desumanizado – está na raiz do problema.
Por isto a educação também está: se não “genes-Tutsi” nem “genes-Hutus”, ou seja, se ninguém nasce com um DNA Tutsi ou Hutu, estas diferenças são construídas, ou seja, as pessoas são ensinadas a aderir a uma certa pertença comunitária que define sua identidade. Se foram ensinadas, ou seja, culturalmente determinadas, isto significa, como é evidente, que a educação e a cultura, transformadas e revolucionadas, são as forças principais para que o racismo construído cesse de sê-lo. Raças humanas nunca existiram, agora é nossa tarefa desconstruir, criticar e aniquilar os racismos para que também eles cessem de ser.
O racismo a que me refiro, ou seja, esta presunção de superioridade e este supremacismo étnico-racial motivado por uma pertença identitária, pode se amparar em características corporais ou epidérmicas – como foi no racismo instituído no Sul dos EUA durante o domínio da white supremacy ou na África do Sul na vigência do apartheid. Mas a crença supremacista pode se amparar em outros elementos, menos epidérmicos, aparentemente desvinculados de questões cromáticas e das aparências do corpo humano.
Hoje, não resta muita dúvida de que Adolf Hitler e o regime que chefiou era alicerçado no racismo instituído, na fantasia de domínio dos “arianos”. E tampouco me parece contestável a tese, defendida por Domenico Losurdo (entre outros), de que há muita similaridade entre os nazis arianistas e os supremacistas brancos dos EUA; há mais em comum entre a Ku Klux Klan e o nazismo do que sonha a liberal filosofia… A insana “originalidade” do hitlerismo foi tratar judeus e bolcheviques como se fossem negros no Sul dos EUA na era escravagista. Se as raças humanas não existem de fato, como podem garantir muitos cientistas, o racismo de fato existe como fenômeno ideológico e como práticas instituídas, de modo que o combate ao racismo permanece necessário e urgente, sendo um dos grandes desafios educacionais que deve mobilizar os esforços de todos nós que trabalhamos com educação, comunicação social e mobilização de massas. Como disse Nelson Mandela:
“Ninguém nasce odiando outra pessoa pela cor de sua pele, por sua origem ou ainda por sua religião. Para odiar, as pessoas precisam aprender, e se podem aprender a odiar, elas podem ser ensinadas a amar.” – Nelson Mandela, “Long Walk to Freedom”, 1995. [3]
Genocídio é uma palavra nova, um fruto macabro da época que o historiador Hobsbawm chamou de “A Era dos Extremos”. Através de livros como A Problem From Hell, de Samantha Power, e de filmes como Watchers of the Sky, de Edet Belzberg (2010), podemos aprender que o termo genocídio foi cunhado por Raphael Lemkin (1900-1959) e une o cide (assassinato em latim) e o genos (família, tribo ou raça em grego) para forjar um conceito que se refere ao assassinato em massa cometido por ódio étnico-racial. O antropólogo anarquista Pierre Clastres posteriormente irá distinguir o conceito de genocídio do conceito de etnocídio, em Arqueologia da Diferença. Aqueles que acompanham o cenário musical também sabem dos esforços de artistas atuais como M.I.A. (rapper inglesa, de origens no Sri Lanka), na denúncia de processos genocidários que ocorrem hoje contra os Tamil do Sri Lanka ou os Rohingya de Mianmar, ou do System of Down, banda de heavy metal que sempre quis relembrar episódios de m passado esquecido por muitos, como o Holocausto armênio de 1915 – 1923, tema também do filme The Cut de Fatih Akin.
Diante do genocídio ruandês, a pior das explicações é aquela que culpabiliza os próprios ruandeses por terem descido à barbárie de “uma insanidade tribal”, como diz um burocrata governamental inglês em Black Earth Rising. Esta explicação, de um racismo velado, parece atribuir toda a culpa às insanidades do tribalismo africano, conduzindo à noção eurocêntrica e supremacista de que as afiliações e pertenças étnicas dos ruandeses “atrasados” e “primitivos” são as culpadas pelo horror. Na verdade deveríamos estar nos perguntando qual é o grau de responsabilidade do Imperialismo Ocidental – que sobreviveu à Segunda Guerra Mundial, sendo que foram necessários muitos movimentos anticolonialistas na África e na Ásia após 1945, em luta por libertação!
As ideologias de supremacismo étnico-racial são bastante típicas de países que foram impérios escravocratas sediados na Europa, e não é fora de propósito supor que estas ideologias racistas possam ter sido exportadas pelos imperialistas colonizados, acabando por contaminar os povos colonizados: a Bélgica, a França, a Alemanha, a Grã-Bretanha, não podem se eximir de toda a responsabilidade pelo que se passou em Ruanda em 1994. Além disso, diante de 800.000 mortos em 100 dias, precisamos nos perguntar também: Estados Unidos da América, que pretendia ser após o colapso da URSS e da queda do Muro de Berlim, uma espécie de Xerife Global e o Super-poder de um mundo Unipolar, em um contexto em que Fukuyama previa o “fim da História” com o triunfo final do capitalismo liberal globalizado, por que diabos o Tio Sam, ou melhor, suas maiores autoridades, fizeram tão pouco e foram tão ineficazes para conter a carnificina, para amainar sua fúria, para salvar dezenas de milhares de vidas? A resposta de Samantha Power, vencedora do Prêmio Pulitzer, é chocante mas me parece verdadeira:
“Romeo Dallaire, a Canadian major general who commanded UN peacekeeping forces in Rwanda in 1994, appealed for permission to disarm militias and to prevent the extermination of Rwanda’s Tutsi three months before the genocide began. Denied this by his political masters at the United Nations, he watched corpses pile up around him as Washington led a successful effort to remove most of the peacekeepers under his command and then aggressively worked to block authorization of UN reinforcements.The United States refused to use its technology to jam radio broadcasts that were a crucial instrument in the coordination and perpetuation of the genocide. And even as, on average, 8,000 Rwandans were being butchered each day, the issue never became a priority for senior U.S. officials. Some 800,000 Rwandans were killed in 100 days. No U.S. president has ever made genocide prevention a priority, and no U.S. president has ever suffered politically for his indifference to its occurrence. It is thus no coincidence that genocide rages on…” SAMANTHA POWER[4]
É bem-vinda a chega entre nós de Black Earth Rising, que demonstra que BBC e Netflix eventualmente se interessam por temas tão importantes quanto o direito à memória, a difícil concretização de uma justiça penal internacional e os mecanismos de prevenção ao genocídio. A série é ótima, no geral, apesar de algumas falhas – dentre estas, eu mencionaria que a série jamais revela porquê Kate Ashby teria sido iludida com mentiras explícitas por todos ao seu redor, sendo convencida de que era uma Tutsi e não uma Hutu. Qual o sentido desta teia de mentiras que depois será duramente desfeita? Apesar destes pontos obscuros, Black Earth Rising é uma obra potente, repleta de protagonismo feminino, que retrata também o empoderamento da mulher negra em espaços de poder, inclusive através da personagem da presidenta de Ruanda e seus dilemas no sentido de avançar no sentido da justiça social, tendo como uma das dificuldades maiores o neo-imperialismo que se manifesta pela fome ocidental por minérios. Sabemos que as minas de cobalto e outros minérios, em Ruanda e no Congo, estão na mira de várias corporações internacionais que fabricam celulares e computadores (vejam o documentário Blood in The Mobile).
Em uma das cenas mais inesquecíveis, Kate Ashby revisita em Ruanda uma igreja onde centenas de Tutsis foram massacrados. Transformada em Museu, a igreja agora acolhe apenas as roupas ensanguentadas dos que pereceram no massacre, assim como o Museu do Holocausto em Berlim visa dar uma noção do tamanho do extermínio perpetrado pelos nazis ao empilhar sapatos, aos milhares, dos que pereceram nos campos da morte erguidos pelo III Reich.
Diante de uma estátua de Cristo sem cabeça, Kate Ashby parece ter sua vida invadida pelos fantasmas de todos os massacrados, num transbordamento psíquico tão insuportável que ela precisa, na saída da igreja, chorar convulsivamente e buscar amparo no peito daquele que ela foi ensinada a odiar, um Hutu – que também foi ensinado a odiá-la. Instantes depois, conduzida ao local onde os refugiados Hutus no Congo foram massacrados pelos Tutsis, ela se surpreende com a aparição de centenas de pessoas da comunidade que decidem cavar para revelar, através da cruel pedagogia dos ossos, uma verdade que estava enterrada.
“She risked her future to uncover her past“, diz a frase no cartaz de Black Earth Rising: de fato, Kate Ashby tornou-se um emblema, concedido à Humanidade por uma competente teledramaturgia, de alguém que tem a ousadia de ir atrás do desocultamento de verdades, por mais amargas e cruéis que sejam, arriscando seu futuro para desocultar seu passado. Ensina, assim, sobre a importância suprema de cumprirmos com nossos deveres de memória e com nossos trabalhos de justiça, pois a possibilidade dos genocídios do futuro dependem de nossa negligência presente em aprender com o passado. Se nos recusarmos à lembrança e não buscarmos trazer à justiça carrascos e genocidas, só estaremos contribuindo para que nosso futuro esteja tão repleto de atrocidades quanto nosso passado.
Na canção tema da série, o bardo canadense Leonard Cohen canta um sombrio folk que fala sobre “um milhão de velas queimando por uma ajuda que não veio”. Sinistro, Cohen evoca o serviço atroz daqueles que se engajam nas tarefas do obscurantismo e querem tornar tudo, para todos, mais escuro (“you want it darker? we kill the flame…”). Diante disso, precisamos ser os que re-acendem a Iluminação plena para que esta se espraie pela História, aumentando nossa compreensão corajosa dos horrores que se passaram, de modo a evitar os genocídios do porvir – infelizmente prováveis, possíveis e plausíveis em uma época em que estão empoderados genocidas-em-potencial como Jair Bolsonaro, racista, misógino, homofóbico, notório defensor de Ditaduras Militares, fã de criminosos-contra-a-humanidade como Ustra, Pinochet e Stroessner, que prega o extermínio de opositores políticos e jamais escondeu suas posturas de supremacista branco que mede “afrodescendentes” em “arrobas”.
Em meio à pandemia de covid-19 em 2020, vimos Bolsonaro ser denunciado no mesmo Tribunal Penal Internacional de Haia que é cenário para Black Earth Rising. O presifake brasileiro, denunciado por incitação ao genocídio, demonstrou através de sua criminosa irresponsabilidade perante à crise da saúde coletiva, e também por sua participação em atos públicos que demandavam o colapso das instituições democráticas, que é um atroz agente de uma necropolítica do assassínio-em-massa e do ocultamento da História.
O Bolsonarismo deseja desmantelar o direito do povo brasileiro à memória e à justiça, cuspindo naqueles que trazem à luz os ossos de nosso passado real como se não passassem de cães, quando na verdade são figuras como o “Seu Jair” que, através da História, propiciaram as condições para os “massacres administrativos” e para a “banalidade do Mal” de que nos fala Hannah Arendt. Black Earth Rising nos ajuda a aprender que a atrocidade terá longo futuro enquanto formos incapazes de iluminar, com nossa compreensão e lucidez, com a coragem de nosso conhecimento, as atrocidades passadas e hoje ainda infelizmente tão possíveis. Só o passado iluminado pela lucidez atual é capaz de dar força e energia para que a geração atual possa ir mudando os rumos que já se mostraram que conduzem ao abismo e à carnificina.
Os deveres da memória em tempos de genocídio: reflexões inspiradas pela série "Black Earth Rising" (BBC/Netflix) https://t.co/7FkWeZXyYy via @acasadevidro
Octavia Butler (1947 – 2006), em entrevista concedida em Maio de 1999, disse algo profundamente significativo: “Perguntei a mim mesma qual era a força mais poderosa na qual podia pensar? O que não podemos impedir, não importa o quanto tentemos? A resposta que encontrei depois de alguma reflexão foi: a Mudança. Podemos fazer muitas coisas para influenciar os constantes processos de mudança. Podemos direcioná-los, alterar sua velocidade ou impacto. Em geral, podemos moldar a mudança, mas não podemos impedi-la, a nenhum custo. Por todo o universo, a realidade constante é a mudança.
(…) No budismo, a mudança também é muito importante: já que tudo é impermanente, só podemos evitar sofrimento ao evitar apego, pois tudo a que poderíamos nos apegar está fadado a perecer. Lauren Olamina, a protagonista de ‘A Parábola do Semeador’, diz que, já que a mudança é a única verdade inescapável, mudança é a argila primordial das nossas vidas. Para vivermos de forma construtiva, precisamos aprender a moldar a mudança quando pudermos e a nos render a ela quando necessário. De todo modo, devemos aprender e ensinar, nos adaptar e crescer.” (São Paulo: Editora Morro Branco, 2018, pg. 415 – 416)
A aclamada autora de ficção científica revela aí um pouco de sua filosofia de vida. A Editora Morro Branco, que a publica no Brasil, destaca: “Apesar de enfrentar muito preconceito em uma área dominada por homens brancos, Octavia Butler foi uma autora que abriu caminho para que outras prosperassem na ficção especulativa e um dos nomes mais fortes quando se fala em afrofuturismo.”
O livro descreve “uma crise ambiental e econômica que leva ao caos social. Nem mesmo as cidades muradas estão seguras. Em uma noite de fogo e morte, Lauren Olamina, a jovem filha de um pastor, perde sua família e seu lar. É obrigada a se aventurar pelas terras americanas desprotegidas. Mas o que começa como uma fuga pela sobrevivência acaba levando a algo muito maior: uma visão estonteante do destino humano. E ao nascimento de uma nova fé.”
Se “Deus é Mudança”, a protagonista do romance sci-fi distópico de O. Butler está disposta a não ser apenas vítima do que muda, mas também aquela que molda a mudança. Lauren Oyá Olavina atravessa, nas 400 páginas do livro, um turbilhão de transformação que não escolheu. São mudanças que surgem como imposições de um destino cruel: um futuro não muito distante, já que tudo se passa entre 2024 e 2027, Los Angeles virou de fato um cenário Mad Max. A adolescente Lauren é jogada na estrada pela violência de um contexto pós-apocalíptico que também evoca The Road – filme de John Hillcoat baseado na obra de Cormac McCarthy.
Esta sementeira de outros amanhãs possíveis sofre de uma condição psicofisiológica, que é também um ethos, descrita por O. Butler como “hiper-empatia”. Parece-me bastante irônica a atitude da autora quando chama isto de síndrome ou de doença – o que ocasionou que alguns desavisados da imprensa e da crítica literária, a exemplo do Estadão, pudessem escrever que na obra “a sensibilidade é tratada como doença” (https://bit.ly/355QItq). Não é bem assim: a hiper-empatia de Olavina não é justamente a virtude que precisamos para transformar o mundo para melhor, ainda que “possuí-la” torne o sujeito muito mais vulnerável a sentir as dores de outrem, além das suas?
Lauren, relatando como é difícil para ela “aguentar o compartilhamento da dor alheia” (p. 117), leva-nos a pensar numa tendência humana bastante comum e disseminada, a vontade de recalcar, reprimir e não atentar para quaisquer sofrimentos que não nos atinjam diretamente (o que é outro modo de descrever o egoísmo mais empedernido). A tal da síndrome de “hiper-empatia” de Lauren só é considerada anormal e aberrante em contraste com quase todos os humanos a seu redor, que aparecem embrutecidos, agressivos, violentos, piromaníacos, capaz de destruir o que resta de beleza e gentileza no mundo sem derramar uma lágrima.
É evidente que ser hiper-empática não é sentido por Lauren como uma dádiva – seu sensor à dor alheia, estando tão afinado, lhe conduz à dificuldade extraordinária de ser uma espécie de Atlas da compaixão, como quem sente as dores de todo o mundo a ponto de todos os fardos caírem sobre seus ombros. Mas é talvez justamente esta insuportabilidade do sofrer coletivo que impele as pessoas revolucionárias a embarcarem na estrada da consciente “moldação da mudança”?
– Eu não brigava muito quando era criança porque me dóia muito. Sentia cada golpe que dava, como se tivesse atacado a mim mesma. (p. 21)
Google faz homenagem à escritora californiana Octavia Butler.
Há também um certo humor na descrição sagaz que O. Butler faz das desventuras de Lauren, pois os outros, que conhecem sua condição hiper-sensível, acabam por brincar com isso: em um episódio memorável, ela conta que seu meio-irmão Keith “usou tinta vermelha para me enganar e me fazer sangrar em solidariedade a um ferimento que ele não tinha.” (p. 135)
Keith e Lauren, neste momento da epopéia, estão ainda vivendo em uma comunidade murada, rodeada pelo caos da convulsão social. Não há segurança alguma intra-muros: nesta distopia, colapsou totalmente a “lógica do condomínio” de que nos fala Vladimir Pinheiro Safatle (https://bit.ly/2VzJTgy). Tudo é de uma grande precariedade existencial e se sente que os personagens podem morrer violentamente a qualquer instante. O plano de Keith é se mandar para Los Angeles, a 32 km de onde vivem, mas o caminho para lá é repleto dum inferno terrestre à la Mad Max, que leva Keith a aconselhar sua meia-irmã:
– Lá fora, você não duraria um dia. Essa merda de hiper-empatia que você tem te destruiria mesmo que ninguém fizesse nada contigo. (p. 138)
Retrato de um mundo onde a empatia e a sensibilidade tornaram-se, para a consciência alienada hegemônica, vícios deploráveis e fraquezas a serem extirpadas. Mas é Keith quem poucos dias depois estará morto após ser barbaramente torturado. Lauren Olavina, hiper-empática, mostra-se não só como sobrevivente, resiliente, mas também como sementeira, criadora desta mescla de movimento social com religião new-age, o Semente da Terra (Earthseed). Lauren – e O. Butler através da boca de sua criatura – conclui diante das atrocidades horrendas que pululam à sua volta: “Se a síndrome de hiperempatia fosse algo mais comum, as pessoas não fariam essas coisas… Se todos pudessem sentir a dor um do outro, quem torturaria? (…) Eu queria poder dar isso às pessoas.” (p. 144)
“For he who lives more lives than one More deaths than one must die.” OSCAR WILDE, The Ballad of Reading Gaol
Escrita na prisão, em 1895, De Profundis é a longa carta que Oscar Wilde (1854 – 1900) endereça a seu ex-amigo / ex-amante Lord Alfred Douglas, mais conhecido por seu apelido Bosie, revelando tudo o que aprendeu no cárcere. Poucas obras literárias são tão impressionantes e comovedoras ao retratarem a transfiguração de um sujeito que atravessa o inferno prisional. e pôde, utilizando-se da arte como instrumento alquímico, transfigurar o sofrimento em sabedoria. “Wilde não admite nenhuma culpa perante às leis injustas que o colocaram no cárcere”, escreve Anne Varty no prefácio da Wordsworth Classics, e deseja instruir o leitor “à luz da sabedoria que ganhou através de experiências de dor e privação.” [1]
Mas longe de ser um escrito repleto de retórica jurídica em que o acusado tentaria defender-se da acusação errônea que lhe lançam, De Profundis revela um artista, ciente de sua posição como vanguarda da cultura britânica do fim do século XIX, quer ensinar a Humanidade sobre a sofrida sabedoria que conquistou. Após o Sofrimento [Sorrow] ter raptado todos os seus dias e aprisionado Wilde a sua roda de Íxion (para lembrar num célebre torturado da mitologia grega), Oscar Wilde faz-se educador. Sobretudo de seu ex-amante, Bosie, a quem endereça diretamente suas palavras, mas também de todos os outros humanos, que o autor certamente imaginou que leriam esta “carta aberta” que enviou a Bosie e ao resto de nós todos.
Pintura de Giovanni Battista Langetti, “A Tortura de Íxion” (Século XVII)
Frei Betto gosta de citar uma frase de Shakespeare: “O ódio é um veneno que se toma esperando que o outro morra.” Wilde, ao escrever De Profundis, tenta fazer a catarse de sua amargura, numa terapia anti-ressentimento: “Não escrevo esta carta para encher seu coração de amargura, mas para esvaziar o meu. Por meu próprio bem devo perdoá-lo. A pessoa não pode ficar a vida toda com uma víbora para alimentar junto ao peito, não pode acordar dia após dia e semear espinhos no jardim da própria alma.” (p. 92)
A conclusão moral que Wilde tira dos episódios deste seu relacionamento que o conduziu ao cárcere é esta: “o vício supremo é a superficialidade.” Ele se refere, na verdade, ao vício de uma imaginação débil, incapaz de se colocar no lugar do outro, para sentir com empatia ou compaixão aquilo que o outro sente. Bosie teria agido cegado pelo ódio, pela vaidade, pela ganância, pela ânsia dos luxos supérfluos, pela inconsequência imprudente da irresponsabilidade etc.
Alfred Douglas, o Bosie, a quem Wilde endereça “De Profundis”
No contexto da exortação pedagógica de Wilde a Bosie, ser “superficial” significa não ser capaz de perceber e atentar à complexidade e profundidade do outro. Este colapso da empatia é outro nome para o egotismo. Só a abertura à Outridade, como diz Octavio Paz, é capaz de nos tornar mais “profundos”, alargando nossas teias relacionais e assim aprofundando a qualidade e diversidade de nossas vivências. Alargamos nossos horizontes também no contato com os abismos – sinais de pontes a construir, ou de uma lamentação por um abismo inponteável – que nos separam e nos unem aos outros.
A intenção pedagógica da carta fica clara na frase que a encerra: “talvez eu tenha sido escolhido para lhe ensinar”, escreve Wilde a Bosie, “o significado da Tristeza e sua beleza.” (p. 188) Wilde está triste, é evidente, por estar no cárcere, mas sobretudo pelo desamparo em que Bosie lhe largou. Na prisão, Wilde não recebeu uma carta sequer de seu ex-amigo. A comunicação foi totalmente cortada. A carta está repleta de recriminações que o prisioneiro Wilde faz a Bosie, já que este seria a encarnação da Insensibilidade, da Irresponsabilidade, da Imaginação Empática atrofiada. Já Wilde, bem à la Narciso, trata-se como “gênio”.
“Você não foi capaz de encontrar nada melhor para fazer com minha vida”, lamenta-se Oscar, “do que parti-la em pedaços. Se a pessoa dá à criança um brinquedo maravilhoso demais para sua jovem mente, ou belo demais para seus olhos ainda semidespertos, ela o quebra, se for teimosa; se fica desinteressada, ela o deixa cair no chão e se afasta para ficar com as outras crianças.” (p. 175)
Fica claro, portanto, que De Profundis pode ser classificado como uma obra em que seu autor teve intenção pedagógica no sentido de contribuir para um grau superior de maturidade emocional. É neste contexto que retorna o refrão do moralista Wilde: “o vício supremo é a superficialidade.” Só a Tristeza, ensina Wilde, torna alguém profundo.
“A religião não me é de ajuda. A fé que outros depositam no que não podem ver, eu a deposito no que a pessoa pode tocar e enxergar. Meus deuses habitam templos construídos com as mãos; e dentro do círculo da experiência real está meu credo tornado perfeito e completo: talvez completo demais, até, pois, como muitos ou todos que situaram seu paraíso na terra, nela eu encontrei não meramente a beleza do paraíso, mas também o horror do inferno.
Nas raríssimas ocasiões em que penso na religião, sinto como se quisesse encontrar uma ordem para aqueles que não podem acreditar: a Confraria dos Descrentes, onde, sobre um altar, no qual vela alguma ardesse, um sacerdote, em cujo coração a paz não tivesse morada, poderia celebrar com o pão não consagrado e um cálice vazio de vinho.”
OSCAR WILDE, De Profundis, p. 99
O aprendizado com as vivências do cárcere leva Wilde a compreender algo só acessível a quem esteve triste na sarjeta. Após beijar o pó, ir à falência e ver seu nome célebre arrastado na lama, ele descobre que perder tudo ensina a virtude da Humildade [Humility] e da Piedade [Pity]. A Humildade, como Wilde mesmo admite, faltou-lhe enquanto ele foi um dândi narcisista, gastando muita grana com prazeres supérfluos e refinados na companhia interesseira de Bosie. A Humildade, após a prisão, aparece-lhe como uma virtude que a vivência do sofrimento é capaz de ensinar a uma pessoa: “não se pode dá-la a ninguém e ninguém pode dá-la ao outro. Não se pode adquiri-la a não ser abrindo mão de todas as coisas que se tem. Apenas quando a pessoa perdeu tudo ela sabe que a possui.”
Paradoxalmente, Wilde pretende ter aprendido a Humildade e quer ensiná-la a Bosie, ou ao menos conclamá-lo para que faça uma jornada de auto-transformação que só ocorreria caso Bosie soubesse ser mais humilde e empático. Propõe, na carta: “melhor faria você em descer aqui ao pó e aprendê-la [a Humildade] ao meu lado. Ainda assim, Wilde prossegue convicto na adesão ao Individualismo: “Nada me parece ser do menor valor, exceto aquilo que a pessoa extrai de si mesma. Minha natureza está buscando um modo novo de autorealização. (…) Estou sem um tostão, e não tenho onde morar. Mas na vida há coisas piores que isto. (…) Os que têm muito são em geral gananciosos; quem tem pouco sempre compartilha.” (p. 97)
A lápide de Oscar Wilde no Cemitério Père Lachaise em Paris hoje celebra um outcast que soube lamentar-se pelo destino de outros outcasts. No poema A Balada de Reading, outro texto que, assim como De Profundis, nasce da experiência do autor de O Retrato de Dorian Gray na prisão, ele descreve o impacto de testemunhar a execução de um outro preso: em 7 de julho de 1896, após ser condenado à morte pela forca, Charles Thomas Woolridge, ex-soldado da Cavalaria Real, foi morto na prisão por ter matado sua esposa.
O blues que Wilde entoa busca de certo modo dar voz a um canto coletivo: é como se todos os prisioneiros daquele complexo carcerário se expressassem através dos versos wildeanos. Todo o terror dos prisioneiros que sabem que vão sobreviver à execução do colega de cárcere ali se manifestam. Os últimos dias do condenado também são narrados, todo seu élan vital: ele “bebia o Sol como se fosse vinho”, canta Wilde, e adorava observar as nuvens peregrinas fluindo pelo céu sempre que os carcereiros o permitiam o luxo de uma contemplação entre grades da Natureza gloriosa. O lamento de Wilde também se deve ao fato de que “um homem deve morrer antes que carregue frutos” [A man must die / Before he bears its fruit].
O tom, o mood, a ambiência emocional do poema não deixam de evocar o blues que, do outro lado do Atlântico, impulsionado pelo banzo de afroamericanos que haviam sido no passado desenraizados de sua África-mãe. A denúncia contra o regime da Supremacia Branca [white supremacy] nos EUA que ressoa em “Strange Fruit”, clássica na voz de Billie Holliday, expressa um pouco deste blues diante da injustiça que também marca a Balada de Wilde.
O testemunho que Wilde nos deixa de suas reações diante da execução do outro não traz argumentos jurídicos ou humanitários contra a pena-de-morte. WIlde tenta nos convencer pelo sentimento de que a Piedade, neste caso, é bem-vinda, que não deveríamos nos misturar aos carrascos, colaborar com os assassinos oficiais, os gestores dos “massacres administrativos” de que nos fala Hannah Arendt. Wilde, com sua arrogância prévia bastante machucada pelas humilhações sofridas, ainda assim ergue uma cabeça determinada para manifestar, com todo o fogo de seu verbo, uma fraternidade entre outcasts. Um tema que interessará também enormemente a grandes autores posteriores que sofreram a influência de WIlde – a exemplo de Paul Auster.
Ao assistir, detrás das grades, ao homicídio estatal de um ser humano que é morto “como uma besta”, sem que ninguém lhe toque “um réquiem que poderia trazer algum alívio à sua alma conturbada”, e que depois de enforcado é rapidamente “escondido num buraco”, sem jamais merecer sepultura com lápide ou homenagem, Wilde sente-se compelido à empatia. O condenado à morte, a quem as autoridades do mundo recusaram a misericórdia, tratado sem nenhuma piedade por carrascos e seus mandantes, inspira os versos de Wilde que depois estariam em sua própria lápide:
Tumba de Oscar Wilde em Paris
“And alien tears will fill for him Pity’s long-broken urn, For his mourners will be outcast men, And outcasts always mourn.”
Pg. 134
A famosa frase de Wilde que diz “estamos todos na sarjeta, mas alguns de nós olham para as estrelas” pode ser enganadora: caso lida como uma espécie de convite à alienação, ou seja, um chamado para esquecermos tudo que se passa na sarjeta do mundo terreno para nos concentrarmos nas alturas cósmicas e celestes, o que não está entre as intenções do Wilde que surge da experiência prisional. Ele torna-se, nesta ocasião, um educador das emoções, um moralizador através da estética, que conclama a termos uma fraternidade dos seres da sarjeta, uma brotherhood of outcasts.
O aprendizado pelo cárcere, a cruel pedagogia do estar-preso, conduziram Wilde a uma sabedoria conquistada no sofrimento. No pain, no gain – slogan de algumas academias de ginásticas, lema de algums marombados, esta expressão também poderia significar algo mais profundo e de um ethos mais trágico: a dor é uma escola. Ao menos para quem sabe ser bom estudante e deixar-se transformas pelas vivências do confinamento violento (pois imposto pela mão férrea de outrem). O individualista que Wilde permaneceu sendo entre outcasts emerge da prisão rebelde e comovido, cheio de empatia e certa humildade, denunciando as normas insanas (sobretudo as homofóbicas, ou seja, o nomos do macho tóxico) que o expulsaram do convívio normal no seio da autoproclamada Sociedade Civilizada.
Wilde propõe-se a chorar num belíssimo blues a morte de um destes que o Sistema lança ao moedor de carne como uma besta, classificado previamente como “matável”. Assim, Wilde alça-se ao nível daqueles raros humanos que agem pela palavra, através da função performativa da linguagem, muito depois de sua presença física ter desaparecido do mundo: quem fez escola nos escritos de cárcere de Wilde aprende que “todo santo tem um passado e todo pecador tem um futuro” e que “aquele que vive mais vidas do que uma, mais mortes do que uma deve morrer.”
Beijar o pó, flertar com a ruína, ir à falência, tudo isto pode destruir uma carreira artística de modo que ela nunca mais se levante. Mas pode também – o que é mais raro – ensinar preciosas lições para que da queda se faça uma reviravolta. Uma re-ascensão.
Se o sujeito é capaz de suportar vivo a seu queda, se sabe atravessar o declínio e não se deixar destruir por completo por sua fall from grace (para lembrar da bela canção do Blackberry Smoke), se conseguir tirar disso lições, pode voltar a subir. Como um Ícaro que tivesse recolado suas asas após o primeiro tombo para alçar vôo de novo.
A punk rocker Becky Something – em interpretação magistal de Elisabeth Moss – encarna este aprendizado com a queda em Her Smell (2018), o pulsante filme de Alex Ross Perry.
Atriz das mais impressionantes em atividade nos últimos anos, Elisabeth Moss (uma das protagonistas da série The Handmaid’s Tale – O Conto da Aia) empresta a Becky toda uma confusão de espírito e cacofonia de ideias que evoca aquela interpretação de Gena Rowlands no clássico A Woman Under The Influence – Uma Mulher Sob Influência (1974). Este filme, uma das obras-primas de Cassavetes, compartilha com Her Smell o desejo de erguer uma catedral fílmica onde o espectador possa mergulhar na decifração de um enigma em forma de mulher.
Mas o que em Cassavetes era focado na domesticidade, numa crônica das excentricidades domésticas da personagem pouco conformista de Rowlads (em uma das mais incríveis performances de uma atriz na história do cinema), em Her Smell torna-se um rolê pelos submundos da cultura rocker alternativa. Um passeio audiovisual que nos leva, aos turbilhões, aos camarins de backstage de uma estrela-do-rock em decadência.
Becky, afinal, é flagrada pelo filme em um momento de crise: tendo abandonado qualquer tipo de vida doméstica, ela está em uma turnê tensa e atribulada, liderando sua banda Something She, mas tretando feio com as outras duas minas que compõe o power-trio. A filha de Becky está sendo criada pelo pai, e este não tem recebido quase nenhuma ajuda de sua ex-esposa Becky – nem da financeira, nem da afetiva. Aquela criança, violentamente jogada ao turbilhão de um relacionamento difícil que ferve de mágoas e recriminações, que pega fogo em brigas nos camarins, também me evocou lembranças do enrolado enlace de Kurt Cobain e Courtney Love que gerou como prole Frances Bean Cobain.
Em Her Smell, Becky também é flagrada em situações em que pode acarretar malefícios à sua prole – como naquela cena bem doida em que, interpretando as palavras de seu xamã, ela aponta o dedo para a criança, em atitude de Medéia, dizendo que aquela criatura seria a causa de sua queda.
Becky é descrita quase sempre num estado de chapação, de incontinência verbal e comportamental, a própria encarnação da falta de auto-controle. Mas aí está também seu charme, aí está o segredo de sua potência expressiva: ela se prodigaliza, ela não se economiza. Mas, continuando assim, vai se reduzir logo a cinzas. A menos que aprenda outra via. Queimando com este fogo, ela ameaça causar queimaduras na filha, além de quebrar os ossos das companheiras com quem tem tido dificuldade de coligar em autêntica aliança.
Na verdade, a causa da queda não é outra senão o egotismo: aquilo que leva o pop star a se achar o fodão ou a fodona, a crer que não precisa de ninguém em específico, que pode brilhar sozinho e todos ao seu redor são peças substituíveis. O filme é uma escola em que Becky aprende, a duras penas, a superar seu ego inflado, seu narcisismo doentio, que a faz ser tão desagradável a todos ao redor em várias cenas do filme.
Dinâmica, inquieta e ansiosa, a câmera acompanha a incontinência e a intemperança das atitudes de Becky, mostrando-nos sua ânsia insaciável por atenção e aplauso, flagrando seus choques e conflitos com os agentes culturais a seu redor. Com frequência ela destrata as outras musicistas, trata-as como se fossem substituíveis e pouco importante – já que ela, Becky, a fodona, seria a alma e a essência da banda, a única insubstituível.
As outras podem vazar, caso queiram, pois logo se encontram replacements. Nestas ocasiões, ela age como a patroa de uma banda vista como empresa – e o resto da sua banda é tratado como proletário que se pode despedir, pois tem muita gente na fila, padecendo no desemprego, que toparia este trampo.
Ao mesmo tempo que peca pelo excesso de auto-celebração e desprezo pelas outras, Becky está na escola da vida – e quando tomba ao chão, rasgando a testa, consegue re-erguer-se com a ajuda de outros. Ela saboreia esta experiência amarga e doce – amarga pois ninguém gosta de derramar o sangue da própria cabeça no chão após um tombo, mas doce pois é bom descobrir que, quando caímos, tem alguém que se preocupa o bastante para ir lá nos levantar, limpar nosso vômito e nos ajudar a encontrar uma estrada menos destrutiva.
E assim Becky vai aprendendo que os outros não são os meros coadjuvantes de sua história. Ela vai descobrindo, com crescente clarividência, que cada um é o protagonista de sua própria vida. Mas que qualquer vida pode certamente ir ao naufrágio quando este protagonista deseja que os outros sirvam apenas como coadjuvantes, submissos e subservientes diante da vontade tirânica da “estrela”.
Por isso, Her Smell nos joga no meio de toda a lama da fama. Uma lama que se recalca e se oculta nas narrativas tradicionais da Indústria Cultural, interessada em nos fazer crer em contos de fadas sobre as “estrelas”, em especial para que, através do consumismo, sejamos os idólatras que engordam os lucros destas empresas.
Keyart for Last Days.
Cabe aos cineastas de talento nos fornecerem um quadro mais realista da vida real dos famosos – como fez Gus Van Sant ao narrar os últimos dias antes do suicídio de Cobain em Last Days. Apesar da similaridade do contexto dos dois filmes, Her Smell e Last Days distinguem-se enormemente: é que Her Smell, apesar de ser dirigido por um homem, é elevado, pelas atuações de Moss e suas companheiras de elenco, a uma espécie de emblema da sororidade (do latim soror, irmã, que torna-se, em francês, souer, e em inglês, sister). O filme é sobre a busca, através da música e usando como instrumento a “banda”, de um ruidosa sisterhood.
De certo modo, o filme retrata um Samsara: Becky quase sempre ególatra, solitária em meio à multidão, criando obstáculos para a afeição com suas companheiras de banda, afundando-se em auto-destruição etc. Ela vai levando seus nervous breakdowns até perigosos limites, a ponto de, numa cena hiperbólica, acabarem por algemá-la. Como uma fera acuada por aqueles ao seu redor, que frequentemente se mostram oportunistas e control freaks, ela se revolta: Becky esperneia contra qualquer vontade que se oponha ao seu projeto egóico e grandiloquente de “brilhar”.
A tal da sororidade, da sisterhood, fica sendo, no filme, uma espécie de Nirvana inencontrável. Ou melhor: um ideal que paira no horizonte, em direção ao qual o aprendizado de Becky caminha, trôpego e cambaleante, e cuja vivência o filme reserva para poucos momentos de êxtase grupal sobre o palco.
Pois se Her Smell reserva ao espectador um final semi-feliz, uma catarse dos sofrimentos prévios, se após nos conduzir pelo labirinto, angustiados com Becky, nos conduz às explosivas cenas finais, onde as mulheres sobre o palco tornam-se unas através da música punk e dos bonds invisíveis entre elas, este desfecho-em-felicidade só é possível pelos sofrimentos que Becky pôde transformar em sabedoria. Ainda que esta possa ser provisória, precária e perdível, Her Smell nos entrega um final que comunica esperança: da cacofonia de irracionalismos em que estava atolada, em seu Samsara pessoal, Becky encontra jeitos de abrir caminhos para a união solidária através da arte. Descobre que sem suas amigas ela não é nada. Que ninguém é porra nenhuma sozinho.
Donde aquele “ritual” de sororidade que precede a entrada no palco para a cena final, ritual que aquece o organismo coletivo para o glorioso revival de uma “estrela” que, se segue a queimar, é pois aprendeu que ninguém queima sozinho – que uma fogueira artística exige incendiários unidos.
O ritual consiste numa roda de mulheres que expressam sua co-dependência e sua co-confiança, cada uma diz às outras: estou aqui para você, e agradeço por estarem aqui comigo. É uma terapia contra as solidões do egotismo, contra tudo que nos prende no desastroso desejo de gozar dos privilégios excludentes, ao invés de investir no benévolo acordo de compartilhar com outros dos bens comuns e dividíveis.
Esta punk rocker, falível, imperfeita e cheia de explosões, no rollercoaster de sua gangorra de ânimos, quase sempre chapada e um pouco confusa com seu próprio mundo subjetivo, aprende na sarjeta a valorizar os outros que, pela vida afora, destratou, feriu e magoou.
Através do filme, ela é mostrada no processo dinâmico e confuso de atravessar este seu Samsara não apenas como espectadora de uma catástrofe, mas como a protagonista de sua própria existência, responsável por forjar vias para algum satori possível. Aprendendo, na escola cruel e salutar das feridas, que um excesso de “protagonismo” aniquila qualquer projeto de coletivismo comunitário. Que querer ser protagonista demais expulsa os outros para a condição de subservientes coadjuvantes, mas que esta experiência, para os outros, por dentro deles, é inaceitável – pois são, como já dito, os protagonistas de suas próprias vidas e não querem ser relegados às sombras.
Aprendendo, como uma rolling stone do movimento riot grrrl, que o mais importante não é estar solitária sobre um pedestal frio, mas sim o estar solidária em um projeto de comunhão estética com suas amigas, Becky acaba se tornando símbolo de amadurecimento emocional.
Becky precisou tomar aquele tapão na cara de Marielle para dar uma acordada para o fato de que sozinha ela nunca estaria num pedestal, mas sim numa sarjeta. Se insistisse em seu egotismo, em sua vaidade, em seu pesado eu samsárico, ela seria ceifada pelo sistema e seria abandonada como uma uva passa podre, para que os próximos pop stars pudessem avançar na fila e ter seus 15 diazinhos de fama.
Elisabeth Moss plays Becky Something, a punk singer struggling with substance abuse, in the new film Her Smell. “It was the hardest dialogue I’ve ever had to learn,” she says.
O filme nos lança a este Samsara, a este labirinto, desta mulher lidando com seus demônios em público, rodeada por câmeras, com várias ocasiões em que está sob as atenções dos holofotes e permeada pelos gritos, uivos, vaias e palmas de uma platéia cacofônica.
Her Smell não consegue se alçar mais alto por causa da música, que não está à altura da performance da atriz – faltou, para Elisabeth Moss, uma trilha sonora à altura de sua atuação. Faltaram composições melhores, letras mais fortes, de modo que o filme vale mais por seu lado dramatúrgico do que propriamente por seu valor musical – em minha opinião, faltou ao projeto conseguir gerar uma trilha-sonora que tivesse algo daquilo que fez de Live Through This, do Hole, o lendário álbum grunge-punk de 1994, uma espécie de obra-prima da angústia feminina musicada.
“Even if you have serious reservations about punk-rock brats living on major-label largesse or believe profanity is the last refuge of the inarticulate, the sheer force of Love’s corrosive, lunatic wail — not to mention the guitar-drum wrath unleashed in its wake — is impressive stuff, a scorched-earth blast of righteous indignation as feral and convincing as anything in Johnny Rotten’s bark-and-spittle repertoire. (…) Even before she ascended to celebrity spousehood, Love was the scarred beauty queen of underground-rock society, a fearless confessor and feedback addict whose sinister charisma — part ravaged baby doll, part avenging kamikaze angel — suggested the dazed, enraged, illegitimate daughter of Patti Smith.” – DAVID FRICKE NA ROLLING STONE
Becky Something é de fato uma figura Courtney Lovesca: a gente não sabe se a ama ou se a odeia. Ambas são figuras polêmicas e polarizadoras. Estranhamente, apesar de sermos incapazes de contar com as mãos os defeitos destas mulheres pois acabam faltando dedos, em ambos os casos há algo extremamente sedutor, algo de irresistível mesmo, nas jornadas expressivas destas mulheres em seus Samsaras. Há o charme de subjetividades em incandescência que se recusam ao destino triste do mutismo.
Em um artigo para a Pitchfork em que deu nota 10.0 (máxima) para o álbum com que o Hole acabou por tatuar pra sempre a história da cultura de 1994, após o suicídio de Cobain e a morte súbita e precoce do Nirvana, Sasha Geffen explorou outro tema importantíssimo que está em Live Through This: o modo como a sociedade, machista e patriarcal, busca estigmatizar a expressão feminina de afetos como a fúria, a revolta ou a indignação como se fossem sinais de loucura, meros sintomas histéricos.
Courtney Love supostamente tirou o nome da banda – “Buraco” – da peça Medéia de Eurípides. Ao menos esta é a explicação intelectual que ela deu para um nome que também ressoa, como é evidente, repleto de conotações sexuais (uma piscadela de olhos para os orifícios genitais) e que pode evocar também algo da vida punk e sarjetosa de quem vive numa casa tão podre, tosca e insalubre que mais merece o nome de buraco.
A questão que Sasha Geffen destaca é o quanto, desde a tragédia grega, figuras como Medéia servem para encarnar o desatino feminino, a incapacidade de controle passional, a hýbris perigosa de criaturas pouco racionais, incapazes de sophrosyne, que cairiam frequentemente nos excessos funestos dos amores loucos e dos ódios selvagens. Visão masculina da mulher, permeada de paranóia falocêntrica.
Sasha, lendo Courtney Love como uma espécie de Medéia do grunge, afirma que ali não há delírio, mas sim anger. Se há hýbris (e como negar que haja?), pode ser o excesso de uma angústia justificada que quer se expressar. Como fez Cobain – e a história da música nunca seria a mesma. Courtney Love – que pôs sua foto de criança na contra-capa do álbum – foi em 1994 um emblema de mulher que ousa confrontar estereótipos de uma sociedade da dominação masculina que quer sempre domar a female anger através de estratagemas como a presunção de loucura. É mais fácil “tacar pedras na Geni” do que compreendê-la. Similarmente, é mais simples xingar Courtney Love de doida varrida, ao invés de ouvir o grito primal de catarse da angústia que atravessa sua arte em Pretty on the Inside, Live Through This e Celebrity Skin.
Evidente que a própria Courtney, rodeada pelas tentações de encarnar a boneca loura e sexy que faz sucesso nas paradas, muitas vezes se portou como a Marilyn Monroe do grunge, e até hoje vive dos louros e lucros de ter “se vendido” ao sistema, ao menos parcialmente. É esta gangorra entre o vender-se e o revoltar-se, e as contradições também de uma revolta cooptada e mercantilizada pelo próprio sistema que está sendo criticado pelas atitudes grunge-punk, que torna o destino de Courtney Love tão interessante.
“There’s no lunacy on Hole’s records. But there is anger, female anger, which, to a man’s ear, historically scans as madness. Lead singer Courtney Love often told reporters that she named her band after a line in Euripides’ Medea. “There’s a hole that pierces right through me,” it supposedly goes, though you won’t find it in any common translation of the ancient play. It’s apocryphal, or misremembered, or Love made it up to complicate the name’s obvious double entendre—either way, it makes a great myth. A band foregrounding female rage takes its name from the angriest woman in the Western canon, a woman so angry at her husband’s betrayal she kills their children just so he will feel her pain in his bones.
Like all female revenge fantasies written by men, Medea carries a grain of neurosis about how women might retaliate for their subjugation. It is easier, still, for men to express these anxieties by way of violent fantasy than it is for women to communicate their anger at all. ” – SASHA GEFFEN NA PITCHFORK
Em Her Smell, temos algo bem similar ao universo Love-Cobainiano, e somos lançados também, por um cinema que parece honrar a tradição de Cassavetes, à tarefa difícil da empatia com uma mulher que seria mais simples – e mais cruel – simplesmente rotular de louca e pedir a camisa-de-força. É a tática dos poderes que, diante de mulheres excêntricas, diante de corpos insubmissos, diante de línguas com a lábia em chamas, tomam medidas para não ter que escutá-las, acolhê-las, ouvi-las em toda sua assustadora e maravilhosa dissonância.
Chamar uma mulher de louca é um subterfúgio canalha dos machos para não ter que reconhecer a legitimidade da expressão feminina, para forçar a tendência autoritária para que a mulher seja recalcada, trancada nos lares (ou nos hospícios), silenciada por psicotrópicos, tratado como mera louca, bruxa, feiticeira, a ser enjaulada para o bem da Sociedade dos Cidadãos de Bem…
Em Her Smell, este processo de expressão está no centro do foco: Becky Something não quer fazer apenas música pop chiclete, ela está em busca de algo explosivo, de algo impactante – e quando conhece as três Akergirls, que vão lhe servir de banda de apoio, ela revela toda a sua ambiguidade psíquica. A um só tempo, mostra-se extremamente ególatra e mandona, de um lado, mas intensamente ciente da importância do bonding entre as mulheres que ali tentavam fazer músicas juntas, por outro. Ela ali vacila, de modo humano demasiado humano, entre o egotismo e a sororidade.
Como jornada de aprendizagem da sororidade, o filme mostra de que maneira o ego polvilha obstáculos que nos prendem no labirinto do Samsara, sugerindo que a empatia e a solidariedade da sisterhood são o único caminho para a conquista, ainda que precária, de um êxtase ruidoso d’um Nirvana-mulher. O machismo estrutural reinante e a sociedade da dominação masculina não gostam de ser lembrados, mas é uma verdade autêntica: as mulheres muitas vezes aprendem melhor do que os homens as lições da escola da vida, conquistando uma sabedoria relacional que está vedada a todos os machos ainda presos na bolha horrenda e solitária da toxicidade machista, misógina e homofóbica.
Afinal de contas, todo o sofrimento samsárico de Her Smell é um processo purgativo, uma catarse fílmica, que a Psiquê de Becky atravessa, vivendo através disso como Courtney em 1994. Este atravessar de um Samsara, para sair transformado do outro lado desta mesma vida, parece-me ter tudo a ver com a descoberta de que a arte deve unir e não isolar. O aprendizado de que ser uma rock star sozinha com os ouropéis da glória é uma ganância cega e estúpida. Aquilo que conta de verdade é o que fazemos juntos, com forças somadas e vozes em coro, com instrumentos em sintonia e timbres em interrelação, no colorido caótico e lindo de vidas-em-teia, que só quando unidas tornam-se um organismo coletivo de energia indomável.
E aí, diante de filmes assim, dá vontade de lembrar ao Macho Man tóxico, ou ao Macho Palestrinha, ou ao Metaleiro Hiper Ogro, figuras que muitas vezes vomitam babaquices sobre a “masculinidade do rock”, que seria “viril em sua essência” ou alguma baboseira assim, que na verdade esta porra chamada rock’n’roll foi inventado por uma mulher negra e queer chamada Sister Rosetta Tharpe. E, desde então, através de Bessie, de Aretha, de Janis, de Big Mama, de Patti, de Siousxie, de Corin, de inúmeras outras mulheres roqueiras, revelaram-se ao mundo caminhos rock’n’roll para a expressão de uma atitude na vida onde a união faz a força (de fato e fora do slogan) – e onde a empatia é a única religião, já que tudo que realmente importa é fruto da ação coletiva e não da “genialidade” individual.
Sister Rosetta Tharpe, uma das precursoras do rock’n’roll.
Os movimentos punk e riot grlll empoderaram a voz feminina dissonante e subversiva. Propiciaram a ruptura dos estereótipos, em altos decibéis, fazendo arte belíssima através de artistas geniais como o Sleater-Kinney; como os projetos da galáxia Kathleen Hanna (Bikini Kill e Le Tigre) e da constelação Brody Dalle (The Distillers e Spinnerette); como o cometa The Gits (de trajetória tragicamente encurtada pelo assassinato contra Mia Zapata); do terromoto-popgrungy do Garbage (liderado por Shirley Mason); dentre tantos outros exemplos. São mulheres que ousaram romper com o modelo da beauty queen, que ousaram levar o tal do “lugar de fala” para um local bem menos delicado e domado do que os machistas desejavam.
E, no entanto, Samsara e Nirvana transcendem o gênero – e uma sabedoria que transcenda a egolatria, e que se abra para a ciência da interconexão entre nós, diz respeito a todos a despeito de nossas variadas genitálias e nossas diversas identidades de gênero e orientações sexuais. Obras de arte como Her Smell ecoam a mensagem de grandes álbuns da história da condição humana musicada por mulheres como Live Through This (Hole), como Sing Sing Death House (Distillers), como One Beat (Sleater-Kinney). Álbuns que amo e que muito me ensinaram – infelizmente, pouco ouvidos por aqueles que mais precisariam aprender com eles.
São álbuns que são monumentos à resiliência. Mas são também álbuns em que a mulher é protagonista não como indivídua isolada, mas como força coletiva. Mulheres pulsando na mesma batida, vivendo através dessa tragédia toda, aprendendo na prática os desafios de uma sororidade sempre por reconstruir. Lutadoras de um Samsara que só se faz Nirvana quando a força solidária do nós lança por terra a egolatria isolacionista do eu.
Esta encruzilhada fala algo sobre o destino trágico do Clube dos 27 (Kurt, Jimi, Janis, Jim, Amy…), mas aqui o que nos interessou foram as sobreviventes, as resilientes, as Ícaras. As que souberam pegar um ego que as conduziria à auto-destruição, que souberam estraçalhar este ego em pedacinhos e, de seus estilhaços no chão, souberam criar, com a ajuda dos cacos de outras, um cacofônico mosaico não só da condição feminina, mas da condição humana como vivida pelas mulheres. É arte que nos interessa a todos – e pobre de quem pensa que isso é “música para meninas”!
Nestas obras, manifestam-se mulheres que são diversas mas não dispersas – como gostava de dizer Marielle Franco. Mulheres cuja beleza se torna indomável e irresistível quando conseguem, enfim, na consumação da sisterhood através da arte que as coliga, atingir uma polifonia através da qual falam – sem mais medo, agora tão mais livres! – como mulheres ingaioláveis. Bucetas ingovernáveis. Forças de renovação em festa.
Quebrando as correntes da tragicomédia de uma existência onde não faltam forças alheias querendo reduzi-las à submissão, elas levantam-se juntas, pois pode ser clichê mas não deixa de ser o cerne do rolê: together we stand, divided we fall. Todo este grunge explodindo dos amplificadores, eletrizando o público, matando a apatia eletrocutada, é uma espécie de prova viva (e elétrica) de que sempre haverá anger de sobra para elas, mulheres insubmissas como Ana Tijoux e como Patti Smith, como Rebecca Lane e como Larissa Luz, como Joan Baez e como Bia Ferreira…
Mulheres que sabem da força que há na irmandade e que vão sempre se recusar, juntas, a aceitar caladas a subserviência. Elas seguirão, para o bem de todos nós (inclusive dos que pensam que estão sendo prejudicados ao terem feridos seus injustos privilégios), afirmando em alto e bom som uma autonomia sempre negada e sempre re-afirmada, sempre combatida por adversários escrotos e sempre renascida, do seio e das vísceras delas, refazendo seu vôo a partir de todas as cinzas.
Por Eduardo Carli de Moraes pra A Casa de Vidro Goiânia, 16 de Março de 2020
“When women get angry, they are regarded as shrill or hysterical…One way around that, for me, is bleaching my hair and looking good,” Courtney Love told the New York Times in 1992. “It’s bad that I have to do that to get my anger accepted. But then I’m part of an evolutionary process. I’m not the fully evolved end.”
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
FRICKE, David. Live Through This. In: Rolling Stone.
GEFFEN, Sasha. Hole’s Live Through This. In: Pitchfork.
HIRSCHBERG. Strange Love: The Story of Kurt Cobain and Courtney Love. In: Vanity Fair.
Poster por Maria Fernanda (Instagram @mariatatuaria)
A Casa de Vidro Ponto de Cultura lança o festival de música autoral “Fritos da Terra”, fortalecendo e amplificando as vozes mais criativas do cenário. Em sua 1ª edição, o público poderá apreciar 5 pocket-shows: Bruno Brogio, Rheuter, Akira AK, Bruna Garcia(Florasteira) e Diego Mascate. Venha apreciar esta noite de intensas emoções estéticas com alguns dos mais talentosos cantores-compositores do cenário independente e alternativo de Goiânia!
O evento ocorre na Sexta-feira, 06 de Março, a partir das 17h, iniciando com uma discotecagem focada na fina flor da nossa música goiana que expande os horizontes do ouvinte para além do óbvio. A partir das 19h, vão ter início os shows em nosso jardim – que vocês podem curtir bebericando uma cerva, um suco, um vinho ou uma catu, ou abocanhando nossas deliciosas Tapiocas Lulastê, nosso açaí amazônico ou nossa coxinhas de jaca. Delicie-se!
O ingresso, na hora, custará R$10 e a bilheteria será utilizada para retroalimentar e fomentar os agentes culturais que fazem a cena efervescer. Fortaleça os artistas locais, ajude a construir o cenário artístico independente! Quem quiser adquirir um ingresso antecipado mais barato (R$ 5 + taxa Sympla), pode comprá-lo até a véspera no site da Sympla >>> https://bit.ly/39bxF27. No nosso perfil do Instagram (@acasadevidro_pontodecultura), estamos sorteando 2 pares de ingresso entre todo mundo que comentar no post marcando 3 amigos. Participe!
ENDEREÇO: 1ª Av. 974, no Setor Universitário. Na frente da distribuidora Gela Guela, bem próximo do Bahia Bebidas, no mesmo quarteirão do Tio Pizzas. A partir da Praça Universitária, pegue a 1ª Av. na região da Catedral da PUC e siga até a primeira rotatória… chegou!
QUER TOCAR NAS PRÓXIMAS EDIÇÕES DO FRITOS DA TERRA? Se você é artista musical, compõe suas canções e quer tirá-las da gaveta, acessando um espaço de apresentação onde sua voz e seu instrumento sejam ouvidos, entre em contato conosco e envie release e demotape aos cuidados do produtor cultural e curador do festival, Eduardo Carli: educarlidemoraes@gmail.com.
CONHEÇA MELHOR OS ARTISTAS:
Bruno Brogio, o músico que balançou Goiânia com o disco de estréia da banda Chá de Gim. Acostumado a loucuras instrumentais dentro do estúdio, o também poeta e cantor dessa vez apresenta-se num formato íntimo e minimalista nesse pocket show com canções inéditas. Na sequência, um poema de Bruno Brogio publicado na coletânea Goiânia Clandestina:
COM CATUPIRY
Já se pensou que o homem comum poderia
mudar tudo
que o homem comum não é um
é um milhão
e que da força dessa união se formaria uma
muralha
com corpos de sonho e margarida
mas o homem comum tá distraído
pela bola rolando
a novela passando
o pastor que não é santo
e de vez em quando
pela própria vida
os amores, os terrores
a dificuldade, a delícia
a falta de perspectiva
e de um salário justo
o homem comum tá preocupado demais pra pensar
o homem comum gosta mesmo é de coxinha de frango.
Bruno Brogio
DIEGO MASCATE
Diego Mascate é um pseudônimo artístico do cantor e compositor Diego de Moraes, “cuiabano de Goiás”. O “Mascate” é um vendedor-andarilho que passa por vários caminhos, levando diferentes “produtos”, fazendo intercâmbios, interligando o rural e o urbano. Diego de Moraes integrou a banda Diego e O Sindicato e, atualmente, além de sua carreira solo como Diego Mascate, também participa da banda Pó de Ser e da dupla Waldi & Redson. Também é professor e clown. Uma alma nômade que segue “caminhando e cantando”.
RHEUTER
Goianiense radicado em Senador Canedo, o cantor-compositor Rheuter mistura a expressão quente e cotidiana da música popular brasileira com o atmosfera etérea da psicodelia setentista e, hoje, as sintetiza na simplicidade concreta da voz e do violão. Com a canção “Nó Cego”, venceu o 1º lugar do Festival Juriti de Música e Poesia Encenada.
AKIRA AK (VOCALISTA DA CABARÉ LÚDICO)
BRUNA GARCIA (FLORASTEIRA)
Bruna Garcia, também conhecida por seu projeto Florasteira, nasceu em Goiânia e por influência da família estuda música desde os 8 anos de idade. Através de suas canções, traz referências da grande música popular brasileira e de grooves jazzados, criando uma esfera que transita por várias sensações entre voz e o violão. Bruna a princípio, se apresentou em saraus e eventos em casas alternativas e teve a oportunidade de fazer parte da equipe das duas últimas edições do Canto de Ouro
O Ponto de Cultura A Casa de Vidro, na 1ª edição do evento “Caindo no Choro”, celebra a força histórica e a vitalidade atual de um dos estilos de música popular mais importantes do Brasil, o choro: nesta sexta (07/02/2020), a casa acolhe um show de encantadora musicalidade com o grupo goianiense Borandá, tocando mais de 2 horas de repertório de choro – o trio é composto por Anderson Umbuzeiro (bandolim de 10 cordas, também integrante do grupo Diabo a Quatro), Leandro Mourão (Violão de 7 cordas) e Henry Francisco Ribeiro (percussão).
Também teremos uma mostra de documentários e clipes que iluminam a caminhada e a força do choro no presente, com destaque para “Brasileirinho – Grandes Encontros Do Choro” (2005, 90 min), documentário do finlandês Mika Kaurismäki, e o musical da EBC / TV BRASIL, “O Choro de Pixinguinha: Música Animada”, que serão exibidos na íntegra a partir das 18h. Show às 21h.
MOSTRA AUDIOVISUAL – Curadoria: Eduardo Carli de Moraes – Programação:
* EBC – TV BRASIL: “Kaurismaki, finlandês radicado no Brasil, relembra no filme Brasileirinho, como foi o início do Choro no país, suas origens e os primeiros a aderirem ao novo estilo musical. O longa faz um retrato dos rumos que o popular chorinho tomou, mostrando quem são os adeptos desse gênero musical.
No final do século XIX, no Rio de Janeiro, os músicos pararam de compor e tocar no estilo europeu para misturar melodias europeias com ritmos africanos, gerando o choro. Aos poucos o gênero ganhou espaço nos salões de dança e nos palcos de teatro, sendo considerado a primeira expressão musical da emergente classe média da cidade.
Indicado na categoria Melhor Documentário no Jussi Awards (2007), o “Oscar finlandês”, o filme conta com a participação dos músicos: Paulo Moura, Yamandu Costa, Zé da Velha, Silvério Pontes, Joel do Bandolim, Jorginho do Pandeiro, Marcos Suzano, Maurício Carrilho, Luciana Rabello, Trio Madeira Brasil, Elza Soares, Guinga, Teresa Cristina, Grupo Semente, Zezé Gonzaga, Ademilde Fonseca. Reprise. 90 min.”
* Érika Borgo em Omelete: https://www.omelete.com.br/filmes/brasileirinho – “Diferente do que fez Wim Wenders em Buena Vista Social Club, por exemplo, filme que apressados teimam em comparar a Brasileirinho, Kaurismäki não está interessado nos exoticismos brasileiros. Seu filme é sobre a música, não sobre os músicos. Não há aprofundamentos de personagem – não sabemos como vivem os que ali são retratados – mas sabemos como, e onde, tocam.
A opção é louvável, pois tira do filme a aura “for export” que fatalmente ele teria se esmiuçasse as vidas do retratados – os “brasileiros sofredores”. O que se vê em Brasileirinho são apaixonados pela música e pelo estilo de vida do choro. Por outro lado, um pouco de atenção ao entorno não faria mal. Ok, o cineasta usa as belas paisagens do Rio de Janeiro como cenários para entrevistas e rodas de choro, mas faltou mostrar um pouco dos bares, das agremiações onde a música ganhou força – e segue firme. Também faltou um pouca da cultura do gênero – especialmente a da bebida, que aparece em praticamente todos os quadros, sempre nos cantinhos, ou como influência nos olhos vidrados de um dos músicos, mas jamais é abordada diretamente.
Há uma certa resistência da crítica também pela categorização como documentário, já que a grande maioria das cenas é nitidamente pré-combinada, planejada. Mas devo concordar com o próprio diretor, que explica que, sim, as rodas de choro foram montadas para o filme, o grande show ao final idem, mas que todos os depoimentos são espontâneos e não-roteirizados. Novamente, o interesse é exclusivamente a música, que permite grupos de 20, 30 pessoas tocando e improvisando juntas, e sua virtuosa execução. E nesse aspecto, o filme é impecável.”
SAIBA MAIS:
* Onde? 1ª Avenida, 974 – Setor Leste Universitário. Goiânia/GO.
* Quando? Sex, 07/02/2020
* Quanto? $10 de ingresso – contribuição aos artistas e produtores culturais.
* Que horas? A partir das 17h, discotecagem com grandes choros da história. A partir das 18h30, mostra de filmes (docs e curtas). A partir das 21h até 23h30, show com Borandá.
* Comes e bebes? Tapiocas veganas deliciosas com a Tapiocaria Lulastê: Renato Costa e Marcelle Veríssimo. Pra beber, breja (lata ou long neck), catuaba (Da Raça ou Selvagem), Sucos de polpa, Doses de cachaça, taças de vinho.
* Como acompanho A Casa de Vidro? Instragram @acasadevidro_pontodecultura; Site oficial: www.acasadevidro.com; Facebook: /blogacasadevidro
Em primeiro lugar, quero agradecer a cada um e a cada uma de vocês aqui presentes, e à classe artística que se mobilizou de todas as formas para que eu pudesse estar de volta ao convívio com o povo brasileiro.
Minha eterna gratidão aos trabalhadores e trabalhadoras da cultura, dos mais famosos aos mais anônimos, e aos intelectuais comprometidos com a construção de um Brasil melhor, que novamente emprestaram sua arte e seu ofício a uma causa justa, como tantas outras vezes em nossa história.
Gilberto Gil e Chico Buarque, artistas que se mobilizaram em prol da libertação de Lula; o ex-presidente foi um preso político do Estado pós-demorático nascido do golpe de 2016 por 580 dias entre 2018 e 2019.
Tenho a consciência de que a luta de vocês não foi só pela liberdade do Lula. A luta de vocês foi, e será sempre, pela Liberdade, esta palavra que, na definição da Cecília Meireles,“o sonho humano alimenta, e não há ninguém que explique e ninguém que não entenda”.
A democracia tem uma dívida impagável com os artistas deste país. Fui testemunha da resistência de vocês à ditadura implantada pelo golpe civil e militar de 1964 e ao famigerado AI-5, que o atual governo volta e meia fala em ressuscitar. Estivemos juntos nas inesquecíveiscampanhas pela Anistia e pelas Diretas Já.
Juntamos nossas forças na tentativa de barrar o golpe contra a presidenta Dilma. Todos e todas vocês lutaram o bom combate, mas eu quero destacar o nome de uma artista que fez do seu canto o canto do povo brasileiro, e que certamente estaria agora aqui conosco, como sempre esteve quando foi preciso: nossa querida e saudosa Beth Carvalho.
Eu hoje acompanho, com imensa admiração, a luta cotidiana de vocês contra a ascensão do fascismo no Brasil. Toda luta tem um preço, e vocês estão pagando caro, com a extinção do Ministério da Cultura, a redução brutal dos recursos para a área, a destruição de programas que tornaram a cultura acessível às mais diversas camadas da população brasileira, e a volta da censura, esse monstro que julgávamos extinto em nosso país.
Doze meses depois da posse, já se pode dizer que esse governo tenta colocar em prática um projeto de destruição da rica e diversificada cultura brasileira.
O Fábio Porchat (Porta dos Fundos) disse recentemente que “Bolsonaro não governa, ele se vinga”. Estejam certos de que a tentativa de desmonte da cultura promovida pelo atual governo é, em primeiro lugar, uma vingança contra cada um e cada uma de vocês, que ousaram cantar, escrever, encenar, filmar, grafitar, dançar e gritar “Ele Não”.
É também a vingança contra tudo o que a cultura representa para o ser humano, e que é justamente o que esse governo mais odeia e mais teme.
Cultura é vida, e o atual governo vive de promover a morte, com ainsistênciaem colocar armas de fogo nas mãos da população, a liberação indiscriminada de agrotóxicos, o incentivo à devastação do meio ambiente, o desemprego que leva milhões de pessoas ao desespero, a naturalização do assassinato de mulheres, negros, indígenas e LGBTs.
Cultura é libertação, e o governo Bolsonaro é contra todas as formas de liberdade, inclusive de pensamento e de expressão. A liberdade que esse governo defende é a liberdade para os milionários ficarem cada vez mais ricos, com a retirada dos direitos dos trabalhadores e a destruição da Previdência.
A liberdade que esse governo defende é a liberdade de extermínio da juventude negra, que o Moro tentou legalizar sob o pomposo nome de “excludente de ilicitude”, mas que nada mais é que a licença para escolher o alvo de acordo com o endereço e a cor da pele.
Só o arraigado racismo institucional brasileiro, o mais profundo desprezo pelas vidas negras e a criminalizaçãoda cultura da periferia podem explicar o massacre de nove jovens que saíram de suas casas para se divertir num baile funk, em Paraisópolis, e de tantos outros moços e moças que são mortos diariamente também nas comunidades do Rio e de todo o Brasil.
Este país carrega em seu passado a vergonha de ter um dia criminalizado o samba e a capoeira, que eram tratados como caso de polícia, da mesma forma que hoje criminaliza expressões artísticas populares como o funk e o grafite.
Festival Lula Livre, no Recife: o ex-presidente com Lia de Itamaracá
A elite brasileira sempre deu as costas à imensa riqueza cultural que brotou e continua brotando das periferias deste país. Ignorou o quanto pôde a genialidade de Cartola, Dona Ivone Lara, Elza Soares, Lia de Itamaracá, de Clementina e Carolina de Jesus. Recusa-se a ouvir as novas vozes, sobretudo negras, de indignação e afirmação, que hoje se manifestam no ritmo do rap e na poesia dos slams que se consolidam pelo país afora.
Nós, ao contrário, sempre acreditamos e investimos na diversidade cultural brasileira. Tive a honra de contar com dois ministros da estatura de Gilberto Gil e Juca Ferreira. Enxergamos a cultura sempre em três dimensões: como direito de todos os brasileiros e brasileiras, como promotora do desenvolvimento social e econômico, e como expressão da rica e diversa identidade brasileira.
Assumimos, e cumprimos, o compromisso de combater a exclusão cultural de milhões de brasileiros e brasileiras. Garantimos a participação de artistas, gestores, produtores e sociedade na formulação e gestão das políticas para a cultura.
Nunca pedimos atestado ideológico a nenhum artista.
Multiplicamos por cinco o orçamento da Pasta, que era de apenas R$ 770 milhões em 2002, e chegou a R$ 4 bilhões em 2015.
Criamos o programa Cultura Viva, que reconheceu e investiu em cerca de 4.500 pontos de cultura, apoiando as mais diversas expressões artísticas, fosse nas periferias dos grandes centros ou nas distantes comunidades indígenas e quilombolas.
Criamos o Sistema Nacional de Cultura, a partir da articulação do governo federal com estados e municípios para a construção de planos, conselhos, conferências e fundos de cultura.
Criamos o Plano Nacional do Livro e Leitura, implementando ações como a formação de mediadores de leitura e a instalação de bibliotecas públicas em cada município brasileiro.
Criamos o Ibram, para cuidar dos museus. Fizemos o PAC das Cidades Históricas, para defender o patrimônio histórico nacional.
Criamos o Vale Cultura, para que o trabalhador tivesse o direito de alimentar também o seu espírito, comprando livros e ingressos para cinema, teatro e shows, entre outros bens culturais. Porque, como diz a canção dos Titãs, “a gente não quer só comida, a gente quer comida, diversão e arte”.
Criamos uma política eficiente e vitoriosa para o audiovisual brasileiro, apoiando desde a produção até a exibição de filmes para cinema e séries para a televisão, contando histórias do Brasil para o mundo e gerando milhares de empregos.
Financiamos nada menos que 306 longas-metragens e 433 séries ou telefilmes. Promovemos o talento e a cultura do nosso país, sem qualquer tipo de censura ou análise ideológica. Aliás, quem mais se beneficiou desses mecanismos de incentivo ao audiovisual foi a Globo, sem jamais reconhecer que foram criados nos governos do PT.
Hoje, o audiovisual sofre com o descaso desse governo. O invencível talento de nossos realizadores e realizadoras continua produzindo boas notícias, como o reconhecimento internacional de “A Vida Invisível”, o sucesso de “Bacurau” no Brasil e no exterior, e a pré-seleção de “Democracia em Vertigem” para o Oscar de Melhor Documentário. Mas milhares de trabalhadores e trabalhadoras altamente especializados são vítimas da tentativa de desmonte de um setor vital para a economia e para a construção da identidade brasileira.
Inimigo da diversidade, o atual governo tenta censurar a produção e a veiculação de obras cujas temáticas não estejam de acordo com o conservadorismo hipócrita que ele prega.
Inventa toda sorte de dificuldades para o lançamento do filme “Marighella”, que conta um importante capítulo da nossa história e até hoje não conseguiu estrear em seu próprio país.
Manda arrancar cartazes dos filmes brasileiros da sede da Ancine, numa absurda demonstração de ódio contra as obras de arte que o nosso cinema produziu ao longo da história.
Chega ao cúmulo de insultar uma das maiores artistas que este país já produziu, ignorando o fato de que a Fernanda Montenegro olhando 30 segundos para uma câmera fez muito mais pelo Brasil que o Bolsonaro em 30 anos sentado na cadeira de deputado.
Cobrindo mais uma vez o país de vergonha aos olhos do mundo, Bolsonaro tomou a inacreditável decisão de não assinar, junto com o presidente de Portugal, o diploma concedido a Chico Buarque, agraciado com o Prêmio Camões, o mais importante reconhecimento dado a um autor de língua portuguesa.
Não satisfeito na sua ânsia de ferir a alma do povo brasileiro, disparou ofensas contra alguns dos nossos artistas mais queridos, a exemplo de Caetano Veloso, Gilberto Gil,Martinho da Vila e tantos outros.
Atitudes autoritárias como essas não deixam dúvidas de que este é o governo do avesso. Bota para cuidar da cultura os inimigos da cultura. Para cuidar do meio ambiente, os inimigos do meio ambiente. Para cuidar das relações exteriores, os inimigos da diplomacia. Para cuidar da educação, os inimigos da educação – sobretudo das universidades, essas extraordinárias e inesgotáveis fontes geradoras de conhecimento.
Bota machistas para cuidar das políticas para as mulheres, e racistas pra comandar a fundação que tem como objetivo promover os valores culturais, sociais e econômicos decorrentes da influência negra na formação da sociedade brasileira.
Instituições caras à nossa memória, como a Casa de Rui Barbosa, um patrimônio nacional com 90 anos de história, são entregues a representantes da direita mais atrasada e fundamentalista que o Brasil já conheceu.
Eles são inimigos de tudo o que há de bom neste país. Eles só são amigos deles mesmos. Ou nem isso, porque não param de brigar entre si, um xingando o outro, um denunciando as falcatruas do outro.
O ódio que eles sentem pelo povo brasileiro fez com que eu passasse 580 dias encarcerado numa prisão política, por crime que até meu mais ferrenho adversário sabe que não cometi. Nesses quase 600 dias, senti na pele a importância da cultura na vida de um ser humano.
Eu renovava minhas forças ouvindo o “bom dia, boa tarde, boa noite presidente Lula” que os companheiros da Vigília Lula Livre entoavam todo santo dia. Mas havia os momentos de silêncio. E o silêncio, como ensina Guimarães Rosa, “é a gente mesmo, demais”. E o silêncio, na prisão, ecoa com ainda mais força dentro da gente.
Então eu lia, para espantar o silêncio e a solidão. Li para aprender, para adquirir novos conhecimentos, para sair de lá melhor do que entrei. Eu li para ser livre. Porque quando você voa nas asas de um livro, quando você tem nas mãos uma arma tão poderosa quanto uma obra de arte, não existe grade nem parede que possa te prender.
Quero que vocês saibam que estarei sempre ao seu lado. Eu me sinto parte da valente resistência que vocês – cineastas, músicos, dramaturgos, artistas plásticos, escritores, atores e atrizes, pessoas de todas as artes – sustentam contra essa verdadeira arquitetura da destruição.
É preciso lembrar que a censura imposta pelo atual governo não é apenas à cultura. É também ao conhecimento, o que explica o permanente ataque às universidades. É uma censura à ciência, como ficou explícito na demissão do presidente do INPE, Ricardo Galvão, que demonstrou, com base em dados sólidos, o crescimento acentuado do desmatamento na Amazônia.
Aproveito para parabenizar o Ricardo Galvão, que na semana passada foi eleito, pela revista britânica Nature, uma das dez pessoas que mais se destacaram na área da ciência em todo o mundo.
Portanto, não se entreguem, não abaixem a cabeça, não desanimem. Estamos juntos. Um país que deu ao mundo o Samba, o Cinema Novo, a Bossa Nova, a Tropicália, o Teatro do Oprimidoe a arquitetura de Niemeyernão ficará jamais de joelhos.
Como na Alemanha nazista, querem destruir o Brasil começando pela cultura. Não permitiremos. Vamos resistir, como já resistimos a outros pesadelos. Estou de mãos dadas com vocês para defendermos juntos o legado da música, do cinema, do teatro, da literatura, de todas as expressões artísticas deste país.
Antes de concluir, quero fazer um agradecimento especial aos intelectuais brasileiros, homenageando um dos maiores pensadores que este país já teve, e que é hoje reverenciado no mundo inteiro. Paulo Freire nos deixou há muito tempo, mas suas ideias revolucionárias e amorosas para a educação e a construção de um mundo melhor continuam iluminando nossos caminhos, e tirando o sono daqueles que em pleno século 21 ainda acreditam que a Terra é plana.
Contra o ódio à arte e ao conhecimento, nós estamos armados com as luzes da civilização. Estou seguro, minhas amigas e meus amigos: mais uma vez, nós venceremos. Contem comigo.
Seu livro de estréia, Canções Para Ninar Adultos (Editora Patuá, 2012), foi prefaciado por Xico Sá, responsável pela seguinte síntese da prosa giacomiana: “Fred Di Giacomo faz um free-jazz que junta o repertório de vasta leitura com a velocidade fragmentada da sua geração.” Algumas das influências de Fred – autores como Bukowski, Allen Ginsberg, Jack Kerouac e Nelson Rodrigues – integram o time de personalidades literárias homenageadas nesta ilustração do livro:
Ilustração por Leonardo Mathias
Fred ainda encontra tempo para compor e tocar na banda Bedibê (com dois álbuns lançados: Envelhecer [2016] e América [2019]); para investigar os caminhos da felicidade na companhia de sua esposa Karin Hueck no Projeto Glück; para colaborar como designer de games interativos (o mais famoso deles, Filosofighters,desenvolvido em parceria com a Superinteressante); e pra arriscar-se como crítico de cinema – como fez na provocativa análise do Coringa publicada pelo UOL. Já foi também coordenador pedagógico da escola e agência de jornalismo ÉNóis.
Um caipira em Berlim: Fred Di Giacomo, que tem várias vivências na capital da Alemanha, esteve recentemente lá participando de uma das mais importantes feiras literárias do mundo, a Feira do Livro de Frankfurt. Saiba mais na Farofafá @ Carta Capital.
Nesta entrevista exclusiva que Fred Di Giacomo concedeu à Casa de Vidro, direto de Berlim, explora o tema da descolonização e as ressonâncias de teorias e práticas decoloniais nas obras literárias e jornalísticas que escreve. Reflete também sobre o conceito de escrevivências proposto pela Conceição Evaristo. Fala sobre o cenário de literatura brasileira contemporânea, explorando as similaridades e diferenças entre escritores já bem conhecidos, como Férrez e Paulo Lins, em relação a artistas hoje em atividade e que estão marcando a produção literária do Brasil – gente como Micheliny Verunschk, Mailson Furtado, Ana Paula Maia, Anderson França, Luisa Gleiser, Itamar Vieira Jr, dentre outros. Fred garante que “das bordas do Brasil nasce uma revolução literária no hemisfério sul.”
Fred Di Giacomo, escritor multimídia e polímata, é hoje uma das vozes críticas e contestadoras mais potentes do jornalismo e da literatura no Brasil. Em artigo para a revista Cult, falando sobre o que significa fazer arte em tempos de Bolsonaro, com o incremento assustador das práticas de censura, silenciamento e auto-exílios, Di Giacomo escreveu: “Eles não querem que existamos, que escrevamos nossos histórias, que cantemos nossas canções e façamos nossos filmes. Mas mesmo que estejamos longe de casa e de nossas raízes, seguimos insistindo nesse estranho vício de transformar dor e morte em arte.”
A CASA DE VIDRO ENTREVISTA FRED DI GIACOMO
Assista aos vídeos:
PARTE 1 – Apresentação
PARTE 2 – Descolonizando a Cultura
PARTE 3 – Escrevivências e Renovações dos Cânones
PARTE 4 – Censuras e Artistas na Resistência
Créditos do vídeo: Edição por Eduardo Carli de Moraes. Trilha Sonora: Bedibê.
A vida social é essencialmente prática. Todos os mistérios que seduzem a teoria para o misticismo encontram a sua solução racional na práxis humana e na compreensão desta práxis. [Karl Marx, 1845]
Combatendo a distorção e divulgação de notícias e conceitos falsos; Ocupando as redes sociais e denunciando moralistas e interesseiros de ocasião; Dialogando e formando amigos e conhecidos seduzidos por soluções autoritárias; Colaborando com ações e propostas conscientizadoras sobre as liberdades civis; Frequentando e defendendo os espaços plurais de produção, difusão e compartilhamento de saberes, conhecimentos e artes. RESISTA!
A compreensão do que ocorreu em Ruanda, em 1994, é um desafio cognitivo tremendo. As dificuldades começam pelo fato de que poucos tem estômago para mergulhar no estudo de fenômenos que são tão chocantes e angustiantes, devido à escala monumental do horror e da violência que envolvem. Philip Gourevitch escreve, sobre aquela época, de maneira bem punk, que “o governo ruandês adotara uma nova política, segundo a qual todo mundo do grupo majoritário hutu era convocado a matar todo mundo da minoria tutsi. O governo e um impressionante número de seus súditos imaginavam que exterminando os tutsis poderiam fazer do mundo um lugar melhor – e o assassinato em massa começou.” (
A lápide de Oscar Wilde no Cemitério Père Lachaise em Paris hoje celebra um outcast que soube lamentar-se pelo destino de outros outcasts. No poema A Balada de Reading, outro texto que, assim como De Profundis, nasce da experiência do autor de O Retrato de Dorian Gray na prisão, ele descreve o impacto de testemunhar a execução de um outro preso: em 7 de julho de 1896, após ser condenado à morte pela forca, Charles Thomas Woolridge, ex-soldado da Cavalaria Real, foi morto na prisão por ter matado sua esposa.
A famosa frase de Wilde que diz “estamos todos na sarjeta, mas alguns de nós olham para as estrelas” pode ser enganadora: caso lida como uma espécie de convite à alienação, ou seja, um chamado para esquecermos tudo que se passa na sarjeta do mundo terreno para nos concentrarmos nas alturas cósmicas e celestes, o que não está entre as intenções do Wilde que surge da experiência prisional. Ele torna-se, nesta ocasião, um educador das emoções, um moralizador através da estética, que conclama a termos uma fraternidade dos seres da sarjeta, uma brotherhood of outcasts. 
AKIRA AK (VOCALISTA DA CABARÉ LÚDICO)
A CASA DE VIDRO 